Analisi dei titoli di testa di North by Northwest (1959)

La collaborazione tra Saul Bass e Alfred Hitchcock continua per i titoli di testa di North by Northwest (Intrigo internazionale, 1959).

A differenza di Vertigo, i cui crediti iniziali favoriscono un'attenta analisi e si mostrano per la loro complessità sin da una prima visione, i titoli di testa di

North by Northwest (fig. 68) sono, in apparenza, più semplici e didascalici

rispetto ai precedenti.

Il logo della casa di produzione, la Metro Goldwyn Mayer, si presenta sopra uno sfondo verde acceso che sarà poi quello su cui si svilupperanno i credits. Una volta scomparso il logo in dissolvenza rimane lo sfondo verde su cui, dal lato destro dello schermo, si scagliano delle linee diagonali blu. Altre linee compaiono a intervalli irregolari dall'alto e dal basso dello schermo fino a formare una griglia che riempie tutto il quadro. Dall'alto e dal basso arrivano le scritte che ci informano sui nomi degli attori, accompagnate da rettangoli bianchi che, arrivando dal senso opposto della scritta, scompaiono

Fig. 68: Saul Bass, titoli di testa di North by Northwest (Intrigo internazionale, Alfred Hitchcock, 1959).

velocemente, simulando il movimento di un ascensore. Dall'alto arriva la scritta Alfred Hitchcock's seguita, subito dopo la sua scomparsa dal basso dello schermo, dal titolo del film North by Northwest. Il font utilizzato per tale scritta riprende l'idea della griglia: in corrispondenza della prima “N” e dell'ultima “T” sono presenti due frecce, la prima delinea lo sviluppo in verticale, la seconda quello in orizzontale234_{, e indicano la direzione a cui si}

allude nel titolo.

Una volta che il titolo del film sparisce dall'alto avviene un cambiamento: da un immagine astratta passiamo all'immagine analogica235_{, il verde dello sfondo}

si dissolve e ci troviamo di fronte alla facciata di un grattacielo, un muro di vetro sulle cui linee comparse in precedenza scorrono le macchine che si riflettono dalla strada molto trafficata. Su questo sfondo, che ci introduce all'interno della diegesi filmica, continuano a scorrere le informazioni riguardo le maestranze che hanno collaborato alla realizzazione del film. I titoli di testa continuano con un totale sull'ingresso del grattacielo: mentre le persone escono dalle porte scorrevoli e altre camminano sul marciapiede compare la scritta che ci informa che gli eventi, personaggi e i nomi presenti all'interno del film sono di finzione e qualsiasi somiglianza con eventi o persone reali è da considerarsi puramente casuale. L'inquadratura successiva, dall'alto, mostra molte persone impegnate a scendere le scale della metropolitana mentre la scritta è ancora in sovrimpressione. Abbiamo un altro totale sulla strada trafficata e la scritta scompare alla destra dello schermo. Si prosegue con un totale su delle scale affollate, compare il nome del produttore che sparisce nell'inquadratura successiva: figura intera di due donne che fermano un taxi con foga. Dalla sinistra dello schermo scorre la scritta “direct by Alfred Hitchcock” che prosegue nell'altra inquadratura, un campo medio su una strada affollata, e sulla successiva ancora: un totale in cui alla destra dello

234V.C. Re, Ai margini del testo..., p.149.

schermo si vede un autobus verde e alcune persone che vi salgono; dalla sinistra dello schermo arriva un uomo – che noi riconosciamo come lo stesso Hitchcock – che tenta di salire sul bus, ma è troppo tardi, l'autista ha già chiuso le porte.

La prima parte dei titoli di testa, quindi, è puramente astratta e ha il compito di informare principalmente lo spettatore dell'evento-film: cosa stiamo guardando, chi sono gli attori protagonisti, chi ha collaborato alla sua realizzazione, senza dirci nulla del mondo diegetico che ci apprestiamo a incontrare. Dalla scomparsa dello sfondo verde, invece, pian piano ci immergiamo nella diegesi, in maniera graduale. Le macchine che scorrono sul muro di vetro ancora son poco identificabili e poco assomigliano a delle immagini analogiche: ciò che prevale è ancora la griglia, ma riusciamo a comprendere il luogo in cui ci troviamo, siamo in una grande città e dai taxi gialli capiamo che si tratta di New York. Con il totale sull'ingresso del grattacielo il regime spettatoriale cambia. Da spettatore di evento, impegnato a ricevere le informazioni del film in quanto evento, oggetto realizzato da qualcuno, si passa allo spettatore di finzione, che si immerge nella storia e capta tutte quelle informazioni necessarie per comprendere dove ci troviamo. Le scritte ancora in sovrimpressione, però, tengono ancora attento lo

spettatore di evento fino alla comparsa del nome del regista, accompagnato da

una sua apparizione (fig. 69). Questa “doppia” presenza del regista può essere considerato un modo per conferire un'autorità al film. Ai tempi di North by

Northwest Hitchcock era già un regista affermato e conosciuto, andare a

vedere un suo film era una garanzia e la sua apparizione nello schermo, accompagnata dalla presenza del suo nome, «mira a una valorizzazione del film stesso: mira cioè a che l'enunciatario emetta un giudizio positivo sul film, giudizio che preceda – e in certa misura, fondi – la sua visione»236_.

I titoli di testa di questo film, così come quelli di Vertigo, giocano con il tema dominante del film senza rendere troppo esplicito alcun riferimento. Lo spettatore è infatti convinto di vedere un reticolato su fondo verde: appena il colore dissolve, però, ci si rende conto che in realtà la griglia altro non è che la rappresentazione astratta di un immagine reale, il grattacielo. Saul Bass cela dietro questo espediente grafico il riferimento al tema del qui pro quo: così come il protagonista del film è scambiato per un'altra persona, i titoli di testa celano qualcos'altro dietro un'immagine astratta.

È importante, per il nostro lavoro di analisi, soffermarci sugli aspetti artistici che stanno alla base di questa scelta grafica.

In realtà, trovare dei riferimenti precisi all'interno della Storia dell'arte è, non solo impossibile, ma anche poco interessante e si rischierebbe di cadere in una mera costrizione. Questo perché la griglia, o rete, è un elemento fondamentale all'interno del mondo della rappresentazione e tentare di ridurlo a semplice elemento decorativo sarebbe riduttivo.

La griglia non solo fa parte di quel dispositivo pittorico che funge da aiuto all'artista per la realizzazione del quadro, ma diviene essa stessa una dimensione astratta della tela, un elemento implicito, sopratutto a partire dal Quattrocento, quando la ricerca realistica entra a far parte della storia della pittura237_{. Con la scoperta della prospettiva e la conquista dello spazio}

tridimensionale, la segmentazione del quadro permette la definizione di uno

237Cfr. M. Tortajada, Le film architecture, in V. Innocenti, V.C. Re (a cura di), Limina. Le soglie del

film..., p.376. (trad. mia)

Fig. 69: Fotogramma tratto dai titoli di testa di North

by Northwest (Intrigo internazionale, Alfred

spazio abitabile.

Nell'arte contemporanea si è arrivati alle estreme conseguenze e la griglia è passata da essere un elemento implicito - fondamentale ma nascosto tra il realismo dell'opera d'arte – a assumere un carattere visibile e astratto (fig. 70).

Pensiamo alla corrente artistica che si sviluppa intorno al movimento De Stijl (noeplasticismo) e agli studi artistici di Mondrian e Theo van Doesburg, i due esponenti più importanti.

Mondrian, lungo la sua carriera artistica, arriva a mettere in pratica i principi di questo astrattismo geometrico: abolizione della terza dimensione, indipendenza dai sentimenti, uso di mezzi espressivi principali quali la linea retta e il colore. La particolare attenzione alla rete geometrica è dovuta in Mondrian a una continua ricerca dell'equilibrio interno all'opera d'arte, per lui basato su una continua trama di orizzontali e verticali238_.

Sicuramente Bass conosceva il De Stijl e gli studi artistici ad esso legati grazie alle lezioni con Kepes e i titoli di testa di North

238Per un approfondimento su Mondrian, cfr. C.L. Ragghianti, Mondrian e l'arte del XX secolo, Edizioni di Comunità, Milano 1963.

Fig. 70: Piet Mondrian, Composition in

red, blue and yellow, 1937-42, MoMa,

New York.

Fig. 71: Paul Klee, Strada principale e

strade secondarie, 1929, Ludwig

by Northwest (e quelli di Psycho, come vedremo in seguito) non sono di certo

ignari di tali insegnamenti.

Inoltre, nonostante abbia precisato la difficoltà di trovare riferimenti artistici diretti, ritengo importante accennare a un'opera contemporanea che ha molti elementi in comune con l'idea grafica di Bass, ossia Strade principali e strade

secondarie (1939) di Paul Klee (fig. 71). La griglia imperfetta creata dalle

linee di Klee rappresenta infatti la rete metropolitana che nel suo caos non permette la distinzione e la comprensione della realtà, così come la griglia di Bass si rivela essere un muro di vetro in cui si riflette il traffico urbano: le linee si trasformano nella traiettoria che seguono le macchine.

Ritornando al neoplasticismo e agli studi artistici di Mondrian e van Doesburg possiamo notare come all'interno di queste espressioni artistiche si sviluppi un'identità tra visione pittorica e architettonica e come molte loro opere - le Facciate di Mondrian e le vetrate colorate di van Doesburg, in particolare - siano strettamente legate a un'idea di architettura che si sviluppa negli anni Venti del Novecento, attraverso il lavoro di artisti come Gropius, Le Corbusier e altri.

Possiamo constatare come anche la sequenza introduttiva del film faccia riferimento, più che alla pittura, a quell'arte architettonica basata su alcuni principi guida fondamentali: linee geometriche e razionali, nessuna decorazione, uso del cemento armato e di una serie di materiali insoliti come il vetro e l'acciaio.

Le linee blu che a intervalli irregolari si dispongono sullo schermo verde

Fig. 72: Palazzo di vetro, sede centrale delle Nazioni Unite, New York.

vanno a formare una griglia diagonale che dà al quadro un senso di profondità, una tridimensionalità prospettica che richiama appunto un modello architettonico e dopo pochi istanti questo si concretizzerà dinnanzi al nostro sguardo. Il muro di vetro del grattacielo è un chiaro riferimento allo Stile Internazionale, e in particolare al palazzo sede delle Nazioni Unite realizzato sotto la direzione di Wallace Harrison a partire da un progetto di Oscar Niemeyer nato con la collaborazione di Le Corbusier (fig. 72).

«La griglia che si proietta sull’intelaiatura di una costruzione architettonica, espressione di un’organizzazione in senso geometrico e razionalista dello spazio, rispecchia in maniera assolutamente emblematica una concezione della composizione che è tipica e ricorrente in Bass, ma ne esplicita soprattutto l’adesione ai principi del Modernist Design ed in particolare il legame […] con i maestri (per primi quelli del Bauhaus), i protagonisti di una radicale proposta di rinnovamento dei canoni artistici che proprio in ambito grafico e architettonico produce risultati tra i più interessanti»239_.

Vediamo, inoltre, come Maria Tortajada nel suo saggio Le film architecture, partendo appunto dall'analisi dei titoli di testa di North by Northwest, dimostri come l'architettura interagisca con il senso ultimo del film.

La Tortajada, in primo luogo, ci fa notare come nella facciata del grattacielo sia molto difficile identificare le singole finestre. Ciò che lo spettatore vede è solo il riflesso delle macchine sulla strada sottostante.

Come accade nei titoli di testa di Vertigo, in cui il simbolo dell'occhio perde il suo significato di elemento alla base della conoscenza razionale, ma è metafora di una visone distorta e dettata dall'inconscio e dall'amore passionale; in North by Northwest la finestra perde quella funzione di apertura verso un mondo possibile e al contrario, isola lo spettatore e lo mantiene apparentemente al di fuori dalla storia.

«Nei titoli di testa di North by Northwest, il punto di vista è chiaramente fisso

e situato all'esterno. [...] Ciò che conta in primo luogo, è ciò che ci permette di vedere: al momento di mettere in evidenza il vetro attraverso l'opera architettonica stilizzata che forma il muro del grattacielo, i titoli di testa eliminano qualsiasi nozione di trasparenza per costruire l'idea di una fortezza chiusa in sé stessa. Così facendo, il film rifiuta un topos che appartiene alla teoria della rappresentazione e che fa riferimento alla metafora del vetro per sostenere la perfetta imitazione della natura: nella sua trasparenza, il vetro svanisce come la rappresentazione scompare quando dà a vedere il mondo negando la sua mediazione»240_.

Il muro di vetro, inoltre, è descritto dalla Tortajada come un'immensa fotografia in movimento, un'iperbole stilizzata di un fenomeno urbanistico: i manifesti che invadono le mura della città, le pubblicità, che rimandano al lavoro del protagonista del film, un pubblicista appunto241_.

Oltre il muro di vetro, tutta la prima sequenza del film gioca un ruolo analogo, cioè quello di mantenere lo spettatore all'esterno della narrazione. I flussi di gente, il traffico, la confusione non permettono al fruitore del film di comprendere cosa sta accadendo. A questa impossibilità di attraversare le porte della finzione rimanda anche la fine della sequenza introduttiva: la scenetta divertente che vede il regista precipitarsi verso un autobus e trovarsi le porte chiuse in faccia, ben descrive la sensazione che Hitchcock vuole trasmettere allo spettatore. Anche la prima apparizione di Thornhill è avvolta da un'aura di mistero: il protagonista compare, insieme alla sua segretaria, all'improvviso,

240«Dans le générique de La Mort aux trousses (North by Northwest), le point de vue est clairement situé et fixé à l'extérieur. Il est de plus biaisé, le spectateur regardant ce mur de côté, comme de la coulisse. Ce qui compte d'abord, c'est ce qu'il permet de voir: au moment de mettre en évidence le verre <à travers l'ouvrage architectural stylisé que fournit ce mur de gratte-ciel, le générique évince toute notion de trasparence pour construire l'idée de la forteresse fermeé sur elle-même. Ce faisant, le film rejette un topos qui appartient à la théorie de la représentation faisant référence à la métaphore de la vitre pour prôner l'imitation parfaite de la nature: dans sa transparence, le vitre s'efface comme la représentation disparaît lorsqu'elle donne à voir le monde en niant sa propre mediation».

M. Tortajada, Le film architecture..., p. 377. (trad. mia) 241Cfr. Ibidem.

senza che si sappia nulla di lui. Il traffico e la confusione di queste prime scene altro non sono che la continuazione diegetica di quella prima rete iniziale e del muro di vetro del grattacielo.

La griglia rappresenta, infatti, la trappola di cui è vittima Roger Thornhill (Cary Grant): il protagonista si ritrova perso242 _{all'interno di una rete di eventi}

da cui sembra difficile liberarsi e lo spettatore con lui, si trova spaesato all'inizio del film.

Man mano che il film procede, l'intricata rete di eventi pare dissolversi e lo spettatore è accolto gradualmente all'interno della diegesi. Tale differenza di registro è sottolineata da un altro rifermento allo stile architettonico moderno: la villa sul Monte Rushmore del cattivo Vandamm è un chiaro rimando alla casa sulla cascata di Frank Lloyd Wright (figg. 73-74).

«Il personaggio e lo spettatore con lui sono ammessi ad esplorare un altro tipo di costruzione modernista che presuppone uno sguardo diverso riguardo il dispositivo cinematografico»243_.

242North by Northwest, il titolo originale del film, indica una posizione inesistente nella terminologia nautica anglossassone e ha il compito di indicare come il percorso del protagonista sia dettato dall'insensatezza di questa direzione simbolica.

Per un approfondimento su questo argomento, cfr. A. Boschi, Intrigo Internazionale, Lindau, Torino 2005. pp. 55-62.

243«Le personnage et le spectateur avec lui sont amenés a explorer un autre type de bâtiment moderniste qui suppose un regard différent sur le dispositif cinématographique».

M. Tortajada, Le film architecture...,p.379. (trad. mia) Fig. 73: Frank Lloyd Wright, Fallingwater

(casa sulla cascata), 1939.

Fig. 74: Alfred Hitchcock, fotogramma tratto da

North by Northwest (Intrigo internazionale,

La villa rappresenta uno spazio attraversabile, Roger ci si arrampica, lo esplora e spia ciò che avviene all'interno della casa, scoprendo che Vandamm ha capito l'inganno di Eve. È uno spazio in completo contrasto con il muro di vetro iniziale, ma entrambe le strutture architettoniche hanno la capacità di «figurativizzare un percorso che è del protagonista ma, anche, dello spettatore»244_.

I titoli di testa realizzati da Bass sono perfettamente funzionali all'obiettivo del regista: non concedere allo spettatore un'entrata nella finzione immediata, bensì per gradi. La rete e il muro di vetro iniziali hanno come obiettivo quello di condurre il destinatario del film, e il protagonista, alla ricerca di una finestra praticabile che possa finalmente permettere la comprensione completa. Seguendo il protagonista e l'esplorazione architettonica, lo spettatore si trasforma da delegato all'esterno finzionale in uno spettatore mobile che riesce a entrare nel dispositivo visuale, in piena contraddizione con l'immobilità propria dello spettatore del cinema tradizionale associato al voyeurismo.

«I titoli di testa lanciano una sfida allo spettatore che consiste nell'entrare, non attraverso la finestra della mimesi, ma dentro il meccanismo di un dispositivo cinematografico complesso grazie al supporto dell'architettura modernista. Questo ci permette, in ultima analisi, di compiere una rielaborazione del topos classico della finestra»245_.

Anche in questo caso, quindi, nonostante l'apparente semplicità dei titoli di testa di North by Northwest, il lavoro di Bass è finalizzato a preparare lo spettatore alla visione del film, attraverso l'uso di espedienti grafici che si legano perfettamente con le immagini analogiche del film e dialogano con le scelte stilistiche di Hichtcock. Il riferimento all'architettura modernista e

244V.C. Re, Ai margini del testo..., p.150.

245«Il lance dès la générique un défi au spectateur qui consiste à entrer non pas dans la fenêtre de la mimesis, mais dans le machinerie d'un dispositif cinématographique complexe grâce au support moderniste de l'architecture. Celui-ci permet en fin de compte une réélaboration du topos classique de la fenêtre». M. Tortajada, Le film architecture...,p.p. 381-382. (trad. mia)

all'arte astratta del De Stijl e di Paul Klee non è casuale, ma deriva dalla volontà di estraniare e confondere lo spettatore – come solo l'arte del Novecento sa fare - per poi accoglierlo all'interno della narrazione, partendo da un elemento fondamentale come la griglia che, da sempre, aiuta gli artisti a ricreare mondi vivibili e comprensibili, come quello che si delinea gradualmente sotto gli occhi dello spettatore durante la visione di North by

Northwest.