Con questi versi si apre l’ultimo movimento: Words move, music moves
4.2 Il tempo dell’Annunciazione.
La parte lirica del secondo movimento è composta da una sestina, indicata dai critici letterari come generalmente “the most complicated of[…] verse
201 Cfr. Donini,(a cura di), Quattro Quartetti, cit., p. 108. 202 Ibidem.
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forms”203. Questa scelta strutturale dà la possibilità all’autore di dialogare con la tradizione poetica, chiamando in causa Arnaut Daniel, il celebre trovatore provenzale la cui figura verrà rievocata pure nel secondo movimento di “Little Gidding” (e notoriamente riesumata, tra gli altri, anche da Dante ed Ezra Pound) e Petrarca. Come avviene ogni volta che Eliot si serve di forme tradizionali, non mancano innovazioni introdotte dall’“individual talent”. Nella forma originale, la sestina è composta da sei strofe, di sei versi ciascuna, le cui parole finali (dette “parole – rima”), vengono in alcuni noti modelli ripetute in ogni strofa in ordine diverso, seguendo la regola della retrogradatio cruciata.204 Rispetto a questo modello, Eliot, mantiene il numero di strofe e di versi, ma ne varia lo schema delle rime, o meglio l’ordine dei lessemi ABCDEF è creato da parole non coincidenti (ma assonanti) ad eccezione della prima e dell’ultima strofa, nelle quali invece le parole finali sono uguali. Questa scelta, come suggerisce Gardner, veicola il senso di una “repetition without progression, a wave like rise and fall”205; inoltre, l’uso di una forma chiusa con rime ben definite si adatterebbe alla perfezione al ritmo del mare.206
Alla modalità della sestina Eliot affida nuovamente una riflessione sul tempo:
Where is there an end of it, the soundless wailing, The silent withering of autumn flowers
203 Alex Preminger (ed.), The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton University
Press, Princeton 1993, p. 1146.
204 Giorgio Bertone, Breve dizionario di metrica italiana, Einaudi, Torino 1999, p. 190. 205 Gardner, The Art of T. S. Eliot, cit., p. 38.
206 Secondo Tahita Fulkerson, la scelta compiuta da Eliot creerebbe un parallelismo tra la
staticità della sestina e lo “still point”, rappresentato in questo caso dal mare, forza della natura, “motion without moving”. (Tahita Fulkerson, “Eliot’s Sestina”, College Literature Vol. 12, No. 3 Fall, 1985, pp. 277-281 Published by: College Literature
118 Dropping their petals and remaining motionless;
Where is there and end to the drifting wreckage, The prayer of the bone on the beach, the unprayable Prayer at the calamitous annunciation?
There is no end, but addition: the trailing Consequence of further days and hours, While emotion takes to itself the emotionless Years of living among the breakage
Of what was believed in as the most reliable—
And therefore the fittest for renunciation. (“The Dry Salvages”, II, vv. 1-12)
I versi iniziali delle prime due strofe sembrano riproporre l’idea della coincidenza tra inizio e fine207, come si può dedurre dalla presenza dei sostantivi “end”, nella doppia accezione di “fine” e “finalità”, e “addition”, riferito all’intensificarsi per accrezione delle sofferenze umane.
Nella prima strofa, attraverso l’immagine degli “autumn flowers”, viene riproposto il tema della vecchiaia, il cui “silent withering” pare metaforizzare una morte senza speranza, dato che essi rimangono “motionless”. È proprio questa mancanza di movimento ad anticipare la tragicità degli eventi, confermata dal fatto che, in quel momento, la preghiera risulta ancora “unprayable”208. Il riferimento alle ossa (v. 5) istituisce poi un richiamo al movimento precedente (“gear of foreign dead men”) e all’idea del naufragio209. Per l’imagery delle ossa e della spiaggia, Eliot dimostra di avere ben presente la sua produzione, a cominciare da The Waste Land: “I think we are in rats’ alley./Where the dead men lost their bones” (vv. 15-16)210, verso
207 Cfr. Gardner, The Art of T. S. Eliot, cit., p. 53.
208 Cfr. Giovannelli, La parola e la visione. Per una lettura dei “Four Quartets” di T. S. Eliot, cit., p.
96.
209 Reibetanz, A Reading of Eliot’s “Four Quartets”, cit., p. 19. 210 Eliot, Collected Poems 1909-1962, cit., p. 57.
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associabile al motivo della dispersione e della dissacrazione. Un secondo confronto potrebbe rievocare l’imagery purgatoriale di Ash Wednesday, in cui le ossa, sparse sulla sabbia del deserto e purificate da ogni aspetto carnale, innalzano una preghiera corale alla Vergine: “Under a juniper-tree the bones sang, scattered and shining/ We are glad to be scattered, we did little good to each other,/Under a tree in the cool of the day, with the blessing of the sand” (II, vv. 49-51 )211. Il riferimento alla spiaggia in “The Dry Salvages”, e indirettamente alla sabbia, fa pensare all’ampio spazio del deserto in opposizione all’asfissiante “rat’s alley” della Waste Land. A differenza dell’aspetto purgatoriale insito nel deserto in Ash Wednesday, la spiaggia descritta nel Quartetto resta però al momento un luogo che accoglie i resti portati dal mare212, un luogo che giace silenzioso nell’attesa della “calamitous annunciation”, annuncio privo di connotazione salvifica.213 Se, nella seconda strofa, Eliot rivisita i temi dell’umiltà e della rinuncia presenti in “East Coker”, nonché il motivo della distruzione causata dalla guerra durante “the emotionless/years of living among the breakage/Of what was believed in as the most reliable”, la terza strofa anticipa alcuni paradigmi di “Little Gidding”, tra cui quello del distacco dagli affetti e dalle cose terrene:
There is the final addition, the failing Pride or resentment at failing powers,
The unattached devotion which might pass for devotionless, In a drifting boat with a slow leakage,
211 Ivi, p. 88.
212 Cfr. Giovannelli, La parola e la visione. Per una lettura dei “Four Quartets” di T. S. Eliot, cit., p.
96.
213 Riguardo le prime due “annunciazioni” la critica ha espresso pareri differenti. La Gardner
interpreta la prima come una premonizione di pericolo e terrore, mentre la seconda viene associata alla morte (Gardner, The Art of T. S. Eliot, cit., p. 172). Smidt invece relaziona la “calamitous annunciation” alla Caduta e “the last annunciation” al Giudizio Universale (K. Smidt, Poetry and Belief in the Work of T. S. Eliot, Routledge and Kegan Paul, London 1961, p. 218).
120 The silent listening to the undeniable
Clamour of the bell of the last annunciation. (“The Dry Salvages”, II, vv. 13-18)
Il tempo vissuto dall’uomo fino a questo momento si presta solo ad essere ripudiato in quanto vissuto senza emozione, senza orgoglio né risentimento. L’immagine della “drifting boat” sintetizza dantescamente la condizione di un soggetto che, inerme, è destinato a morire sotto i rintocchi della “last annunciation”.
Nelle strofe successive, lo sguardo del poeta torna all’immagine dei pescatori:
Where is the end of them, the fishermen sailing Into the wind's tail, where the fog cowers? We cannot think of a time that is oceanless Or of an ocean not littered with wastage Or of a future that is not liable
Like the past, to have no destination.
We have to think of them as forever bailing, Setting and hauling, while the North East lowers Over shallow banks unchanging and erosionless Or drawing their money, drying sails at dockage; Not as making a trip that will be unpayable
For a haul that will not bear examination. (“The Dry Salvages”, II, vv. 19-30)
Le figure dei pescatori214 non si colorano qui di tinte evangeliche, ma restano legate al mondo fenomenico, in quanto destinate a compiere i medesimi gesti con la consapevolezza che la morte fa parte del loro destino, così come sanno che non può esistere un oceano “oceanless”:
214 Secondo Elizabeth Drew, i pescatori potrebbero richiamare i danzatori di “East Coker”
121 There is no end of it, the voiceless wailing,
No end to the withering of withered flowers,
To the movement of pain that is painless and motionless, To the drift of the sea and the drifting wreckage,
The bone's prayer to Death its God. Only the hardly, barely prayable Prayer of the one Annunciation. (“The Dry Salvages”, II, vv. 31-36)
Nell’ultima strofa della sestina Eliot riprende alla fine di ogni verso le esatte parole che chiudevano i versi della prima, in una mimesi formale della coincidenza fine-principio. Attraverso l’uso del paradosso, come si evince dalle coppie di termini antitetici “pain”-“painless”, “movement”- “motionless”, viene presentato il contrasto tra una prospettiva di vita terrena, dominata dalla ripetizione ciclica di azioni inconcludenti, e quella legata al mondo trascendente, in cui l’intervento divino risulterà salvifico. In questo caso, sarà la preghiera dell’Annunciazione ad operare per la salvezza dell’uomo, nel momento in cui eternità e tempo si congiungono215.
Nella parte colloquiale del secondo movimento si gettano le premesse per il recupero del significato dei momenti epifanici:
It seems, as one becomes older,
That the past has another pattern, and ceases to be a mere sequence— Or even development: the latter a partial fallacy
Encouraged by superficial notions of evolution,
Which becomes, in the popular mind, a means of disowning the past. The moments of happiness—not the sense of well-being,
Fruition, fulfilment, security or affection,
Or even a very good dinner, but the sudden illumination— We had the experience but missed the meaning,
And approach to the meaning restores the experience
215 Questa preghiera richiama le parole di Maria rivolte all’arcangelo Gabriele: “Be it unto me
according to thy word”, dal Vangelo secondo Luca (1:38) (Passo citato in Reibetanz, A
122 In a different form, beyond any meaning
We can assign to happiness. I have said before
That the past experience revived in the meaning Is not the experience of one life only
But of many generations—not forgetting Something that is probably quite ineffable: The backward look behind the assurance Of recorded history, the backward half-look
Over the shoulder, towards the primitive terror. (“The Dry Salvages”, II, vv. 37-55)
Anticipando il recupero della memoria storica, che avverrà in maniera definitiva in “Little Gidding”, sarà proprio il ricordo, anche in questo caso, a permettere un collegamento con le generazioni precedenti. Anche se l’uomo ha vissuto “moments of happiness”, non è stato capace di comprenderne il significato poiché non ha ancora concluso la propria quest epistemologica. La connessione tra “experience” e “meaning” è resa ancor più forte dall’uso del chiasmo: “We had the experience but missed the meaning,/And approach to the meaning restores the experience/In a different form, beyond any meaning/We can assign to happiness. I have said before/That the past experience revived in the meaning/Is not the experience of one life only/But of many generations” (vv.45-51; corsivi miei).
Se già in “East Coker” era avvenuto il passaggio da una visione individualistica dell’esistenza a quella contemperante più generazioni, in questo Quartetto il poeta va oltre, fino a immaginare una preistoria evocante un “primitive terror”216, terrore che nell’uomo moderno è rappresentato dai “moments of agony”:
216 Il “primitive terror” fa da eco all’opera conradiana Heart of Darkness (Cfr. Giovannelli, La
parola e la visione. Per una lettura dei “Four Quartets” di T. S. Eliot, cit., p. 100), di cui è
123 Now, we come to discover that the moments of agony
(Whether, or not, due to misunderstanding,
Having hoped for the wrong things or dreaded the wrong things, Is not in question) are likewise permanent
With such permanence as time has. We appreciate this better In the agony of others, nearly experienced,
Involving ourselves, than in our own.
For our own past is covered by the currents of action, But the torment of others remains an experience Unqualified, unworn by subsequent attrition.
People change, and smile: but the agony abides. (“The Dry Salvages”, II, vv. 56-66)
I momenti di sofferenza si ricollegano altresì alla via della negazione e, così come non può esistere una vita senza morte, non possono esistere momenti di felicità senza quelli di sofferenza. Sarà soprattutto attraverso la compassione che i “moments of agony” si faranno veicolo di epifanie, anche se ciò non sarà sufficiente a cancellarli poiché, alla fine, “the agony abides”, a conferma di come il fluire del tempo non possa cancellare le tracce del passato:
Time the destroyer is time the preserver,
Like the river with its cargo of dead negroes, cows and chicken coops, The bitter apple, and the bite in the apple.
And the ragged rock in the restless waters, Waves wash over it, fogs conceal it;
On a halcyon day it is merely a monument, In navigable weather it is always a seamark
humanity –like yours - the thought of your remote kinship with this wild and passionate uproar. Ugly. Yes, it was ugly enough; but if you were man enough you would admit to yourself that there was in you just the faintest trace of a response to the terrible frankness of that noise, a dim suspicion of there being a meaning in it which you – you so remote from the night of first ages - could comprehend” (Joseph Conrad, Heart of Darkness and Other Tales, Oxford University Press, Oxford 2002, p. 139).
124 To lay a course by: but in the sombre season
Or the sudden fury, is what it always was. (“The Dry Salvages”, II, vv. 67-75).
Nei versi appena citati, Eliot propone nuovamente le immagini del fiume e del mare, ma dando loro, questa volta un’interpretazione a sfondo più religioso. Il fiume è inoltre associato al flusso del tempo e all’abbattersi delle alluvioni, con evidente richiamo a Huckleberry Finn (“human bodies, cattle and houses”217). Il tempo è dunque caratterizzato da due aspetti che risultano complementari l’uno con l’altro, rivelandosi contemporaneamente “destroyer” e “preserver”. La forza del fiume porta con sé un “cargo of dead negroes, cows and chicken coops”, tracce della vita “moderna”, ma si fa anche veicolo di qualcosa dal valore più simbolico che richiama le origini della vita dell’uomo, ossia quelli che possono essere considerati “moments of agony” senza i quali egli non sarebbe quello che è oggi: si tratta dei riferimenti alla “bitter apple”, allusione alla mela del peccato e al tema della Caduta, e al “bite of the apple”, richiamo al Peccato Originale. Invece, la successiva immagine della “ragged rock” ci riporta al mare ed è istintivo chiedersi se questa sia una delle rocce che costituiscono i Dry Salvages. In ogni caso, questo scoglio, immerso in “restless waters” e in balia delle onde e della nebbia, rappresenta non solo il punto in cui eterno e temporale si incontrano, ma, in modo specifico, ricorda il simbolismo cristiano che unisce l’immagine della roccia a quella della Chiesa.218 Il termine “ragged” esprime l’idea sia di povertà che di forza della Chiesa, monumento che nei momenti di pace assume il ruolo di una guida morale e spirituale, mentre nei momenti avversi si fa testimone eterno della divinità.219 A seconda dei periodi dell’anno, la roccia può avere diversi attributi: un monumento “on a halcyon
217 http://wilcoxenglishwiki.wikispaces.com/file/view/T.S.+Eliot.pdf p. 4 (Sito consultato
in data 28 gennaio 2014).
218 In The Waste Land la “red rock” (v. 25) indicava riparo e protezione.
125
day”220, un segnale in occasione di “navigable weather”, ma, quando arriva la stagione più cupa, rimarrà sempre “what it always was”. Queste ultime parole fanno da eco, in primis, a un’altra opera eliotiana precedente alla stesura dei Quartetti e intitolata The Rock (1935), in cui Eliot sottolineava come la Chiesa “must be forever building, for it is forever decaying within and attacked from without.”221
In aggiunta, si possono ricordare anche le parole dell’Esodo, 3,14 pronunciate da Dio in risposta a Mosè che lo interrogava: “Io sono colui che sono” (“I am what I am”).222