3.2 La collaborazione con Alfred Hitchcock
3.2.1 Analisi dei titoli di testa di Vertigo ( La donna che visse due volte, 1958).
Il film che segna la nascita della collaborazione tra Saul Bass e Hitchcock è
Vertigo (La donna che visse due volte, 1958),
uno dei film più studiati e analizzati tra quelli del famoso regista. Numerose interpretazioni e letture son state date di quello che da molti è considerato uno dei film più belli della storia del cinema.
Tuttavia, alla sua uscita nelle sale Vertigo confuse il pubblico contemporaneo. Mentre attirarono fin da subito l'attenzione tutti quegli accorgimenti grafici creati da Saul Bass, dai
200«Anybody who worked with Hitch has no doubt that he was in total control of everything that happened on his film. There’s no doubt he was an autocrat. But, as far as I was concerned, he was a benevolent autocrat—open to new ideas, generous with his praise, always helpful and
supportive. And, what really impressed me, a wonderful teacher. I hung around as often as I could to watch Hitch work and hear him talk. He seemed to like having me around. His understanding of film was profound. It was a revelation to me. Why something worked, why something else didn’t. Hitch was the master and I was the student. It was the graduate course in film theory I never took». P. Kirkham, J. Bass, Saul Bass..., p. 187. (trad. mia)
Fig. 57: Saul Bass, locandina realizzata per il film Vertigo (La
donna che visse due volte, Alfred
manifesti pubblicitari fino ai titoli di testa, tra i più ammirati del suo repertorio201 (fig. 57).
La sequenza dei titoli di testa (fig. 58) di Vertigo è composta da un'unica inquadratura. Dopo l’immagine in bianco e nero della montagna simbolo della Paramount Picture appare, in uno spazio indefinito, il dettaglio del volto di una donna, impassibile: vediamo solo la parte destra inferiore del suo viso, le labbra e il naso. Siamo quindi di fronte a un'immagine analogica fissa, che potrebbe già far parte della diegesi del film. Con un lento movimento verso sinistra la macchina da presa si sposta verso il dettaglio delle labbra della donna e in sovrimpressione compare la scritta James Stewart. L'immagine è sempre fissa ma un'ulteriore movimento di macchina verso l'alto ci porta verso gli occhi della donna che guarda verso destra, mentre dall'alto arriva la scritta Kim Novak, sempre in sovrimpressione, e la donna guarda verso la sua sinistra. Riportato lo sguardo fisso in camera, la macchina da presa lentamente si muove verso sinistra e con uno zoom impercettibile arriva al dettaglio
201Cfr. P. Kirkham, J. Bass, Saul Bass..., p. 178.
dell'occhio sinistro della donna. Compare la scritta In Alfred Hitchcock's e la macchina da presa si avvicina sempre più all'occhio della donna mentre l'immagine vira al rosso. La donna spalanca l'occhio e dal fondo della pupilla risale una scritta che saremo in grado di leggere solo una volta arrivata in primo piano: si tratta del titolo del film, Vertigo. La scritta si fa sempre più grande e sparisce dall'alto dello schermo. Nel mentre dalla profondità dell'occhio compare una spirale viola, che roteando su se stessa si avvicina sempre più allo spettatore. Contemporaneamente l'immagine analogica di sottofondo scompare con una dissolvenza in nero. Sullo sfondo nero le spirali si susseguono una dopo l'altra: mentre una scompare, la successiva compare sullo sfondo dello schermo. Ci troviamo di fronte a un'immagine astratta che allontana lo spettatore dalla diegesi filmica. Nel mentre compaiono sulla destra le scritte che ci informano sugli altri attori presenti nel film. Il successivo cartone, inoltre, reca la scritta “Based upon the novel D'entre les morts by Pierre Boileau and Thomas Narcejac”. Dopo una serie di scritte centrali o periferiche, riguardanti i diversi professionisti che hanno collaborato alla realizzazione dell'oggetto film, sempre accompagnate dalle spirali che risalgono dal fondo dello schermo, ricompare in dissolvenza l'occhio della donna. L'immagine è sempre fissa e virata in rosso e l'ultima spirale gialla che era risalita dallo sfondo dello schermo riscende verso l'interno dell'occhio. Una volta sparita la spirale dall'interno dell'occhio risale la scritta direct by Alfred Hitchcock che si ferma al centro dello schermo in primo piano. Con una dissolvenza in nero termina la sequenza dei titoli di testa.
È interessante notare come Bass ricrei la stessa tensione che si ritrova all'interno del film, senza mai alludere alle immagini diegetiche. L'entrata dello spettatore nella finzione è affidata a una serie di immagini grafiche che, accompagnate dalla musica di Bernard Herrmann, creano un senso di inquietudine e di instabilità. Lo stesso Bass afferma come il suo obiettivo fosse quello di esprimere lo stato d'animo del film nei confronti dell'amore ossessivo
e di riuscire a catturare lo stato di disequilibrio che si prova quando si hanno le vertigini202.
Utilizzando la terminologia di Eugeni203, possiamo constatare come questi
titoli di testa riescano a creare un perfetto equilibrio tra lo spettatore di evento e lo spettatore di finzione. Informando lo spettatore molto dettagliatamente su tutti coloro che hanno contribuito alla realizzazione del film in quanto prodotto, i credits, in questo caso, permettono di “ricostruire” la storia dell'oggetto-film. Mentre attraverso le immagini analogiche e quelle astratte si inizia a integrare lo spettatore in quello che sarà il mondo diegetico, la finzione vera e propria.
È importante, a questo punto, soffermarci sul perché della scelta della tecnica animata, e prima di questo è bene fare qualche chiarimento riguardo la paternità dei titoli di testa, dato che la critica per anni li ha attribuiti a Hitchcock o a Bass, senza troppe distinzioni. Dan Aulier ricorda che in origine la sequenza dei titoli di testa prevedeva una serie di inquadrature sulla città di San Francisco204. Questa idea iniziale fu poi scartata da Hitchcock a favore di
immagini più evocative, che potessero esprimere il “contorto paesaggio psicologico”205 del film. Il regista decise allora di affidare la responsabilità
estetica e realizzativa delle sue idee a Bass. I due artisti, dunque, lavorarono insieme: Bass ebbe il compito di tradurre in termini visivi ciò che Hitchcock esplicitò poi nella sua opera filmica.
Non bisogna dimenticare, però, il contributo tecnico e espressivo di John Whitney206, che si occupò soprattutto della realizzazione delle spirali animate
202Cfr. Ibidem.
203Cfr. R. Eugeni, Nascita di una finzione..., pp. 227-249.
204Cfr D. Auiler, Vertigo. The making of Hitchcock classic, St. Martin's press, Bologna 1998, p. 152. 205Cit. Ibidem.
206John Whitney (1917-1995), animatore californiano, è considerato uno dei padri dell'animazione digitale. Alla fine degli anni Cinquanta sperimenta quella che lui nomina “la macchina dell'armonia”, una sorta di computer primordiale in grado di creare effetti visivi in movimento. Attraverso queste composizione grafiche egli cerca di ottenere la cosiddetta “digital harmony”, in grado di coniugare l'animazione grafica con la composizione musicale. Nel 1960 fonda la sua prima società, la Motion Graphics Inc., in cui mette a punto e sperimenta molte delle sue teorie e
(fig. 60).
L'uso dell'animazione all'interno di questi titoli di testa ha una precisa funzione esplicativa, analizzata da David Sterrit207. Le animazioni, contrapposte al volto
reale della donna, servono a rappresentare la centralità della relazione tra reale e immaginario che sta alla base dell'intero film, sia sotto il profilo contenutistico, che su quello estetico e formale208. Sterrit afferma, infatti, che
le immagini dei titoli di testa in cui compare il volto della donna corrispondono al principio di realtà, mentre le spirali sono la rappresentazione del regime dell'illusione209, all'interno del quale si può aggiungere la scelta
cromatica del colore rosso, da Hitchcock sempre associato all'inganno e all'illusione, come vedremo meglio in seguito.
Ma vediamo come, analizzando più in profondità il lavoro di Saul Bass, possiamo trovare diversi rimandi e significati ben precisi in linea con il film di Hitchcock.
La scelta di inserire il volto di una donna è determinante. Non si tratta del viso della protagonista Kim Novak210, ma il riferimento al ruolo che la donna
avrà all'interno del film è palese. La scelta di non rappresentare per intero il volto femminile, ma solo per frammenti, è spiegata dallo stesso Bass molto chiaramente:
«Qui c'è una donna creata come un uomo vuole che lei sia. È costruita pezzo per pezzo. Ho provato a suggerire qualcosa di questo, e anche della frammentata mente di Julie, attraverso le mie immagini instabili»211.
idee grafiche, che raccoglierà nel libro pubblicato nel 1980, Digital Harmony: On the
Complementarity of Music and Visual Art. Vedi The John Withney biography page,
https://www.siggraph.org/artdesign/profile/whitney/early.html
207Cfr. D. Sterrit, The films of Alfred Hitchcock, Cambridge University press, Cambridge 1993. 208Cfr. M. Teti, La vertigine in una spirale. La centralità della figura spiraliforme in La donna che
visse due volte, http://annali.unife.it/lettere/article/viewFile/212/161
209Cfr. D. Sterrit, The films of Alfred Hitchcock..., p.83.
210Kirkham spiega che il viso della donna non è quello di Kim Novak in quanto Bass preferì scegliere il volto di un'attrice sconosciuta che potesse veicolare un significato più universale. Cfr. P. Kirkham, The Jeweller's Eye, in “Sight & sound”, vol. 7, Aprile 1997, p. 18.
211«Here is a woman made into what a man wants her to be. She is put together piece by piece. I tried to suggest something of this, and also of the fragmented mind of Julie, by my shifting images»
In particolare, Bass concentra la sua attenzione sull'occhio, organo alla base della visione. Il punto di vista e le modalità di visione assumono in Vertigo un ruolo fondamentale: il protagonista Scottie ha una visione distorta della realtà, non vede l'inganno intorno a lui, la sua fobia non gli permette la visione completa di ciò che lo circonda. Vediamo, inoltre, come questa sua visione “sbagliata” sia strettamente legata a una forma di “daltonismo”. In un determinato momento dei credits, ossia sul dettaglio dell'occhio, l'immagine vira sul rosso, un colore importantissimo all'interno del film. Secondo l'analisi cromatica di Fievet212, il
rosso è usato da Hitchcock come simbolo di inganno, di farsa. Esso compare ogni qual volta Scottie si trovi circondato da persone che si stanno prendendo gioco di lui. Vediamo qualche esempio: gli uffici in cui Scottie incontra Gavin Elster hanno mobili e tappeti significativamente rossi213; il volto di Madeleine,
nella sequenza in cui Scottie la vede per la prima volta, è circondato dallo sfondo rosso brillante della tappezzeria del ristorante in cui avviene l'incontro (fig. 59), trasformato quasi nel sipario di un teatro. L’ingresso di Madeleine è quindi un’entrata sotto il segno dell’inganno: Il rosso hitchcockiano, infatti, è sempre associato al mondo della rappresentazione: quando i personaggi del
P. Kirkham, J. Bass, Saul Bass..., p. 178. (trad. mia)
212Crf. L. Fievet, Vertigini cromatiche, in M. Dall'Asta, G. Pescatore (a cura di), Il colore nel cinema, numero monografico di Fotogenia, 1, n°1, Clueb, Bologna 1994, pp. 105-113.
213 L'aspetto teatrale e ingannatore è enfatizzato anche dal fatto che Gavin “reciti” il suo monologo sopra una sorta di pedana rialzata, quasi a simboleggiare un palco. Cfr. Ivi, p. 107.
Fig. 59: Alfred Hitchcock, fotogramma tratto dal film Vertigo (La
film indossano dei vestiti rossi sono comparati a degli attori, stanno mentendo e impersonando qualcun' altro214.
Secondo Fievet, Scottie soffre di una sorta di daltonismo che gli impedisce di accorgersi del rosso attorno a lui, ma è proprio la visione del rosso che lo farà guarire: è il diadema rosso di Judy che permette al protagonista di capire l'inganno di cui è stato vittima215. Il rosso scelto da Bass per i titoli di testa è
quindi emblematico di questo aspetto.
L'ulteriore elemento che rimanda alla trama del film è il simbolo iconografico della spirale. La spirale, in questo caso, fa riferimento a due aspetti diversi del film.
In primo luogo, le spirali rotanti rappresentano la vertigine di Scottie, vera protagonista del film, da cui il titolo Vertigo. Nel trailer dell’edizione originale veniva mostrato il significato della parola “vertigo” riportato nel dizionario: «in senso figurato, stato in cui tutto sembra inghiottito in un vortice di terrore»216. È proprio questa sensazione che prova Scottie ogni qual volta si
trova a dover guardare dall’alto, sguardo che Hitchcock rende benissimo attraverso una soluzione tecnica particolare: si tratta di una carrellata all'indietro combinata con uno zoom in avanti, capace di alterare le linee prospettiche dell'inquadratura senza, tuttavia, modificare la distanza rispetto agli oggetti inquadrati217. Una sorta di spirale ottica che ben riproduce la
visione di Scottie, tale che sembra che “il lontano ritorni indietro a mano a mano che il vicino lo raggiunga”218.
La spirale, in secondo luogo, rimanda anche alla trama vera e propria, ricreando una sorta di dimensione ipnotica che ritroveremo in numerose
214Cfr. Ibidem.
215Cfr. Ivi, pp. 111-113.
216M. Giori, T. Subini, Nel vortice della passione, Vertigo di Alfred Hitchcock, CUEM, Milano 2006, p. 45.
217Cfr. P. Marocco, Vertigo, La donna che visse due volte di Alfred Hitchcock. Lo sguardo dell'ozio
nell'America del lavoro, Le Mani, Genova 2003, p. 28.
immagini che ricorrono all’interno del film (figg. 61, 62): il labirintico inseguimento tra le vie della città, il bouquet di fiori, il tronco della sequoia e, soprattutto, l’acconciatura di Madeleine. Il tratto distintivo della protagonista femminile sembra essere, infatti, la sua acconciatura, ispirata a quella di Carlotta Valdés. Per esempio, nella sequenza in cui Judy torna nell'appartamento con i capelli biondi, Scottie la costringe a raccogliere i capelli nel particolare chignon a spirale, in modo che la trasformazione in Madeleine possa essere completa.
«Madeleine risulta infatti incompleta senza la sua crocchia spiraliforme. In senso letterale e metaforico questo personaggio non esiste senza di esso»219.
Ancora, le spirali dei titoli di testa ritornano nel sogno che Scottie farà dopo la presunta morte della donna amata: un vortice di colori che lo confonde e lo disorienta prima di catapultarlo nel bianco più assoluto.
Molto significativo è, inoltre, il fatto che «nella sequenza di apertura del film il motivo della spirale si materializzi all’interno di un occhio femminile inquadrato in dettaglio, dando così l’impressione di “nascere” dalla pupilla della donna»220. Il motivo grafico viene, quindi, originato dall'organo simbolo
della visione, strettamente legato a un discorso metalinguistico: Hitchcock e Bass scelgono il simbolo della spirale «per denunciare in maniera indiretta il fascino ingannevole esercitato sul pubblico dal cinema, inteso come una sorta
219Cfr. M. Teti, La vertigine in una spirale..., http://annali.unife.it/lettere/article/viewFile/212/161
220Ibidem.
Figg. 60, 61, 62: Fotogrammi tratti dal film Vertigo (La donna che visse due volte, Alfred Hitchcock, 1958). Da sinistra, le spirali disegnate da John Whitney per i titoli di testa; l'acconciatura spiraliforme di Madeleine; soggettiva di Scottie sulla scala a chiocciola quando prova le vertigini.
di “macchina” capace di ricreare artificialmente emozioni e sensazioni»221.
Il primo a interpretare la spirale come elemento generativo di Vertigo è Eric Rohmer. Egli osserva, infatti, che «non si tratta affatto di ritrovare una spirale in ogni inquadratura del film […]. Occorre che la matematica lasci la porta aperta alla libertà. Poesia e geometria, invece di distruggersi a vicenda, vogano di conseguenza. Avanziamo nello spazio allo stesso modo in cui avanziamo nel tempo, e in cui avanzano anche i nostri pensieri e quelli dei personaggi. […] Tutto diventa cerchio, ma il cerchio non si chiude, il movimento rotatorio a poco a poco ci introduce sempre più profondamente nel ricordo. Le ombre succedono alle ombre, i simulacri ai simulacri, non come pareti che spariscono o specchi riflessi all’infinito, ma con un tipo di movimento ancora più inquietante, perché senza soluzione di continuità, e che possiede sia la vaghezza del cerchio che la perentorietà della retta»222.
Rohmer descrive la spirale come la congiunzione perfetta tra la linea e il cerchio e, osservando il film, notiamo come sia lo stesso Hitchcock a fornire allo spettatore questi elementi: nella prima inquadratura, subito dopo le spirali dei titoli di testa, compare una linea retta orizzontale, dalla quale, una volta che il campo si allarga, nascono delle scale e un cornicione su cui vediamo un uomo fuggire da due poliziotti. Quindi cerchi, rette e fughe da cui nasce una figura che ruota all'infinito, la spirale appunto, così adatta a rappresentare l'instabilità della suspense hitchcockiana e l'idea del tempo presente nel film. È, infatti, un tempo immobile quello in cui sembrano vivere i protagonisti, un
221Ibidem.
222«Il ne s'agit point de retrouver une spirale dans chacun des plans de ce film […] Il faut que cette mathématique laisse la porte libre à la liberté. Poésie et géométrie loin de se briser voguent de conserve. Nous y cheminons dans l'espace de la même menière que nous y cheminons dans le temps et que cheminent aussi nos pensées et celles des personnages. […] Tout fait cercle, mais la boucle ne se boucle pas, la révolution nous conduit toujours un peu plus profond dens le réminiscence. Les ombres succèdent aux ombres, les simulacres aux simulacres, non point comme les cloisons qui s'escamotent ou des miroirs à l'infini reflétés, mais par une espèce de mouvement plus inquiétant encore, parce que sans solution de continuité et qui possède à la fois la mollesse du cercle et le tranchant de la droite». E. Rohmer, L'Hélice et l'Idée, in «Cahiers du cinéma», n° 93. marzo 1959. (trad. mia)
tempo che ritorna sempre.
Saul Bass dichiara di essersi ispirato, per la creazioni di tali motivi grafici spiraliformi, alle forme di Lissajous (fig. 63), un matematico francese di fine Ottocento.
«Stavo dando un'occhiata nel cesto delle rimanenze di una libreria sulla Third Avenue. Stavo sfogliando un libro e fui colpito da alcune immagini bellissime. Erano di Lissajous, un matematico francese del tardo Ottocento. […] E quando Hitchcock mi chiese di lavorare per Vertigo. Click! Io non le ho inventate, esistevano da prima, ma non erano pienamente riconosciute per il loro potenziale estetico in quanto viste prevalentemente come espressioni scientifiche»223.
L'interesse del grafico per le forme di Lissajous è da ritrovare in un più ampio interesse Modernista, che unisce le scienze con le arti e che Saul aveva sviluppato durante le sue lezioni con Kepes negli anni Quaranta.
È importante, quindi, per il nostro lavoro di analisi, soffermarci sui riferimenti artistici che stanno alla base delle scelte di Bass. Negli anni, sono state avanzate numerose ipotesi riguardo le possibili influenze che hanno portato alla creazione non solo dei titoli di testa, ma di molte immagini ricorrenti nel
223«I was browsing through the remainder bin in a Third Avenue bookshop. I leafed through a book and was stunned by some beautiful images. They were by Lissajous, a French mathematician of the late 1800s. […] And then Hitchcock asked me to work to Vertigo. Click! I not invented them, they had already existed, but were not fully recognized for they aesthetic potential since they were mainly seen as scientific expressions». Saul Bass in P. Kirkham, J. Bass, Saul Bass..., p.180. (trad. mia)
Fig. 63: Forme di Lissajous, studiate dal matematico Jean Antoine Lissajous nel 1816 circa.
film. Il riferimento alle arti visive è da ricercare, soprattutto, in alcune opere nate in seno alle correnti artistiche d’avanguardia di inizio Novecento224.
L'occhio, da sempre, ha un ruolo centrale nella Storia dell'Arte. Organo di estrema importanza e simbolo della visione l'occhio ha per anni rappresentato la conoscenza. La funzione chiarificatrice dell'occhio è stata sovvertita, in particolar modo, dalla corrente artistica del Surrealismo. Alla base della scelta estetica di questa corrente artistica, infatti, non vi è la razionalità, bensì il sogno e l'inconscio. Nel famoso film surrealista Un chien andalou di Luis Buñuel e Salvador Dalì (1929), la prima scena rappresenta il taglio dell'occhio