Un adattamento parte da un romanzo per arrivare a un film o a un prodotto televisivo. La cosa importante è quindi pensare a quali fini si vuole adattare il romanzo, non a come rispettarlo.
Manzoli distingue tra almeno 3 grandi tipologie di approccio a un testo letterario da parte di colui che è incaricato dell’adattamento:
1. Prendere il romanzo, mantenerne alcuni elementi e quindi lasciare che il film segua la sua strada liberamente: nel suo testo Manzoli prende come esempio Apocalipse Now, film di Francis Ford Coppola del 1979, che “ha lo scheletro” di Cuore di Tenebra, romanzo di Conrad del 1902.
2. Un “programma di operazioni” che può coinvolgere un film e un libro in una relazione più stretta della precedente, riguarda la possibilità di trasporre cinematograficamente un testo cogliendone solo alcuni momenti chiave. Si tratta delle “opere tratte da”. Gli esempi emergono dall’insieme del cinema di Visconti.
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3. In qualche maniera utopica, in quanto si propone l’obiettivo della fedeltà assoluta, che è forse possibile solo nel caso del romanzo che nasca in contemporanea del film77.
A questo punto occorre analizzare alcune delle questioni a cui si deve far attenzione nel momento dell’adattamento – seguiamo come guida, ancora una volta, lo studio di Fumagalli78:
- Il livello del conflitto. La letteratura è ideale per trasmettere conflitti interiori, quelli che avvengono nella testa dei personaggi. Il cinema esprime al massimo il suo potenziale comunicativo quando ha a che fare con conflitti estesi e ampi, che Fumagalli chiama extra-personali, che oppongono un uomo all’intera società in cui vive, ovvero ad una schiera di nemici. Nel cinema occorre trasformare ciò che è mentale in fisico, e spesso si usano i dialoghi per esprimere questi conflitti interiori.
- I personaggi. Risolto il problema del personaggio principale – e dell’empatia che questo deve instaurare col pubblico – nel lavoro di adattamento si pone un altro problema: i personaggi secondari. Nel film non è possibile riportare tutti i personaggi presenti nel romanzo, per questo spesso si deve ricorrere a dei tagli, elemento che abbiamo già osservato nel paragrafo sulle teorie dell’adattamento cinematografico. In un film l’insieme dei personaggi deve avere una funzione strutturale: vengono creati e trovano spazio nella misura in cui riescono a mettere in evidenza alcune caratteristiche del personaggio principale; possono fungere da catalizzatori
77 MANZOLI, Cinema e letteratura, cit., pp. 71-74.
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che servono a far procedere la storia o a trasmettere informazioni essenziali. Per questo se un personaggio secondario non ha una di queste caratteristiche, deve essere tagliato. Nel film, inoltre, è necessario chiarire fin da subito chi sono i personaggi principali e quali sono le loro relazioni. Per non confonderli è meglio non scegliere nomi simili tra loro, e i volti e le acconciature non devono essere troppo rassomiglianti.
- La story lines. Il passaggio dalla letteratura all’audiovisivo comporta la necessità di semplificare una storia. Solo nel caso di novelle brevi si possono costruire percorsi nuovi, ad integrare la storia iniziale. L’importante è che nel cinema, la storia, venga riportata in modo chiaro e intenso, affinché lo spettatore non si perda e riesca a seguire la trama.
- Il finale, il tema e il senso della storia. In alcuni casi può succedere che il romanzo venga quasi interamente rispettato, con un cambiamento solo nel finale. Con il cambiamento del finale si può rischiare di cambiare interamente il contesto, dando soluzioni opposte a quelle dei romanzi stessi. - Il punto di vista e la voce del narratore. Nel caso in cui le vicende nel romanzo non siano raccontate secondo una narrazione oggettiva e impersonale, ma attraverso gli occhi e la voce di un personaggio, si possono creare dei problemi nell’adattamento. Per questo, nel film, per un adattamento fedele ed efficace, non si deve necessariamente rispettare il tipo di narratore che il romanzo pone, ma bisogna verificare quale tecnica sia più adatta, avendo ben chiara la distinzione fra il punto di vista cognitivo e il punto di vista morale del racconto.
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- Lo stile. Uno stile diverso dal realismo diventa, per il cinema, una scommessa difficile da vincere. Di rado funzionano gli stili al confine con il satirico o il cinico, mentre hanno migliore probabilità di riuscire le opere che adottano lo stile del fumetto. Nel film occorre dare informazioni chiare allo spettatore riguardo al livello di realismo su cui si muoverà la storia. - I dialoghi. Il cinema richiede dialoghi brevi, per non rischiare di far annoiare
gli spettatori, ma ricchi di spessore: il “sottotesto”. Nei dialoghi, quello che si dice deve servire a comprendere più di quello che si vede a livello di superficie. La funzione dei dialoghi è quella di accompagnare in modo essenziale le immagini e le azioni; devono essere brevi e rimanere “naturali”, dando così la sensazione di essere reali e realizzati da persone reali. Quindi, oltre a non annoiare, non devono cadere nell’artificiosità. Qualche battuta, considerata di troppo, può essere tagliata anche nella fase di montaggio.
- Gli image systems. Nel cinema ogni oggetto assume un significato, è un segno voluto da qualcuno.
- Il metodo di lavoro. Per adattare è necessario ripensare la storia a partire dal nuovo mezzo. La macchina da presa tende a rendere tutto in modo molto più veloce. Il film deve cercare di essere sempre un passo avanti rispetto allo spettatore. Per realizzare un buon adattamento bisogna leggere molte volte il libro da cui si vuole partire, bisogna comprenderlo fino in fondo, estrarne l’essenza e capire a fondo i personaggi. Quindi, la parte di stesura, che può richiedere, talvolta, poco tempo, deve essere preceduta da una lunga parte di riflessione e di elaborazione degli snodi narrativi.
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Ci sono delle linee di coerenza testuale che portano ad associare un libro ad un film, anche se i due supporti hanno caratteristiche essenzialmente diverse: hanno una “sostanza” diversa, l’immagine in movimento rispetto alla parola. Sia il film che il libro possono essere analizzati sul piano dell’espressione e su quello del contenuto, ed è proprio dal piano del contenuto che i due media possono esprimere delle somiglianze, che inducono gli spettatori/lettori ad avvicinarli e i critici a compararli. I semiotici sono arrivati a studiare così l’isotopia, delle linee di coerenza testuali, che consentono di collegare un film e un libro a partire dalla somiglianza fra alcune loro componenti a livello del contenuto. «Greimas individua tre categorie che possono essere utili a collocare questi fili conduttori che fanno da ponte, tengono legato un libro e un film nella percezione di coloro che ne fruiscono o li analizzano»79:
- Isotopie tematiche: questioni di fondo di cui si occupano sia il romanzo che il film. Un esempio può essere lo sfondo della guerra, che porta a ricollegare più testi e film;
- Isotopie figurative: riguardano i dati oggettivi in cui i temi sono rappresentati. In questa categoria possono essere collocati i dati che riguardano l’identità dei personaggi, le loro azioni, le coordinate spaziali e temporali in cui il racconto si svolge. Questi fattori possono subire modifiche nel corso di traduzione del testo, si misura così il grado di fedeltà della traduzione stessa;
- Isotopie patemiche: cambiamenti caratteriali ed emotivi che subiscono i personaggi nel corso del racconto, la loro trasformazione (o non) nel corso
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della vicenda. Le eventuali somiglianze o differenze che un film e un libro possono avere da un punto di vista psicologico e passionale dei personaggi influiscono sulla ricezione emotiva dello spettatore80.
Alcuni testi classici, tra cui annoveriamo le opere di Shakespeare, subiscono molte traduzioni, essendo riportate frequentemente al cinema. Questa caratteristica viene definita, dallo studioso Groensteen, adaptogenie (termine difficilmente traducibile, che quindi viene riportato con il suo nome originale), cioè la propensione di un’opera a suscitare un gran numero di adattamenti. Questa caratteristica può dipendere dalla notorietà dell’opera come da elementi intrinseci, quali la ricchezza dell’intreccio o la sua capacità di trascendere se stessa per trattare temi universali, incarnati in situazioni archetipiche e in personaggi fatali81.
Per concludere questa prima parte possiamo osservare che esiste un altro problema che si riscontra nella traduzione: il doppiaggio. Quest’ultimo, infatti, può modificare in modo sostanziale il film: altera i valori della colonna sonora originale e trasforma i personaggi, che possono subire quasi una metamorfosi82. Come il doppiaggio, anche i sottotitoli possono essere considerati un fatto di traduzione. Pertanto, nell’analisi che andremo ad affrontare, sull’adattamento cinematografico di Chiamami col tuo nome, ci concentreremo solo sulla versione italiana, sia del romanzo che del film.
80 Ivi, pp. 77-78. 81 Ivi, pp. 90-91. 82 Ivi, p. 62.
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