L'obbiettivo che mi sono proposta di raggiungere in questo paragrafo è un confronto tra due esempi, seppur realizzati con tecniche diverse, dell'episodio mitologico della centauromachia. Entrambe le opere nascono in un contesto coerente alla nostra indagine: il rinascimento fiorentino. In un caso il committente potrebbe essere Francesco del Pugliese, mentre la zuffa è destinata a Lorenzo il Magnifico201; entrambi personalità di rilievo della Firenze di fine XV
secolo.
Le domande che mi sono posta per poter argomentare questo confronto sono le seguenti: le modalità espressive sono completamente indipendenti? È possibile individuare un legame di dipendenza tra la tavola ed il marmo? Ciò che possiamo affermare con certezza è la probabile, per non dire sicura, interdipendenza tra le due opere, infatti alcune notevoli tangenze sono riconoscibili con la tavola appartenente al cassone di Piero di Cosimo del 1485 circa (tavola probabilmente appartenente al ciclo primitivo del Pugliese)202.
Nella tavola di Piero di Cosimo e nel marmo dell'adolescente Michelangelo compaiono tre momenti principali della storia della centauromachia: il rapimento di una donna che si trova contesa tra un uomo ed un centauro; Piritoo con la mano sinistra tiene prigioniera la vergine e con l'altra si prepara a colpire e Teseo, amico dello sposo offeso, interviene nella rissa.
Osservando attentamente il marmo ed il dipinto ci accorgiamo che i riferimenti sono molto più frequenti. Nonostante l'opera di Michelangelo utilizzi una superficie molto minore, i personaggi 200 L'espressività qui velata nei volti dei personaggi, emergerà maggiormente nelle opere successive a partire dal
David che, oltre alla massiccia corporatura tipica delle figure michelangiolesche, mostrerà una forte
caratterizzazione psicologica: incessante guerra che si combatte all'interno dei personaggi imprigionati in una statica composizione. Le espressioni raggiungono il loro apice nelle statue di figure singole di Michelangelo: David, Mose, Prigioni, Tombe Medicee.
201Lorenzo il Magnifico non commissiona quest'opera a Michelangelo, al contrario è l'artista che, riconoscente verso il suo protettore, decide di omaggiarlo con una scultura; il marmo come sappiamo non viene completato a causa della morte di Lorenzo.
202Molti problemi a definire le opere che realmente facevano parte del ciclo di pitture primitive commissionate per gli appartamenti di Francesco del Pugliese. Vasari non descrive in modo preciso le tavole che appartengono al Pugliese. (scrivere bibliografia di riferimento)
che vengono scolpiti sono molti e vari sembrano subire le influenze di Piero. Partendo dalla sinistra della tavola, dopo il duello tra Ercole ed un Centauro203, si vedono due uomini intenti a
cercare di salvare una giovane donna rapita da un centauro: quello abbigliato con un mantello giallo sta tirando presso di sé la ragazza mentre l'altro, nudo se non fosse per un prezioso perizoma, è saltato con una gamba in groppa all'animale e lo trattiene per la testa. Questo gruppo, insieme ai personaggi che occupano la porzione speculare della tavola sulla destra, potrebbero aver dato luogo alla parte centrale del marmo michelangiolesco. Eurito sta tenendo Ippodamia per i capelli mentre con l'altro braccio sta per sferrare un colpo contro Piritoo che si appresta a scagliare contro il nemico un'anfora per difendere la sposa. Del primo gruppo Michelangelo ha sicuramente fatto propria la dinamicità del corpo femminile, sospeso orizzontalmente tra i contendenti; dell'altro fotogramma ha apprezzato la forza che esprimono i gesti dei due uomini: il centauro con un braccio sulla donna ed uno in scorcio, viene usato in questa parte mentre Piritoo può essere riconosciuto, largamente modificato, nella figura di uomo barbuto all'estrema sinistra del rilievo.
Subito sotto al gruppo, in primissimo piano compaiono due centauri morenti: la composizione viene largamente modificata dallo scultore che ci mostra di terga Cillaro204 morente e, grazie al
dipinto di Piero e alle Metamorfosi, sappiamo che il corpo appoggiato su di lui è quello della compagna Ilomone; se non fosse per la storia nessun elemento potrebbe suggerirci che si tratta di una centauressa, considerando che a mala pena si riescono a distinguere i seni.
Infine ancora in primo piano ma sull'angolo destro del marmo si riesce ad individuare un lapita che è saltato in groppa al centauro e sta per colpirlo dall'alto con una pietra, mentre l'essere biforme cerca di difendersi alzando il braccio destro e ostacolando l'azione del nemico. Lo stesso episodio è raccontato, nella medesima posizione, dalla tavola di Piero di Cosimo: Teseo, agilmente rannicchiato sul dorso di Beinore e gli scaglia contro la fronte un randello nodoso, come racconta Ovidio nelle Metamorfosi.
Le armi impugnate dai personaggi di Michelangelo non sono gli oggetti che i commensali stavano usando durante il banchetto (al quale peraltro non ci sono rimandi), come nel caso dell'opera appartenente al ciclo primitivo o come la tradizione iconografica prevede. Gli oggetti sono molto più semplici e arcaici205: i tronchi di legno, che sono usati dai centauri, e le pietre che
203Ercole eroe che combatte contro i centauri (Igino) per difendere la libertà del popolo e combattere gli istinti che conducono gli uomini alla perdizione.
204Il Cillaro michelangiolesco sembra essere scolpito operando una rotazione ideale del corpo senza vita
dell'omonimo centauro della tela; a ben osservare il dipinto però, lo spunto potrebbe essere anche il cadavere di centauro dal candido manto che, in scorcio, si trova tra i gruppo di Teseo-Piritoo-Ippodamia e Teseo-Beinore. 205Le armi non possono essere messe in relazione con lo sviluppo dell'uomo primitivo, queste non mostrano alcun
vengono scagliate dagli avversari. Si osservi che le pietre usate dal popolo lapita, concentrato nella parte sinistra del rilievo, sembrano confondersi con le teste appena lavorate da Michelangelo; in particolare si crea un'assonanza visiva molto suggestiva tra il personaggio ferito in basso a sinistra che si tiene con la mano il capo e poco lontano un'altra mano tiene una porzione di marmo grezzo che in questo caso è una rudimentale arma.
Un'ulteriore tangenza tra Michelangelo e Piero di Cosimo è riconoscibile nella figura in basso a sinistra che seduta, con una gamba stesa, si tiene dolente la testa, probabilmente colpita durante lo scontro; questa figura può, a mio avviso, essere paragonata al personaggio di Vulcano nella tela di Piero intitolata Vulcano e Eolo maestri dell'umanità primitiva, opera consevata nella National Gallery di Ottawa ( la tela viene messa in rapporto ad un seconda pittura di Piero di Cosimo probabilmente è in pendant al Ritrovamento di Vulcano oggi al museo di Hartford). Il dio, cacciato dall'Olimpo a causa della sua claudicanza, che giustifica l'insolita posizione assunta dalla gamba sinistra, si trova in basso a sinistra vicino ad un focolare; grazie all'aiuto di Eolo, che mantiene viva la fiamma con delle otri, sta creando i ferri dei cavalli battendo con un martello l'incandescente metallo206. La stessa posizione, resa in controparte, è assunta da un
secondo personaggio sulla destra che, completamente nudo, dà origine secondo la lettura di Panofsky al primo nucleo familiare nella storia dell'uomo; un uomo, una giovane donna ed un bambino si stringono in un intimo abbraccio di sguardi. La medesima posizione è dipinta anche nella tavola de Il ritorno dalla caccia del Metropolitan Museum di New York: dietro alla coppia formata da una donna in groppa al centauro amato che sta abbracciando, compare un uomo seduto con la gamba destra stesa che sembra riparare un'imbarcazione. La posizione del personaggio, usata in almeno due tavole dal pittore fiorentino, sembra la medesima del marmo michelangiolesco; differente risulta l'azione del personaggio descritto, qui passivamente escluso dalla battaglia/ ferito dalla battaglia.
Michelangelo potrebbe aver visto la Centauromachia e Il ritorno dalla caccia che probabilmente appartenevano al ciclo decorativo Storie dell'Umanità Primitiva chiesto da Francesco del Pugliese per i suoi appartamenti e le Storie di Vulcano anche queste di Piero di Cosimo, di cui non conosciamo con certezza il committente. Insieme alle opere contemporanee, il giovane scultore deve aver appreso molto dalle fonti classiche, che spesso rappresentano questo tema mitologico-moraleggiante, modello anche per il maestro Bertoldo.
Piero di Cosimo nella sua tavola opera una traduzione pittorica del testo ovidiano, rendendo facilmente riconoscibili i personaggi che agiscono all'interno della storia siano centauri, uomini o 206 Vulcano è il dio del fuoco e della metallurgia, entrambi elementi presenti nella scena dipinta. Eolo dio dei venti mantiene viva la fiamma del fuoco che permette al dio di modificare la natura dei metalli e di creare oggetti utili all'umanità.
eroi: si vede Eracle con gli attributi tipici, Teseo attacca Eurito, il quale tenta di rapire la giovane sposa (anche lei riconoscibile perchè abbigliata diversamente rispetto ad altre donne), e Beinore, Ceneo sullo sfondo e molti altri.
Assumendo come punto di partenza del nostro percorso il 1485, probabile datazione della
Centauromachia di Piero di Cosimo, è surreale pensare alla Zuffa di Michelangelo senza la tavola
della National Gallery. Il giovane artista doveva guardare al panorama artistico che lo circondava, ma non tutto ciò che vedeva lo stimolava allo stesso modo: Piero di Cosimo doveva aver interessato particolarmente la fantasia dello scultore tanto da incuriosirlo sugli esiti che simili gruppi avrebbero potuto avere in scultura. L'artista alle prime armi, se così si può definire un personaggio del suo calibro, osserva attentamente il maturo artista e attinge a piene mani da quella singolare maniera; la rielaborazione attraverso la fantasia e mediante il diverso supporto dà un sorprendente esito: la Zuffa de' Centauri.
Michelangelo con la sua scultura non rappresenta fedelmente i versi di Ovidio, né opera citazioni di opere passate o recenti; rielabora sempre profondamente ciò che vede finchè non lo rende totalmente suo. Tuttavia Piero è l'unico modello moderno da cui attingere per rappresentare questo nuovo tema, neonato perchè dall'arte antica l'episodio della centauromachia riaffiora solo con il Rinascimento; Michelangelo guarda a Piero di Cosimo, ne abbiamo la conferma osservando con attenzione le somiglianze di alcuni personaggi rappresentati da entrambi. Michelangelo non sente il bisogno di attenersi ad una didascalica messa in scena di Ovidio, sembra piuttosto interessato a catturare l'idea di una caotica lotta/zuffa che si scatena in un tempo lontano e in un luogo universale, non caratterizzato da nessun elemento; lo scultore sembra voler rappresentare la centauromachia superando tutte le fonti a lui disponibili, letterarie e artistiche, creando un'opera unica nel suo genere. In conclusione possiamo affermare che, considerando che l'unico esempio di centauromachia che precede Michelangelo nel rinascimento fiorentino è stata quella dipinta da Piero di Cosimo; se datiamo la tavola al 1485 circa, e se pensiamo alla vicinanza geografica dei due artisti, risulta difficile pensare che un curioso apprendista come doveva essere Michelangelo non la abbia notata e studiata.
Se facessimo un passo indietro potremmo comprendere che un importante precedente artistico di alcune tavole come la Caccia, il Ritorno dalla caccia e la Centauromachia di Piero di Cosimo, si può individuare nei rilievi del cortile di Bartolomeo Scala a Firenze. Come detto in precedenza, nel chiostro del palazzo signorile lo scultore rappresenta nella parete ovest, dedicata agli istinti animali: il Regnum, l'Ebrietas e il Praelium; temi strettamente legati tra loro e non a caso posizionati contiguamente. Ai lati si trovano una lotta scatenata dalla ribellione degli animali
contro gli uomini, dalla parte opposta si vede una sanguinosa caccia, in cui i protagonisti sono centauri e animali, e al centro una battaglia equestre tra due schieramenti di uomini.
Il tema della caccia è sempre stato caro alla tradizione fiorentina del XV secolo: in questo periodo si incontrano numerose incisioni il cui soggetto è rappresentato da animali in lotta tra loro; è utile ricordare anche il libro di animali, oggi disperso, destinato a Giuliano de' Medici che illustrava le molteplici razze di animali in cui ci si poteva imbattere (modello che deriva dai bestiari medievali?). I temi venatori erano eseguiti anche in quadri che decoravano l'interno delle abitazioni, si prendano ad esempio la battaglia di animali, anche questa perduta, e la Caccia
nottura di Oxford207, entrambe di Paolo Uccello e la spalliera di animali di Pesellino. Tutte queste
opere d'arte risultano coerenti con il programma decorativo del palazzo di Bartolomeo Scala ideato da Bertoldo di Giovanni208
Nella Caccia di Piero di Cosimo il tema potrebbe essere simile: una lotta di esseri mitologici, centauri e satiri, “con” gli uomini contro gli animali209; il “tutti contro tutti” espresso dal Regnum
di Bertoldo trova sostegno negli istinti bestiali irrefrenabili dei centauri dell'Ebrietas e si conclude con l'incapacità dell'uomo di convivere pacificamente del Praelium. Oltre a individuare una certa somiglianza di tema tra il dipinto e i rilievi, a parer mio si può osservare anche una similitudine nel percorso evolutivo, o involutivo nel caso in cui si considerino solo i primi tre stucchi di Bertoldo. I diversi combattimenti inscenati da Bertoldo sembrano essere ripercorsi da alcune tavole ipoteticamente appartenenti al ciclo di Piero di Cosimo: nella caccia si assiste alla lotta tra animali e uomini, satiri e centauri; successivamente si dipinge nel ritorno dalla caccia l'immagine di una momentanea pace tra le specie (con un conseguente sviluppo evolutivo), per poi cadere nuovamente in una lotta scatenata dagli istinti che ha il culmine nella centauromachia. Osservando attentamente, simile è la rappresentazione dei personaggi impegnati in molte azioni: la maggior parte trasporta le prede sia nella caccia, per accaparrarsi un bottino, sia nel ritorno dalla caccia in un momento di pace e di condivisione. Allo stesso modo lo sforzo esibito per catturare e trasportare animali nei rilievi di Bertoldo, mostra che i centauri cercano in piccoli gruppi di collaborare per facilitare le azioni e diminuire la fatica provocata dall'arte venatoria. In particolare si guardi la posizione dell'uomo che sta appoggiando a terra un cinghiale nel ritorno dalla caccia: il personaggio solleva il gomito destro e distende il braccio sinistro per 207 Paolo Uccello, Caccia notturna, 1470 ca, 65x165 cm, tempera su tavola, Ashmolean Museum, Oxford.
208 Of man and chimeras: a return to the primitive in Dennis Geronimus, Piero di Cosimo Vision Beuatiful and strange, Yale University Press, New Haven-London, 2006, p. 126.
209 Il comportamento di alcuni dei satiri all'interno del quadro risulta ambiguo. Il dettaglio più evidente è presente nella parte sinistra della tavola dove compare un fitto gruppo in cui un leone ha attaccato un orso e viene attaccato a sua volta da un altro orso, due uomini cercano di separare due animali feroci; il personaggio alla nostra sinistra, voltandosi, impallidisce alla vista del satiro che sta per sferrare un violento colpo, contro chi?
accompagnare la carcassa; la posa viene usata anche per Eracle nella centauromachia210. Il
modello di questa figura potrebbe essere nell'Ebrietas di Bertoldo, a fianco del vaso decorato si possono osservare due centauri intenti a far colare il sangue dal corpo di un piccolo loene, il personaggio sulla sinistra ha sollevato il gomito del braccio destro che passando dietro la testa sostiene per una zampa il corpo del felino aiutando il compagno.
Pur non essendo prove inconfutabili quelle precedentemente espresse, credo sia opportuno tener presente che queste opere, realizzate in un breve intervallo di tempo, si possano essere influenzate vicendevolmente dando luogo a vicinanze iconografiche notevoli.
210Personaggio in estrema sinistra della tavola solleva il gomito destro per colpire con la clava un centauro a cui sta trattenendo la testa con l'altro braccio.