Da subito impegnato a sbozzare il marmo, l'adolescenza del giovane artista è illuminata dai primi due capolavori scultorei: la Madonna della scala169, e La zuffa de' Centauri170, entrambi conservati presso la dimora dell'artista, adibita a casa-museo dal nipote Michelangelo il giovane a partire dall'inizio del XVII secolo.
Il primo è un bassissimo rilievo che rappresenta la Madonna seduta su un cubo, vista dallo spettatore di profilo, che ha in braccio il Cristo. Maria sta avvolgendo nella sua veste il figlio, distrattamente scopre un seno nudo171; Gesù volge le spalle al fruitore e nasconde il viso nella
veste della madre in quello che sembra un profondo sonno172. Alle spalle di Maria si vede una
scala dallo scorcio molto accentuato sui cui gradini scendono quattro angeli apteri con un lenzuolo, probabilmente premonizione del destino del salvatore. La composizione comunica tenerezza materna distaccata e tristezza, generata dal senso di morte che aleggia sulla scena, trasmesso in primo luogo dal sudario degli angeli il quale viene rafforzato dalla veste della madre che copre l'indifeso ma già adulto corpo del figlio, paragonato da De Tolnay ad una sorta di pietà; in seconda istanza il profilo della Madonna ricorda le donne a lutto rappresentate nei rilievi funebri della Grecia antica173. Maria rappresenta contemporaneamente “la donna che è creatrice
di vita e custode della morte”174 natività e pietà si fondono in un'unicum artistico.
La Madonna della Scala guarda alla tradizione scultorea di pieno Quattrocento. I tipi che vengono rivisitati da Michelangelo in questo rilievo sono numerosi: la madonna lactans con il 168A. Chastel, Arte e Umanesimo, cit. pp. 84-85.
169Michelangelo Buonarroti, Madonna della scala, 1490 circa, marmo, 57.1x40,5 cm, Casa Buonarroti, Firenze. Lo stiacciato viene dall'arte donatelliana di recente scomparsa. Proprio questa nuovo tipo di bassorilievo viene anche dalla riscoperta delle ceramiche etrusche e greche, in pieno stile rinascimentale?
170Michelangelo Buonarroti, Zuffa de' Centauri, 84,5x90,5 cm, marmo, 1491-1492 (ante 8 aprile 1492), Casa Buonarroti, Firenze.
171Luciano Berti, Due opere prime, un passaggio in K. Weil-Garris Brandt,C. Acidini Luchinat, J.D. Draper et al., Giovinezza di Michelangelo (a cura di) catalogo di mostra (Casa Buonarroti: 6 ottobre1999- 9 gennaio 2000) ArtificioSkira Editore, Firenze, 1999. Secondo Luciano Berti il seno scoperto di Maria è interpretato come il momento dell'allattamento secondo il modello della Madonna Lactans a mio avviso se Michelangelo avesse voluto rappresentare questo momento così intimo tra madre e figlio avrebbe dovuto rendere più vitale il corpo di Gesù che, con un braccio mollemente abbandonato sembra piuttosto addormentato.
172Sonno sinonimo di morte nell'iconografia Trecentesca e nella tradizione funeraria greco-romana, dalla mitologia greca sappiamo che υπνος (sonno) e θάνατος (morte) sono fratelli figli della Notte.
173Erwin Panofsky, La scultura funeraria dall'antico Egitto a Bernini, a cura di Pietro Conte, Einaudi editore, Torino, 2011.
174Umberto Baldini, Michelangelo scultore, fotografie di Liberto Perugi, Sansoni editore, Firenze, 1981, cit. 32 cfr. De Tolnay, Michelagnolo, p. 14.
seno scoperto, la mater Ecclesia, la donna dolorante delle steli greche. Gli esempi colti dal recente passato sono invece le vivaci figure di Desiderio da Settignano, il Verrocchio175 e lo
stiacciato donatelliano dalla straordinaria resa sia nel bronzo che nel marmo; alcuni esempi della tradizione figurativa precedente sono probabilmente la Madonna Panciatichi176 di Desiderio, la
Madonna col Bambino177 in terracotta del Verrocchio e la Madonna delle Nuvole, la Madonna
del Pugliese-Dudley178 di Donatello. Molto diverse risultano anche gli stili delle prime due
sculture, De Tolnay fa giustamente osservare che questa incerta oscillazione tra sacro e profano potrebbe derivare dalla inesperienza e dalla giovinezza dello scultore, ancora incerto sulla strada da percorrere179. Un altro studioso, Luciano Berti, colloca queste due opere su piani
complementari: la prima è una scultura molto intima realizzata da un ragazzo, ancora allievo che osserva attentamente Donatello e a Bertoldo; la centauromachia invece è una testimonianza della consapevolezza dell'emergente artista che si agita dentro il giovane Michelangelo. Nella Madonna della scala secondo Berti la pittura e la scultura sono ancora sorelle, figlie del disegno: l'ambientazione cerca soluzioni prospettiche legate alle due dimensioni della tela; nel rilievo pagano invece emerge prepotentemente la componente scultorea: la descrizione ambientale viene meno, insieme alla prospettiva, l'unico protagonista identificabile con certezza è il movimento drammatico di corpi180.
La Zuffa de' Centauri è un alto rilievo in marmo di formato quasi quadrangolare fatto per essere osservato da diverse angolazioni, come una scultura a tutto tondo. La scultura rappresenta, come sappiamo dalle fonti, la lotta tra centauri e lapiti, scatenatasi durante il banchetto nuziale di Piritoo e Ippodamia; Michelangelo non conosce personalmente il testo delle Metamorfosi181, ma gli viene spiegato dettagliatamente dal Poliziano.
Lo studioso non solo conosce il latino e può tradurre fonti antiche, ma conosce anche molti testi 175Desiderio da Settignano (a cura di ) Joseph Connors, Alessandro Nova, Beatrice Paolozzi Strozzi e Gerhard Wolf,
Marsilio Editori, Venezia, 2011.
Verrocchio non doveva essersi formato con Desiderio ma poteva aver raggiunto la sua bottega in un secondo momento dove avrebbe perfezionato la tecnica scultorea; la formazione di verrocchio era stata di
176Desiderio da Settignano, Madonna col Bambino o Madonna Panciatichi, 1453, pietra serena, Museo del Bargello, Firenze.
177Andrea Verrocchio, Madonna con Bambino,1470-1475 circa, terracotta dipinta, 87.5x 68 cm, Museo del Bargello, Firenze.
178Donatello, Madonna col Bambino o Madonna Dudley, 1440 circa, marmo,Victoria and Albert Museum, Londra. 179Charles De Tolnay, Michelagnolo, Del Turco editore, Firenze, 1951, p. 16.
180Luciano Berti, Due opere prime, un passaggio in K. Weil-Garris Brandt,C. Acidini Luchinat, J.D. Draper et al., Giovinezza di Michelangelo (a cura di) catalogo di mostra (Casa Buonarroti: 6 ottobre1999- 9 gennaio 2000) ArtificioSkira Editore, Firenze, 1999.
181Il testo nel 1491 non è ancora stato volgarizzato, la traduzione avvenne solo nel 1497 sicuramente troppo tardi per l'opera di Michelangelo che necessitò di un supporto umanistico cfr. Vincenzo Farinella, «Il dolce miele delle muse» Piero di Cosimo e la tradizione lucreziana a Firenze in Piero di Cosimo 1462-1522, Pittore eccentrico tra Rinascimento e Maniera catalogo di mostra: Firenze, Galleria degli Uffizi, 23 giugno-27 settembre 2015) Giunti Editore, Milano, 2015, p.107.
contemporanei come quelli di Leon Battista Alberti. Nel trattato sulla pittura, edito nel 1435, l'Alberti182 parla di molti aspetti cari all'arte Quattrocentesca, alcuni dei quali vengono
correttamente impiegati dal giovane scultore nella zuffa probabilmente grazie alla guida di Poliziano. Nell'arte narrativa l'historia ha un ruolo fondamentale: in questo caso la narrazione si sviluppa grazie ad una magistrale composizione dei corpi nello spazio e di gesti che non si ripetono mai grazie ad un sapiente uso della varietas. Gli uomini in lotta, momento perfetto secondo Alberti per dimostrare abilità artistiche, sono spesso nascosti usando la tecnica del profilo perduto in modo da attivare l'immaginazione dello spettatore e renderlo partecipe della storia narrata. La varietas si manifesta non solo nei diversi generi (uomini, donne, centauri) ma anche nella vitalità dei corpi: gli uomini vivi lottano agguerriti, i personaggi feriti occupano posizioni statiche, le donne subiscono violenze ed i morti giacciono in primo piano.
Grazie all'umanista, conosciuto alla corte medicea (ricordiamo che Michelangelo viene accolto in casa medici e riceve la medesima istruzione dei figli del Magnifico), lo scultore può decidere di rappresentare una sintesi della leggenda piuttosto che un fotogramma ben preciso della storia: Ippodamia ha già scatenato la libidine del centauro Eurito, infuocato dal vino; i lapiti hanno reagito alla violenza usata contro le loro donne.
In questo continuo divenire di corpi nudi in movimento non si distingue genere, razza o vincitore. La battaglia è rappresentata in medias res senza alcuna preferenza per un personaggio o eroe, anzi si consideri l'importanza che viene conferita al centauro che occupa il centro della composizione, posizione riservata generalmente al vincitore. Proprio a proposito di questo personaggio la studiosa Kathleen Weil-Garris Brandt183 pensa che il rilievo possa rappresentare,
sulla scia dell'interpretazione del Bellerofonte che doma Pegaso di Bertoldo, un'allegoria della pratica artistica: l'artista combatte una lotta interna tra ratio e furor artistico. Secondo questa spiegazione e osservando attentamente le figure del rilievo, si può dedurre che per il giovane Michelangelo non vinca la ragione ma al contrario l'ispirazione. La caotica scena presenta venti corpi di cui solo cinque, a mio avviso, sono visibilmente centauri: la figura al centro con braccio alzato, con cui tiene un bastone di legno, è un centauro con le zampe equine anteriori sollevate184,
seguendo l'asse centrale il personaggio sdraiato in primissimo piano, ormai privo di vita, mostra 182Il De Pictura di Leon Battista Alberti viene pubblicato nel 1435, l'editio princeps era in volgare, successivamente
Alberti decide di scrivere il testo anche in latino.
183Kathleen Weil-Garris Brandt, Primordi di Michelangelo Scultore,in K. Weil-Garris Brandt, C. Acidini Luchinat, J.D. Draper et al. (a cura di) La Giovinezza di Michelangelo, ArtificioSkira editore, Milano, 1999.
184Frank Zöllner, Christof Thoenes, Thomas Pöpper, Michelangelo completeworks, Benedikt Taschen, 2014. Zöllner nella sezione dedicata alla giovinezza di Michelangelo (The start of a magnificent career 1475-1491) propone la lettura del personaggio come Eurito il centauro più violento secondo la mitologia, la cui libidine fece scatenare la centauromachia. Successivamente lo studioso dice tuttavia che il soggetto reale dell'opera non è la leggendaria battaglia ma il rapporto di Michelangelo con l'antico.
la schiena umana e le natiche equine. Spostando lo sguardo sulla destra dello spettatore, ancora in primo piano si vede un centauro ripetere la posizione della figura centrale, sta per essere colpito dal nemico che lo sovrasta; appena sopra questo gruppo compare un altro essere biforme che, con un'ardita torsione, sta per colpire, con quella che sembra una clava, i nemici. Infine il violento personaggio che trattiene la donna al centro e sta per colpire l'uomo che cerca di trascinare la vergine per i capelli è un centauro anche se non si percepisce distintamente il corpo da cavallo dietro al sinuoso corpo femminile.
Solo il corpo equino di Cillaro è perfettamente caratterizzato; la parte inferiore del resto dei centauri viene solo accennata rendendo visibile il punto di congiunzione delle due nature e sbozzando le zampe anteriori.
Tra i numerosi personaggi solo tre sono sicuramente donne: la figura orizzontale contesa tra due maschi di diversa natura, la figura accasciata sul corpo dell'unico personaggio esanime della scultura185; infine sembra di genere femminile anche la figura presente dietro Teseo (lapita in
piedi sulla sinistra che sta per lanciare un sasso) che sembra divincolarsi dalla presa di un aggressore vista la posizione sollevata del gomito.
Le teste contate sul rilievo sono più dei corpi scolpiti come osserva giustamente l'ambasciatore dei Gonzaga che, trovandosi a Firenze nel 1527, descrive, per la prima volta, con le seguenti parole l'opera al suo signore: «quadro di figure nude, che combattono, di marmore, quale havea
principato ad istantia d'un gran signore ma non è finito. È braccia uno e mezo a ogni mane, et così a vedere è cosa bellissima , e vi sono più di 25 teste e 20 corpi varii, et varie attitudine fanno»186.
Questa descrizione non si affanna ad individuare il soggetto dell'opera, la maestria dell'artista oscura completamente la necessità di riconoscere un tema per valutarne il valore; neppure l'incompiutezza del marmo preoccupa l'ambasciatore mantovano. Anche nelle altre testimonianze contemporanee, di Giorgio Vasari e di Ascanio Condivi, il non finito di Michelangelo non offusca in nessun modo la bellezza delle sue sculture187: queste vengono lodate anche se non
finite.
185Ovidio racconta che Ilomone non riuscendo a sopportare il dolore per la morte del compagno si toglie la vita con lo stesso giavellotto che ha colpito Cillaro. In questa scultura la centauressa potrebbe essere appoggiata sulla groppa del centauro in un momento di pianto o più probabilmente si è già tolta la vita, in tal caso però non compare l'arma che ha provocato la morte dei due amanti.
186Cristina Acidini Luchinat, Michelangelo Scultore, fotografie di Aurelio Amendola, Lettera di Giovanni Borromeo a Federico Gonzaga, 1527, cit. p 20.
187Si potrebbe aprire in merito al non finito michelangiolesco un dibattito molto ampio, in questo caso non pertinente alla nostra indagine. Nel caso della centauromachia, sappiamo che il giovane artista interrompe la realizzazione del marmo a causa della morte del protettore, Lorenzo il Magnifico, a cui era dedicata la scultura. Lo stadio di non finito, almeno nel nostro caso, ha una causa ben precisa; non servono congetture o teorie che cercano una spiegazione al frequente non finito michelangiolesco.
In ultima istanza si consideri anche la fascia di marmo solo sbozzata che compare nella parte superiore; ancora la studiosa Weil-Garris Brandt sostiene che in origine questa parte avrebbe potuto ospitare un'architettura collegando anche quest'opera, come la Madonna della Scala, al
Banchetto di Erode di Donatello. Lo stiacciato donatelliano presenta sia la scalinata che
Michelangelo potrebbe aver usato, seppur modificando lo scorcio, per la sua madonna devozionale e le architetture per caratterizzare l'ambientazione del banchetto della centauromachia188. Non sappiamo con certezza se effettivamente Michelangelo avesse in un
primo momento scolpito un'architettura alle spalle della zuffa né il motivo per cui, ipotizzando l'avesse realizzato, in un secondo momento abbia voluto distruggerla.
A mio avviso potrebbe essere utile considerare anche la possibilità opposta: la parte appena sbozzata da violenti colpi diagonali potrebbe essere stata abbandonata, alla morte del Magnifico, senza lasciar trapelare il compimento che Michelangelo aveva previsto per questa sezione. Non è impossibile ritenere questa parte, come del resto è l'intero marmo, incompiuto, questa parte potrebbe non essere ancora modellata e non distrutto a posteriori come invece sostiene la studiosa.