Il centauro viene rappresentato spesso nell'arte rinascimentale grazie alla ripresa delle fonti antiche che caratterizza questo momento culturale. Simbolo di istinti sessuali senza freno, esso compare in numerosi reperti archeologici visibili agli artisti che riprendono tale iconografia; l'animale diventa il simbolo della duplice natura dell'uomo: istintuale e razionale. Nuova è invece la rappresentazione della donna che caccia il centauro; la tradizione iconografica ci ha abituato a riconoscere una donna con un centauro solamente in un contesto di violenza e rapimento, caratterizzata dalla passività della figura femminile. Molto diverso è l'atteggiamento della fanciulla in questa opera, la donna non ha affatto paura dell'animale ma anzi lo domina con coraggio dall'alto della sua superiorità intellettuale.
Simone Ebert nel suo libro dedica molto spazio agli inventari medicei, attrverso questi importantissimi documenti si evince che il nostro quadro si trovava insieme alla Primavera nella stanza accanto alla camera terrena di Lorenzo nella casa di via Larga di Firenze. I due capolavori si trovavano, quello con lo sviluppo orizzontale, sopra un lettuccio mentre l'altro occupava lo spazio della sopraporta, ipotesi avvalorata dallo scorcio dal sotto in su che caratterizza la donna. La stanza in cui si poteva ammirare le pitture di Botticelli si trovava nella parte ovest dell'ala nord del palazzo; la posizione di Zefiro all'interno del dipinto conferma l'esattezza delle informazioni riguardanti l'arredo (i personaggi si muovono da ovest verso est). Unendo le informazioni che si possono desumere dagli inventari, dalle planimetrie delle abitazioni medicee e dai racconti che vengono tramandati dai diretti osservatori, uomini del tempo, entrambi i dipinti si trovano nell'anticamera di Lorenzo di Pierfrancesco che, a sua volta aveva due porte: una che conduceva nello scrittoio e l'altra nella camera terrena di Lorenzo; i quadri dovevano occupare la parete rivolta a sud, uno si trovava sopra la porta per la camera di Lorenzo ed uno in corrispondenza ad un letto da giorno. (FIG.)
della camera terrena accanto alla camera di Lorenzo, sotto alla descrizione della primavera “i°quadro grande sopra il letuccio che ve viii figure” (primavera e lettuccio della stessa lunghezza quindi caiamo di che opera parla), la tela viene definita “i°quadro delegniame entrovi
una chamilla co[n] i° satiro”. Camilla è la figlia del re dei Volsci, una adepta di Diana vergine e
dedita alla caccia, che viene celebrata nell'Eneide229; tuttavia c'è un'inesattezza nella descrizione
della tavola in cui il centauro viene confuso con un satiro. (entrambe creature ibride)
Nei documenti successivi, del 1503, si definisce senza troppe indagini iconografiche entrambe le opere: il più grande è identificabile in “i° quadro grande con le ninfe” mentre l'altro come “i°
quadro grande con 2 figure”; anche l'elenco riportato nel 1507 rimane piuttosto vago
descrivendoli come “i° quadro sopra luscio chondua fighure” e subito sotto “i° quadro grande
sopra lettuccio chon ninfe”.
Solo nel 1516 viene descritta come una tela con Minerva ed un Centauro anche se nessun episodio mitologico giustifica questo soggetto: “i° figura conuna minerva e centauro in tela
easse drito”; dopo la divisione del patrimonio mediceo tra i due rami il dipinto finisce alla villa di
Castello dove rimarrà dal 1598 al XVII secolo.
Nell'inventario del 1638 compaiono finalmente tutti e tre i quadri mitologici contemporaneamente nella villa di Castello:
“Un quadro in tavola alto braccia 4 largo braccia 3con cornice d'albero tinte di noce filettato, e profilato d'oro, en
trovi dipinto una femmina grande al naturale, che pi- glia un centauro per i capelli, con la man diritta, e con la manca tiene im pello d'arme in asti
Un quadro in tavola anticho alto braccia 4 largo braccia 6 con cornice d'albero tinte di noce filettate, e rabescha- ti d'oro entrovi dipinto piu femmine che parti
ballano con un cupido per aria con arco in mano, e da una parti Mercurio
Un quadro in tela anticho alto braccia 3 1/ 2 largo braccia 5, en- trovi dipinto una Venere in mare sopra un nicchio
con altri figure con cornice d'albero tinti di noce filettati, e rabischati d'oro”
Un decennio dopo invece si legge:
“un quadro in tela entrovi un Centauro e'una donna con
229Ronald Lightbown, Sandro Botticelli, traduzione di Francesco Saba Sardi, Fabbri Editori, Milano, 1989, Camilla spiegazione personaggio p. 150.
un'alabarda in mano, che gli mette una ghirlanda in capo con adornamento finito di colore di noce fi- lettato, è rabiscato d'oro alto braccia 4 largo braccia 3”
La donna con l'alabarda sta incoronando il centauro, ovvia conseguenza di ridipinture posteriori aggiunge all'opera di Botticelli; l'unico centauro della mitologia che si potrebbe meritare una corona è Chirone230, il centauro buono che aiuta Ercole e riceve in premio conoscenze mediche
con le quali aiutare il prossimo.
Il quadro viene riscoperto da Ridolfi nel 1895, lo studioso identifica erroneamente il quadro degli Uffizi con lo stendardo descritto per la Giostra di Giuliano de' Medici nel 1475; la tela potrebbe anche simboleggiare la trattativa avvenuta tra Lorenzo il Magnifico e il re di Napoli, prima nemico di Firenze poi alleato con i Medici contro il Papato, spostando la datazione dopo il marzo 1480 al ritorno del Magnifico.
Successivi interventi della critica hanno dato origine ad un vivace dibattito intorno al misterioso soggetto botticelliano, molteplici interpretazioni del dipinto fiorentino si susseguono nella critica e vengono messe in chiaro ordine cronologico da Antonio Paolucci231. Dopo una prima errata
identificazione del quadro con lo stendardo da parte di Ridolfi, le interpretazioni che emergono dell'opera sono tra loro distanti. Gombrich, seguendo un'interpretazione filosofica neoplatonica, crede che la donna ed il centauro possano essere una metafora del contrasto di ragione e istinto, parti conviventi per natura nell'uomo; la perenne lotta tra bene e male in cui la ragione non usa violenza, forza o sopraffazione per vincere sul suo opposto ma soltanto il λόγος.
Diversa è la posizione di Shearman, lo studioso crede che, pur non essendoci attributi che la identificano né come Minerva né come Camilla, sia opportuno lasciare ai contemporanei la responsabilità di comprendere il soggetto del quadro. Egli crede all'attendibilità degli inventaristi che, essendo vicini all'epoca di esecuzione del dipinto, potevano coglierne il soggetto; l'affidabilità del titolo presente nel documento diminuisce però drasticamente quando ci accorgiamo che uno dei due personaggi viene interpretato in maniera errata, satiro invece che centauro, ed il supporto non è una una tavola ma una tela232. L'errore nell'identificazione
230Il centauro Chirone famoso nella mitologia greca come unico esemplare della sua specie ad avere un animo buono e saper contollare gli istinti; Chirone però viene rappresentato spesso con Ercole poiché ne fu educatore oppure trafitto da una freccia avvelenata, la sua morte; mai legato alla figura di Atena. Ma esiste un'iconografia con Chirone incoronato di ghirlanda o alloro?
231Antonio Paolucci, Sandro Botticelli ed il potere dei Medici, in Botticelli e Filippino l'inquietudine e la grazia nella pittura fiorentina del Quattrocento, Skira editore, Ginevra-Milano, 2004.
232John Shearman, The Collections of the Younger Branch of the Medici, in The Burlington Magazine, numero 862, gennaio 1975, CXVII, pp.12-16.
dell'animale ibrido fa sospettare allo studioso che il titolo sia stato attribuito da una persona che non ha conoscenze mitologiche, o peggio ancora da un estraneo della materia che, sotto consiglio, si sarebbe lasciato guidare verso la scelta di Camilla
Inizialmente anche Smith accoglie l'interpretazione dell'eroina romana, poi negli stessi anni degli scritti di Shearman propone una nuova interpretazione che, al posto della pianta di olivo, riconosce il mirto; quest'albero essendo uno degli attributi più frequenti di Venere sposterebbe l'identità della donna da una Minerva Pacifica ad una Venere armata sull'isola di Citera come viene descritta da Pausania233. L'identificazione della donna rappresenta la chiave per
comprendere l'allegoria, Smith osserva che in mancanza di attributi (lancia, scudo con medusa e elmo) è rischioso definirla una Minerva; nota però che la pianta sul vestito della donna è il mirto che circonda anche la figura di Venere nel dipinto della Primavera. Entrambe le fanciulle secondo lo studioso sono quindi Venere, rappresentate in modo diverso234.
Anche Liana Cheney si occupa di indagare i significati allegorici dei quadri mitologici di Botticelli, inserendoli nel contesto neoplatonico quattrocentesco. La studiosa, dopo aver introdotto il contesto culturale, passa all'analisi dei quadri; per prima la Primavera viene datata intorno al 1477, in occasione dell'acquisto della villa di Castello. La studiosa235 utilizza anche
una lettera di Marsilio Ficino come prova: in questa lettera l'intellettuale parla al giovane Lorenzo della guida di Venere236; la dea rappresenta la forza generatrice e fecondatrice della natura, alla
sua corte si trovano cupido e le grazie, strettamente connessi al quadro. Per quanto riguarda la Pallade invece l'interpretazione che ne viene data è in primo luogo politica e legata alla vittoria medicea sulla brutalità, chiaro riferimento alla congiura dei Pazzi del 1478; secondo una complessa trama di rimandi si identifica il centauro con la scelleratezza, la pazzia e quindi con l'omonima famiglia fiorentina, le rovine alle sue spalle rappresenterebbero lo stato pontificio ed il paesaggio marino il regno di Napoli. Lorenzo il Magnifico, sotto le spoglie di Pallade, rappresenta la diplomazia che trionfa sulla scelleratezza degli regni nemici. Tuttavia Minerva è una guida per gli uomini sia in tempi di guerra che di pace (pianta di olivo che copre busto), 233Smith ricorda inoltre che Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici possedeva una copia del manoscritto Periegesi
della Grecia di Pausania.
234Webster Smith, On the Original location of the Primavera, in « Art Bullettin», numero 1, marzo 1975, LVII, pp. 31-40.
235Liana Cheney, Quattrocento Neoplatonism and Medici Humanism in Botticelli's mythological paintings, University Press of America, Lanham, 1985.
236A. Cecchi, Botticelli, pp. 148-152. Dettagli della lettera scritta da Marsilio Ficino, scritta tra il settembre 1477 e l'aprile dell'anno successivo poi pubblicata con il titolo Prospera in fato fortuna, vera in virtute felicitas, l'epistola esorta il successo dell'uomo che confida nella congiunzione astrale di Mercurio e Venere.
protettrice di arti e della cultura (secondo Cheney la corona che porta in testa sarebbe di alloro, anche se le foglie hanno la stessa dimensione di quelle di olivo); questa pittura potrebbe essere anche una allegoria della saggezza che nasce dalla riconciliazione tra ignoranza e saggezza, che altro non sono se non il corpo e l'anima nell'uomo. La datazione proposta dalla studiosa per quest'opera è il biennio 1482-83 e la committenza viene spostata su Lorenzo il Magnifico, maggiormente inserito nelle vicende politiche del cugino.
Horne scirve un libro nel 1896 in più volumi su Botticelli, il più grande studioso del pittore fiorentino colloca cronologicamente intorno al 1488 la tela della Pallade e centauro, in uno stretto giro di anni dopo il viaggio romano237. Il dipinto trova riferimenti antichi che giustificano
l'insolito gesto della donna che tiene per i capelli il centauro: la calunnia di Apelle. Coincidenza non casuale dal momento che Botticelli realizza sia la Pallade con il centauro sulla tela, poi all'interno della piccola tela con la calunnia replica il motivo nel riquadro che si trova sull'architrava in cui una donna trascina un centauro per i capelli con due amorini. Il gesto sembra ripetersi ritmicamente all'interno del dipinto e nella carriera dell'artista. Il centauro tuttavia può essere collegato alla Commedia dantesca che Botticelli illustra, i centauri del dodicesimo canto corrono scoccando frecce intorno ad un lago di sangue bollente, nel cerchio dei personaggi che usavano violenza contro il prossimo (violenza, brutalità che i centauri simboleggiano).
I quadri vengono erroneamente interpretati come opere provenienti dalla collezione di Lorenzo il Magnifico, questo perchè apparteneva a lui il palazzo di città in cui vengono descritti dai documenti inventariali fiorentini. Se crediamo che Lorenzo di Pierfrancesco possa essere il committente di questa tela la datazione deve aggirarsi intorno al 1485, prima di questo anno i due fratelli del ramo minore non avebbero avuto la possibilità di pagare il quadro, a causa di difficoltà economiche e familiari. Se invece l'occasione della commissione fosse stata il matrimonio tra Lorenzo Minor con Semiramide di Giacomo Appiano, come sostiene il committente doveva essere senza alcun dubbio Lorenzo il Magnifico; egli avrebbe donato l'opera come augurio al giovane cugino nel 1482238. Coerentemente all'occasione nuziale Minerva avrebbe potuto
rappresentare l'ideale di fidanzata prima e sposa in seguito, simbolo di castità, onestà e rispettabilità. Se al contrario il soggetto fosse un'allegoria morale, svincolata dalle nozze, la divinità greca dovrebbe essere interpretata semplicemente come una forza che risana dal vizio, non combatte violentemente ma modifica l'anima dell'uomo. Non è una lotta violenta ma una 237Herbert P. Horne, Alessandro Filipepi detto Sandro Botticelli, pittore in Firenze, Studio Per Edizioni Scelte, 1986,
(ed. or. Alessandro Filipepi commonly called Sandro Botticelli, painter in Florence, George Bell & Sons, London, 1908).
metamorfosi della condizione interiore dell'uomo che, rappresentato come un centauro, metafora dei vizi e delle passioni senza freni, sceglie una sottomissione intellettuale.
Lightbown invece divide il gruppo dei quadri mitologici in base ai committenti, non in base alle datazioni, essendo tutte molto vicine. Egli sostiene che, sia la Primavera che la Pallade doma il
Centauro, siano da riferire alla figura di Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici239; i due quadri
tuttavia devono essere pensati come decorazioni per la casa di città dei medici e non per la villa di campagna, come unanimemente creduto prima di analizzare gli inventari. Lo studioso tuttavia focalizza la sua attenzione sull'alabarda che viene automaticamente messa in relazione ad un altro elemento, in secondo piano: la staccionata La donna munita di alabarda, potrebbe essere la guardiana di un luogo delimitato dal vecchio steccato; se la donna fosse identificabile come Camilla, protettrice del regno della castità di Diana, avrebbe il compito di difendere quel giardino sacro dalla lussuria che, sottoforma di centauro, trasgredisce i limiti e cerca di entrare. In altre parole la vergine Camilla che caccia un centauro dal regno di Diana, altro non è che un'allegoria morale in cui la castità vince sulla lussuria.
Lightbown parla anche della nascita della primavera; realizzata su una tela, il costo molto inferiore rispetto alle tavole fa pensare che potesse essere la decorazione per una villa di campagna; la committenza in questo caso è del Magnifico e non del cugino.
Mirella Levi d'Ancona propone la committenza di Giuliano de' Medici per la Primavera, prima della sua morte durante la congiura dei Pazzi; il dipinto doveva essere dedicato alle nozze che stavano organizzando con gli Appiani. Secondo questa teoria l'immagine della bellissima Simonetta Cattaneo doveva tornare in auge con la nipote Semiramide Appiani, quest'ultima poteva essere rionosciuta nella Pallade con il centauro e nella Venere della Primavera240 e della
Nascita. In due capolavori in particolare si apre un paesaggio marittimo che secondo la D'Ancona
potrebbe essere riconducibile alla costa tirrenica dalla quale proviene la giovane sposa (esiliata da Genova trova rifugio a Piombino presso la nonna), l'approdo di Venere sarebbe così una metafora dell'arrivo della promessa sposa a Firenze. Una volta modificato il progetto matrimoniale lo sposo diventava Lorenzo di Pierfrancesco che, nellle sembianze di Mercurio, viene guardato intensamente dalla grazia Aglaia nel giardino di Venere; il bellissimo volto della fanciulla 239Ronald Lightbown, Sandro Botticelli, Gruppo Editoriale Fabbri, Milano, 1989 (ed. or. Botticelli: life and works,
Cross River Press, 1989.
240Secondo Mirella Levi D'ancona il volto della Venere della Primavera è caratterizzato da due diversi profili uno più tondeggiante ed uno più affusolato ed elegante, al quale si rifarà Botticelli da questo momento in poi; la nuova modella del pittore viene quindi identificata con Semirmide Appiani/Simonetta Cattaneo.
somiglia alla Pallade che, in questo caso viene definita come dal primo inventario Camilla per analogia con la tribù latina da cui si origina la popolazione toscana.
Silvia Melaguzzi concentra la sua analisi sui diamanti trapunti sul vestito della bellissima donna. Se l'opera fosse stata realizzata in occasione delle nozze tra Lorenzo di Pierfrancesco e Semiramide, la veste femminile avrebbe potuto avere delle perle ad impreziosirla, la donna sarebbe stata una Venere, personaggio più consueto in ambito matrimoniale. La scelta fatta da Botticelli verte invece su una Minerva, personificazione della castità che con gli anelli sugella l'eternità.
Unendo gli anelli, simbolo di ciclicità senza termine, all'impresa medicea semper e al diamante, si imprime l'eterna forza medicea in un solo dipinto. Il diamante puo alludere anche alla figura di Cristo come luce nelle tenebre, forza contro il ferro ed il fuoco e oggetto di protezione quasi un talismano241.
Cristina Acidini Luchinat ha scritto un'opera interamente dedicata ai quadri mitologici di Botticelli242, cercando di combattere il luogo comune secondo il quale questi dovessero far parte
di un ciclo unico oppure fossero stati concepiti come coppie in pendant. Sicuro è che il pittore lavorava per i Medici di entrambi i rami; proprio a quello collaterale vengono accostati la
Primavera e la Pallade, che si trovano tra gli oggetti della casa ereditata dai figli di
Pierfrancesco.
La Pallade e il Centauro potrebbe essere, come già largamente spegato dal Cecchi, il dono del Magnifico in occasione delle nozze con Semiramide Appiani. Superando le congetture politiche che si possono accostare alla tela, alla studiosa sembra più verosimile, sul sentiero già percorso da Lightbown, identificare nella donna una sentinella che allontana il centauro, simbolo di uno “stato spirituale di primordiale rozzezza”243; il dipinto mitologico si trasforma in allegoria
dell'anima umana che, per innalzare la propria natura, deve intraprendere sotto la guida della sentinella un percorso verso il bene, che ha origine/inizio allontanandosi dalle pulsioni sessuali per avvicinarsi all'amore puro. Ad ogni modo il dipinto con la Pallade viene accostato a Lorenzo di Piefrancesco, fosse egli il destinatario o il diretto committente dell'opera.
Molti altri studiosi si sono occupati dell'analisi dei quadri; Barbara Deimling descrive la 241Silvia Melaguzzi, Pallade il centauro e i diamanti medicei un rebus neopltonico, in «Art Dossier», 161, novembre
2000, Giunti Editore, Firenze, 2000.
242C.Acidini Luchinat, Botticelli Allegorie mitologiche gia citato. 243C. Acidini Luchinat, Botticelli allegorie mitologiche, cit. p. 169.
Primavera, ma per poterla spiegare completamente ha bisogno anche della Pallade col centauro244. La Venere che campeggia nel rigoglioso giardino è la personificazione dell'amore secondo l'interpretazione neoplatonica del tema, un amore puro che non si lascia colpire dai dardi della passione ma allontana il suo sguardo, come una delle Grazie verso Mercurio. Secondo la Deimling il dio messaggero svolge un ruolo fondamentale di congiunzione ideale tra i due quadri, la narrazione che si sviluppa all'interno della Primavera sembra trovare il proprio compimento solo avvicinandovi il secondo dipinto ed uscendo dal giardino, come sta per fare il dio della Pace; infatti il personaggio comunica allo spettatore di non fermarsi al giardino di Venere ma di esplorare anche il regno di Pallade. La studiosa sostiene che Pallade, sentinella che allontana il centauro dal suo regno, rappresenti la vittoria della purezza sul piacere; l'amore ha una duplice natura nella concezione ficiniana: concupiscenza e aspirazione a Dio. Le Grazie della
Primavera iniziano il percorso di distacco dalle passioni corporee che si conclude nella figura di
Pallade nella seconda opera, la divinità diventa simbolo di una “evoluzione” dell'amore: amore rivolto alla conoscenza