3.1 La collaborazione con Otto Preminger
1.1.1 Analisi dei titoli di testa di The Man with the Golden Arm (1955)
sancisce l'effettiva entrata di Saul Bass nel mondo del cinema. Tratto dal romanzo di Nelson Algren, il film tratta un argomento molto delicato per quegli anni: la tossicodipendenza. «Il film uscirà con l'appoggio della United Artists, senza il visto dell'Hays Office e andando incontro a polemiche e processi, ma anche a un'enorme popolarità. Del resto, quando compra i diritti dell'omonimo romanzo di Algren, Preminger sa di sfidare il codice Hays, che
173Cfr. V.C. Re, Ai margini del testo..., p. 153.
allora proibiva addirittura di pronunciare la parola “droga”»175. Il compito di
Bass era, dunque, quello di creare una campagna pubblicitaria adatta al tema, che ne ricreasse la drammaticità senza però creare scandalo e sensazionalismi, che avrebbero fatto parlare ulteriormente l'opinione pubblica.
Come per Carmen Jones tutto parte da un vero e proprio logo che diventa simbolo del film: un braccio spezzato e distorto (fig. 49). In questa occasione, però, il simbolo grafico che rappresenta il film assume davvero un'importanza mai vista in precedenza, tanto che alla prima newyorkese del film il simbolo fu l'unico elemento a comparire in ogni pubblicità, senza nemmeno il titolo. Bass, nell'intervista con la Haskin, racconta come questo evento cambiò il modo di intendere la campagna pubblicitaria legata al cinema: «Il simbolo per il film si è rivelato essere difficile da accettare quasi come il film stesso. Ha inoltre rappresentato una rottura rispetto al punto di vista generale su come vendere un film. L'idea che un solo elemento visuale, buono, cattivo o indifferente che fosse, potesse diventare un commento al film non è
un'idea che esisteva prima di The Man with the Golden Arm. Prima di questo periodo, per quasi tutti i film, anzi, per tutti i film, usavano un approccio
potpourri (nel senso che si mescolavano insieme troppi elementi). I
pubblicitari mettevano tutto in gioco, secondo la teoria che se lo spettatore trovava qualcosa nel cartellone che lo ispirava, andava a vedere il film. […] Il simbolo del braccio era un espressione del mio generale punto di vista, che è
175G. Carluccio, L. Cena, Otto Preminger, Il Castoro Cinema, Roma 1990, p. 85.
Fig. 49: Saul Bass, simbolo realizzato per la campagna pubblicitaria e per i titoli di testa di The man with the
golden arm (L'uomo dal braccio d'oro, Otto Preminger,
di tipo riduzionista. È successo che il braccio ha raggiunto una notorietà tale che quando il film è stato presentato a New York, appariva solo il simbolo nei cartelloni, senza nemmeno il titolo del film»176.
Nella stessa intervista Bass spiega come la decisione di affidare a lui la creazione dei titoli di testa sia stata successiva alla creazione del logo. Preminger e Bass, infatti, furono d'accordo nell'utilizzare il braccio spezzato anche per la prima sequenza: «Otto e io osservammo il braccio. Pensavamo che se il braccio era giusto per la campagna pubblicitaria – e lo era nel senso che la sua distorsione era una sorta di metafora per rappresentare la disconnessa e schizofrenica vita di un tossicodipendente – se era, infatti,
176«The symbol for the film turned out to be about as difficult to accept as the film itself. It also broke from the general point of view about how you sold films. The notion that a single visual element, good, bad, or indifferent, could become a statement for a film is not anotion that existed before The Man with the Golden Arm. Before That period, almost all film ads, no, all film ads used a potpourri approach. Advertisers threw everything into the pot, using the theory that, as a filmgoer, you would find something in the ad that would inspire you to see the film. […] The symbol of the arm was an expression of my general point of view, view, which is a reductive one. It just so happens that the arm achieved such a currency that when the film opened in New York, the symbol alone appeared on the marquee without the name of the film». Saul Bass in P. Haskin,
Saul, Can You Make Me a Title?...,p.13 (trad., corsivo e commento tra parentesi mio)
Fig. 50: Saul Bass, titoli di testa di The man with the golden arm (L'uomo dal braccio d'oro, Otto Preminger, 1955).
appropriata e potente per questo scopo, poteva essere appropriata anche per stabilire lo stato d'animo all'inizio del film? Noi eravamo d'accordo che lo fosse»177.
Una volta presa la decisione di utilizzare il simbolo del braccio anche all'interno dei titoli di testa, Bass e Preminger si scontrarono sulle modalità di esecuzione. Bass infatti intendeva realizzare quella che poi effettivamente realizzerà, ossia una sequenza animata. La proposta di Bass non piacque subito al regista viennese, probabilmente a causa della radicale novità che questa idea presentava: fino ad allora i titoli di testa erano per lo più statici, se non per le riprese dal vero che erano spesso immagini diegetiche su cui venivano sovrimpresse le menzioni informative. Dopo un'accesa discussione Preminger diede ragione a Bass, e quest'ultimo diede vita a quella che può essere considerata la sua prima sequenza di graphic design animato (fig. 50).
Sullo schermo nero compare dall'alto, leggermente decentrata verso sinistra, una sbarra bianca non dritta, alla cui estremità appare la scritta OTTO PREMINGER PRESENTS. La scritta dissolve e alla sbarra solitaria se ne aggiungono altre tre, una di seguito all'altra e tutte vanno verso direzioni diverse: la menzione scritta ci informa sui nomi dei tre attori principali: Frank Sinatra, Eleonor Parker e Kim Novak.
Scompaiono in dissolvenza i nomi degli attori e tre sbarre, ne rimane quindi solo una, quella alla destra dello schermo. Dal basso, leggermente a sinistra, ne appare un altra, che segue la sua traiettoria e si ferma al centro del quadro. Dalla sinistra e dalla destra dello schermo appaiono una terza e una quarta linea, anch'esse si fermano al centro e, insieme alle precedenti linee, formano una sorta di gabbia (da cui si può uscire, ma ne senti l'oppressione). Appare il
177«Otto and I looked at the arm. We though that if it was correct for the ad campaign - and it was in the sense that its distorted form was a sort of metaphor for this disjointed, schizophrenic life of the addict - if it was in fact appropriate and powerful for that purpose, wouldn't it then be appropriate to have this image set up the mood at the beginning of the film? We agreed that it would.»
titolo del film e sembra come incastrato fra queste sbarre. Le linee in alto, in basso e a destra dissolvono insieme alla menzione del titolo, rimane solo la sbarra bianca di sinistra che prosegue il suo tragitto fino alla parte destra dello schermo che rimane diviso in due parti quasi uguali. Una seconda linea appare dalla destra e scorre verso la direzione opposta, senza però arrivare alla fine dello schermo a sinistra. Compare un'altra linea spezzata e le scritte che ci informano degli attori minori. I titoli di testa continuano con questo gioco di apparizioni e dissolvenze di sbarre bianche su fondo nero nel mentre che le menzioni verbali ci informano sulle varie maestranze che hanno lavorato al film. Alla fine dei titoli, le quattro sbarre bianche che si sono scagliate al centro dello schermo si uniscono, formando un'unica grossa sbarra che si trasforma nel braccio spezzato e distorto, simbolo del film.
Un aspetto di questi titoli che vale la pena sottolineare, prima di iniziare l'analisi, è il particolare utilizzo dei caratteri tipografici: quest'ultimi, infatti, sono trattati da Bass come veri e propri elementi grafici, si comportano esattamente come fanno le linee bianche. Con questo espediente, Bass «annulla quello iato tra scrittura e immagine»178, viene meno il conflitto che si
crea tra l'atto del leggere e quello del vedere, che abbiamo visto essere alla base dei titoli di testa179. Lo spettatore di evento individuato da Eugeni180, che
ha il compito di ricevere informazioni riguardanti il film in quanto prodotto del lavoro di determinate persone, non coglie le scritte come puramente informative ma viene distratto dal loro gioco ritmico e dagli effetti cinetici ricreati con le sbarre bianche.
La sequenza dei titoli creata da Bass è, quindi, formata unicamente da immagini astratte che ci invitano ad entrare nello stato d'animo del film, senza l'uso di immagini analogiche181 e senza alcun apparente riferimento alla
178V.C. Re, Ai margini del testo..., p. 163. 179Cfr. il primo capitolo di questa tesi.
180Cfr. R. Eugeni, Nascita di una finzione..., pp. 227-249. (Cfr. primo capitolo di questa tesi). 181La terminologia deriva da A. Gardies, La forme générique. Historie d'une figure révélatrice, in
diegesi narrativa. Lo spettatore di finzione182 è qui attivato solo a un livello
latente: egli prova determinate sensazioni nei confronti del film, ma non sa nulla a livello narrativo, non riceve informazioni riguardo al contesto storico, o sui rapporti tra i personaggi principali.
«L'intento di questa apertura era quello di creare uno stato d'animo – scarno, con un intensità guidata...[che indirizza verso] la distorsione e la frastagliatura, la disconnessione e la frammentarietà della vita di un tossicodipendente – il soggetto del film»183.
Tutto ciò è realizzato attraverso un approccio minimalista: l'apparente regolarità delle linee bianche si scontra con i loro movimenti irregolari e casuali e sopratutto con il braccio disumano e distorto che si crea alla fine. Questo contrasto interno tra una vita sbagliata (quella da tossicodipendente) e una vita sognata è amplificato, nei titoli di testa, dalla contrapposizione forte tra il bianco e il nero che crea un'intensità visiva stridente, accompagnata dalla
partitura jazz di Elmer Bernstein184.
Quando la Kirkham afferma che «qui c'era l'arte moderna sul grande schermo» 185
intende dire che i titoli di testa di The Man
with the Golden Arm sono il frutto di una
grande ricerca modernista che si diffonde in America negli anni Cinquanta. Le sbarre bianche sono elementi di quel Minimalismo moderno che si basa sulla complessità della percezione atta a creare Annales de l'Université d'Abidjan, serie D (Lettres), tomo 14, 1981, pp.163-76. (Cfr. il primo
capitolo di questa tesi).
182Cfr. R. Eugeni, Nascita di una finzione..., pp. 227-249. (vedi primo capitolo di questa tesi). 183«The intent of this opening was to create a mood – spare, gaunt, with a driving intensity...[tha
conveyed] the distortion and jaggedness, the disconnectedness and disjointedness of the addict's life – the subject of the film». Saul Bass in P. Kirkham, J. Bass, Saul Bass..., p. 116.
184Cfr. P. Kirkham, J. Bass, Saul Bas..., p. 116. 185Ivi.
Fig. 51: Victor Vasarely, Encelade, 1960 ca.
una «discrepanza tra fatto fisico e l'effetto psichico»186 che si svilupperà poi
nella Optical Art di Riley e Vasarely (fig. 51). Ritorneremo in seguito su questi argomenti in quanto queste linee son molto simili a quelle che qualche anno dopo Bass utilizzerà per ricreare la disfunzione mentale di Norman Bates in
Psyco (Psycho, 1960)187.
Concentriamoci ora su quello che è l'elemento chiave, non solo dei titoli di testa ma di tutto il film: il braccio spezzato. Si tratta di una vera e propria metonimia visiva, secondo cui una parte è utilizzata per rappresentare un qualcosa di più grande e complesso. In questo caso specifico il braccio rappresenta nella sua totalità il protagonista Frankie Machine; dietro questo simbolo grafico si nasconde una triplice metafora: è il braccio di un professionista del poker, è il braccio che suona la batteria sperando di cambiar vita, ma soprattutto, è il braccio che si buca di un tossicodipendente 188.
Il braccio di Bass è figlio di una lunga ricerca artistica che attraversa tutto il Novecento, si basa sull'astrazione del corpo umano e ha come madri le famose
Demoiselles d'Avignon realizzate da Pablo Picasso nel 1907. Così come il
quadro di Picasso, anche il simbolo di Bass, nella sua stilizzazione, ha dei rimandi all'arte primitiva.
Creato per simboleggiare un'insieme di significati più complessi che stanno alla base del film, il braccio di Bass è molto vicino alle teorie moderniste di Josef Albers. Quest'ultimo, dopo aver collaborato con il Bauhaus in Germania fino al 1933, anno in cui fu costretto a chiudere dal regime nazista, si trasferì in America dove insegnò al Black Mountain College, comunità molto influente sulle arti americane tra gli anni Quaranta e Cinquanta189. Qui Albers
mise in pratica molte delle teorie che elaborò fin dai primi lavori nel Bauhaus.
186H. Foster, R. Krauss, Y.A. Bois, B. Buchloh, Arte dal 1900. Modernism, Antimodernismo,
Postmodernismo, Zanichelli, Milano 2006, p. 345.
187Cfr. paragrafo 3.2.3 di questa tesi , p. 38 (nota da rivedere una volta formattata per bene). 188Cfr. G. Carluccio, L. Cena, Otto Preminger..., p. 87.
Partendo dal principio che «ogni cosa ha una forma, ogni forma ha un significato»190, Albers lavorava sulla combinazione costante di forme e colori,
ritenendo quest'ultimi capaci di influenzare e cambiare la percezione dell'opera. L'educazione visiva che egli impartiva ai suoi studenti riguardava sopratutto il concetto di illusione ottica: la sua idea che «niente può essere una cosa unica, bensì mille cose»191, è un presupposto che ben si adatta ai principi
artistici messi in pratica da Bass per la realizzazione del braccio.
L'influenza di Albers nei confronti di Bass è ben visibile soprattutto a un livello teorico e metodologico – vedremo come Bass si avvicinerà di nuovo a Albers per la realizzazione dei titoli di Psyco – ma possiamo trovare anche esempi pratici di collegamento tra i due artisti. Penso, in modo particolare, a una vetrata realizzata da Albers nel 1928: Glove Stretchers (Fig. 52). Il bianco e il nero, l'uso di linee e, soprattutto, le forme stilizzate di mani ormai staccate e lontane da un corpo umano sono tutte caratteristiche molto vicine all'opera bassiana.
Questi titoli di testa e il corrispettivo simbolo altro non sono che il primo esempio della radicale innovazione praticata da Bass: trasportare all'interno del cinema aspetti visivi e strategie proprie delle arti contemporanee e del
190Ibidem, p. 345. 191Ivi.
design modernista, con l'obiettivo di prestar fede a un approccio riduzionista capace di ricreare con l'uso di pochi simboli tutta l'atmosfera del film.