Rodolfo Usigli e il Gran Teatro del Nuevo Mundo

Grande merito di Rodolfo Usigli è l’aver dato vita a una nuova estetica drammaturgica capace di farsi portavoce dei contenuti politici, storici e psicologici propri dell’identità messicana. Ossessionato dall’idea dell’assenza di un teatro nazionale, Usigli risponde a questo vuoto con il Gran Teatro del Nuevo Mundo, titolo ambizioso con cui l’autore denomina la sua intera produzione saggistica e drammaturgica che dedicherà interamente alla ricerca dell’espressione dell’identità nazionale. L’evidente riferimento al Gran teatro del mundo (1635) di Calderón de la Barca, opera in cui il drammaturgo spagnolo mette in scena la rappresentazione della “farsa de la vida” (v. 1290), ci parla dunque di un progetto volto all’elaborazione di un grande affresco sulla storia culturale messicana. Al Gran Teatro del Nuevo Mundo, infatti, Usigli affida la teatralizzazione di ciò che è proprio della cultura nazionale affinché anche il teatro messicano possa finalmente riflettere una vera immagine del Messico. "Un pueblo, una conciencia nacional”, scrive nel 1943, “son cosas que se forman lentamente, y para mí la conciencia y la verdad de un pueblo residen en su teatro”(Usigli, 1979: 75). È perciò necessario formulare un teatro che parli del Messico nella lingua dei Messicani, che si occupi delle inquietudini e delle passioni che muovono la storia nazionale, che sappia scavare nell’animo del Messicano e riprodurre sulla scena la sua verità umana.

[...] desde entonces, no ha habido en mis sueños o en mis realizaciones dramáticas más que un sólo héroe, un sólo personaje central, un centro de equilibrio y de la vida. Quiero decir,

142 un Teatro mexicano. Éste es el único personaje que me ha interesado crear para el drama evolutivo de la vida, de la cultura y de la grandeza del país en que nací, porque “un pueblo sin teatro es un pueblo sin verdad”. Por eso repruebo y rechazo todo aquello que lo adultera o desfigura y traiciona y lo convierte en un payaso barato y sin raíces, o en una muñeca Pompadour o en una falsificación con o sin mito. O teatro o silencio. O teatro o nada (Usigli, 1963: 11).

Creare un teatro nazionale è per Rodolfo Usigli una vera e propria missione, una necessità esistenziale che lo porta a prendere le distanze dalla moda universalista dell’epoca. Durante la fine degli anni ’20 e l’inizio degli anni ’30 due scuole di pensiero opposte si contendono la scena. La prima, che nasce nel 1926 con il Grupo de los siete autores e che si tramuterà poi nel 1929 nella Comedia Mexicana, è quella che alimenterà il più famoso Teatro de Ahora, gruppo nato nel 1932 con l’obiettivo di portare sul palco le preoccupazioni e le riflessioni legate ai personaggi e gli eventi della Rivoluzione. La seconda, nata parallelamente nel 1928 con il Teatro Ulises e poi riunitasi nel gruppo degli Escolares de Teatro nel 1931 prima di organizzarsi definitivamente nel 1932 nel Teatro Orientación, abbraccia invece una visione universalista che scavalca i confini nazionali. Grazie alla grande opera di “reclutamento” delle maggiori opere del panorama mondiale, Celestino Gorostiza e Xavier Villaurrutia riescono a far conoscere al Messico autori del teatro di tutti i tempi, da quello greco a Shakespeare, da Goldoni a Cechov. Usigli, che non ama le mode e le etichette, non prende parte a nessuno di questi gruppi, sebbene sia evidente nella sua poetica l’influenza del Teatro de Ahora. La sua totale preoccupazione tutta messicanista non è da leggersi, però, come nemica della grande drammaturgia universale: il nazionalismo di Usigli, infatti, non corrisponde a un sordo ripiegamento sulla propria realtà, ma alla consapevolezza della necessità di costruire un teatro che sappia esprimere i caratteri di una coscienza identitaria libera e autonoma. Grande estimatore di autori come Brecht, Pirandello e George Bernard Shaw (quest’ultimo considerato il suo più grande modello artistico), Usigli non è contrario all’importazione del teatro internazionale, di cui lui stesso è il primo ad apprezzare la bellezza, ma allo stesso tempo trova indispensabile che il teatro in Messico conti, da parte sua, su una propria tradizione drammaturgica. Per sedersi al tavolo del grande teatro mondiale, infatti, il teatro messicano deve essere in possesso di una struttura teatrale interna, autoctona, in grado di esprimere l’identità del Paese e di potersi così confrontare alla pari con le tradizioni straniere, poiché “para

143 alcanzar la Universalidad precisamos ser mexicanos integrales” (Usigli, 1964). Il nazionalismo di Usigli, dunque, non toglie universalità alla scena messicana ma, al contrario, aggiunge quella parte mancante fondamentale affinché la drammaturgia nazionale possa finalmente raccontare, e raccontarsi, secondo le proprie modalità sceniche, linguistiche e culturali. “La lección de Rodolfo Usigli está, entonces, no sólo en sus obras, sino en el proceso de escribirlas, en la intención que ha puesto para que resulten no sólo obras escritas en y sobre México, sino «mexicanas»” (de Ita, 1991: 37). Nonostante i suoi numerosissimi viaggi in qualità di funzionario diplomatico, che lo porteranno lontano dal Paese per trentaquattro anni, Usigli rimane un “cosmopolita encandilado por la historia de México” (Villoro, 2010: 78), totalmente votato alla drammatizzazione della vita culturale collettiva. In un “antagonismo silencioso” (Swansey, 2009: 30) con gli intellettuali del suo tempo, i quali si riuniranno poi nel gruppo della rivista Contemporáneos, Usigli non cede alle mode universaliste, a suo dire ancora profondamente schiave del modello-giogo europeo, ma si dedica alla costruzione di un’estetica drammatica capace di rappresentare il profilo filosofico e psicologico della cultura messicana poiché, come descrive Luis de Tavira, “sin teatro, sin la representación de la existencia, la historia enmudece y el horizonte se eclipsa” (Tavira, 1996: 9). Se dunque il teatro è il luogo in cui l’uomo si rappresenta, e rappresentandosi acquista conoscenza di sé, nella teatralizzazione dell’Io-messicano Usigli traccia la via che avrebbe portato gli spettatori a una nuova autodefinizione culturale. La “ficción esquizofrénica” (Bonfil Batalla, 1994: 106) che induce alla costante emulazione di un modello straniero porta inevitabilmente allo svuotamento della propria identità. Proprio a partire da questa consapevolezza, Usigli fugge dalle aspirazioni universaliste del tempo per andare invece a recuperare ciò che c’è di vero e autentico nella cultura del suo Paese. Se nella sua analisi antropologica sul México profundo Bonfil Batalla propone di “aprender a ver occidente desde México en vez de seguir viendo a México desde occidente” (Bonfil Batalla, 1994: 106), Usigli, da parte sua, sposta la prospettiva chiedendo al suo pubblico di iniziare finalmente a guardare il Messico dal Messico. Soltanto abbracciando un impegno sociale volto alla riscoperta di una identità che non può davvero dirsi autentica “si prescindiera de sus muertos y se consagrara sólo a sus vivos” (Usigli, 1979: 62), Usigli può restituire attraverso la sua produzione artistica la vera immagine di un Messico vivo e originale. Per

144 questa ragione, Usigli opta per un teatro realista, ovvero un teatro che porti sulla scena la realtà a cui appartiene, “un teatro consciente de las circunstancias que lo rodean y en las cuales debe intervenir. Un teatro hasta cierto punto comprometido con la realidad que es necesario denunciar para poder transformarla” (Swansey, 2009: 51).

L’appassionata preoccupazione di Usigli per la rappresentazione della mexicanidad, perciò, non è da vedersi come lo sterile confinamento dell’indagine identitaria al perimetro nazionale ma, anzi, come un trampolino che lo consacrerà ai più alti livelli del teatro universale. “Ni antes ni después de Usigli”, ammette Fernando de Ita, “se ha realizado entre nosotros un esfuerzo tan amplio y consistente para meter la vida nacional al escenario. Su teatro es el resultado de una interrogación sobre el pasado, el presente y el futuro de la sociedad mexicana" (de Ita, 1991: 33). Il Gran Teatro del Nuevo Mundo, allora, è un teatro messicano nella stessa misura con cui definiamo, ad esempio, la letteratura di Rulfo, Fuentes, Paz o le opere di Orozco, Rivera, Siqueiros e Tamayo, capolavori universali che hanno dato voce alla realtà nazionale attraverso uno stile e un linguaggio tutto messicano.