I L CINEMA SONORO NELLA SPAGNA DEGLI ANNI T RENTA L A NASCITA DELL ’ INFORMAZIONE CINEMATOGRAFICA

Come si è avuto modo di vedere nel capitolo precedente, l’analisi dei cinegiornali francesi realizzati in occasione del conflitto spagnolo è stata preceduta da una ricostruzione storica dell’informazione cinematografica, genere che si sviluppa in coincidenza con l’invenzione dei fratelli Lumière. L’intenzione di ricalcare lo stile e i contenuti sui quali è stato impostato lo studio della cinematografia francese non può, in questa sede, essere portata a termine, giacché Francia e Spagna, per quanto vicine geograficamente, hanno un vissuto culturale profondamente diverso che impedisce una comparazione sulla cinematografia prima del 1936. Tuttavia, è doveroso tenere in considerazione un altro fattore, che influenza profondamente la storiografia spagnola che indaga sui mezzi di comunicazione di massa. Non esistono studi sul cinema di attualità anteriori alla guerra civile, ad eccezione di qualche breve riferimento che appare sporadicamente in lavori monografici, un “vuoto storiografico”, questo, che impedisce di individuare analogie e differenze dal punto di vista di un’eventuale comparazione. Così, quei piccoli segnali che hanno caratterizzato la cinematografia spagnola nei primi decenni del Novecento non portano in nessun caso a verificare l’esistenza di punti di contatto con la Francia; se da un lato il cinema di attualità si afferma con successo, al di là del confine con i Pirenei, stenta invece a decollare in Spagna. Ma di fatto, ciò che sembra un limite metodologico alla struttura della ricerca può essere, in realtà, considerato un buon punto di partenza. Alla luce di questa considerazione, l’idea di recuperare una visione d’insieme che porti a capire come si sia strutturata l’informazione cinematografica spagnola non può che coincidere, cronologicamente e logicamente, con l’avvento del cinema sonoro. È solo allora, e grazie alla spinta propulsiva data nuova tecnica, che i cineasti avvertono il bisogno di creare un nuovo genere che catturi l’attenzione del pubblico e al tempo stesso si configuri come uno strumento di informazione. È solo allora che sul modello dei cinegiornali esistenti, rigorosamente stranieri, cominciano a circolare nelle sale i primi notiziari di attualità realizzati, questa volta, da case di produzione spagnole. È interessante osservare che esiste una certa coincidenza nell’avvio delle proiezioni cinematografiche, tanto nelle

modalità di rappresentazione quanto nell’affermazione temporale del fenomeno. Se in Francia la prima proiezione pubblica risale al 1895, in Spagna l’avvio del cinematografo si colloca nel maggio del 1896, quando all’Hotel de Rusia de Madrid viene proiettato uno spettacolo per la stampa e uno, il giorno dopo, per il pubblico. L’evento, carico di sorpresa e di aspettative, è l’occasione per diffondere le “prime immagini spagnole”, filmate da Alexandre Promio131, un giovane operatore al servizio dei Lumière inviato in Spagna per riprendere scene e paesaggi tradizionali da includere nel fortunato catalogo dei fratelli francesi. A partire da questo momento, il cinematografo si diffonde in tutta la penisola: in pochi mesi arriva a Barcellona, Saragozza, Lisbona, Valencia, Pamplona, Alicante, Siviglia, La Coruña.132

Ma in Spagna i tentativi di emulare la fortunata combinazione francese, quella del «journal-filmé» non portano che a piccoli risultati. Agli inizi del 1900, il cinema documentale e di attualità spagnolo è pressoché inesistente. Alcune riprese panoramiche, della durata di pochi secondi, costituiscono il catalogo essenziale delle «actualidades», ma non sono concepite con la logica giornalistica e di fatto non danno vita ad un’informazione cinematografica strutturata.133 Tuttavia, pur con una serie di limitazioni, questo genere di riprese sembrano riscuotere un discreto successo; un successo che si deve essenzialmente alle modalità di realizzazione delle pellicole, che non richiedono l’ausilio di infrastrutture industriali particolarmente complesse né comportano i rischi di un fallimento finanziario in grandi misure. Le pittoresche scene locali, così come i servizi dedicati all’attualità assolvono una triplice funzione nel percorso di affermazione di una produzione nazionale. In primo luogo, assicurano una presenza autoctona, seppur ancora limitata, nelle sale cinematografiche spagnole; inoltre, se si considera la versatilità del prodotto, il cinema documentale si presenta come lo stato embrionale di possibili investimenti con società estere. Infine, lavorare alla realizzazione di un notiziario offre       

131

Alexandre Promio (1868-1926) è uno dei più noti operatori Lumière, famoso soprattutto per le sue riprese panoramiche effettuate da un’imbarcazione in movimento. Per un approfondimento su Promio, si veda C. Seguin, “La légende Promio (1868-1926)” in 1895. Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma, n. 11, décembre 1991, pp. 71-79

132

Si veda sull’argomento, AA.VV., Primeros tiempos del cinematógrafo en España, Universidad de Oviedo, Ayutamiento de Gijón 1996, pp. 27-51

133

Il cinema di attualità sembra avviarsi con un discreto successo nella città di Barcellona e di Valencia, sotto la spinta di richieste provenienti dall’estero. Infatti, nei primi anni del Novecento, la francese Gaumont era particolarmente interessata ad inserire nel proprio cinegiornale immagini di attualità che ritraessero il folklore delle Ramblas catalane; allo stesso modo, un’analoga richiesta proviene dall’Italia, interessata soprattutto ad ottenere immagini delle corride dalla città di Valencia.

l’opportunità di formare professionalmente un piccolo nucleo di operatori e tecnici cinematografici. Rispetto alle altre cinematografie europee, quella spagnola rimane indietro per anni, presentando instabilità e incostanza tanto nella produzione quanto nell’organizzazione. Volutamente, lo Stato decide di non intervenire in favore della nascita di una politica cinematografia nazionale competitiva. D’altra parte, in una società chiusa e conservatrice come è quella spagnola agli inizi del secolo scorso, il cinema non viene concepito come un mezzo di intrattenimento né come un sintomo di modernizzazione, quanto piuttosto come un veicolo di influenze straniere liberali mal percepite in un paese in cui il cattolicesimo e la monarchia hanno sulla formazione culturale della popolazione un peso determinante.

La situazione cambia con l’introduzione del sistema sonoro, evento che coincide con il crollo della monarchia e con la nascita, nell’aprile del 1931, della Seconda Repubblica. L’avvento della nuova tecnica sancisce il trionfo di un altro genere: il notiziario cinematografico. Sono proprio le manifestazioni pubbliche legate all’avvento della Repubblica ad essere riprese e commentate da tutti gli operatori di cinegiornali, le cui immagini saranno utilizzate per la composizione del documentario, La proclamación de la República, prodotto dall’ICE (Información Cinematografíca Española). In realtà, al di là del documentario appena menzionato, si osserva che in Spagna non esiste una consolidata tradizione legata al cinema di attualità. In effetti, l’epoca del muto non aveva visto che la realizzazione di pochissimi frammenti di attualità. Sono i notiziari stranieri ad ottenere un maggiore successo: agli inizi degli anni Trenta, sugli schermi cinematografici spagnoli si proiettano notiziari stranieri della Movietone, della Ufa, della Pathé, della British Gaumont e del Luce. Soltanto nel 1932 appare un notiziario nazionale, Actualidades

Sonoras Españolas, realizzato dall’omonima casa di produzione negli studi di

Madrid.

A partire dalla fine degli anni Venti del Novecento si moltiplicano nel paese gli esperimenti per la sonorizzazione dei film, ma con scarsi risultati; ancora nel 1929 le uniche pellicole sonore che appaiono sugli schermi spagnoli provengono dall’America. Inoltre, sono davvero poche le città dotate di sale cinematografiche attrezzate tecnicamente per la proiezione di film “parlati”, al punto che quello che si considera il primo lungometraggio sonoro spagnolo, El misterio de la Puerta del Sol,

viene proiettato unicamente in un cinema di Burgos.134 Negli stessi anni, un operatore sudamericano della Fox-Movietone, J. E. Delgado, arriva in Spagna per filmare alcune interviste al re Alfonso XIII e al dittatore Primo de Rivera; l’evento conferma le potenzialità transcontinentali di espansione linguistica del nuovo cinema sonoro, offrendo la possibilità di consolidare un mercato di lingua spagnola che si estende dalla Spagna ai paesi dell’America Latina. L’immagine del sovrano appare con frequenza nei notiziari cinematografici dell’epoca che ritraggono con un’attenzione continua e minuziosa ogni atto ufficiale in cui è coinvolto. A tale riguardo, uno spunto di riflessione interessante arriva dal lavoro di Julio Montero Díaz e di María Antonia Paz, La imagen pública de la monarquía. Attraverso uno studio sistematico, gli autori indirizzano le proprie ricerche verso un’analisi metodologica della figura di Alfonso XIII, utilizzando come fonte i messaggi che traspaiono nell’informazione cinematografica.135 Le conclusioni cui giungono mettono in luce, contrariamente a quanto si evince dagli altri mezzi di comunicazione di massa, una valutazione positiva dell’immagine del sovrano. Le riprese, che da un lato offrono un resoconto importante per valutare il sostegno popolare di cui godeva il re, dall’altro contribuiscono a stabilire, per la prima volta nel paese, un contatto via via meno distante tra il pubblico e il protagonista della pellicola. In breve tempo, i cinegiornali diventano un mezzo di comunicazione di enorme importanza nella Spagna degli anni Trenta, con un’influenza sul pubblico ed una potenzialità propagandistica altrettanto enorme nella formazione di un’opinione di massa.136 Al principio degli anni Trenta infatti, il cinema di attualità si sviluppa convertendosi, con una rapidità impressionante, nel mezzo di comunicazione sociale più popolare. Le cineprese degli operatori entrano nell’ambito della sfera pubblica, proponendo agli spettatori una rassegna di immagini che hanno come protagonisti sovrani,       

134

El misterio de la Puerta del Sol viene girato a Madrid nel 1929 da Francisco Elías. Si tratta della prima pellicola sonora realizzata in Spagna; la proiezione avviene in un cinema di Burgos che, secondo Román Gubern, è l’unico del momento ad essere attrezzato per il sonoro. Nel 1994 la Filmoteca Española, dopo aver recuperato la copia, ha provveduto al restauro. Si veda sull’argomento il saggio di A. Del Amo, “Tiempos de cambio. Restauración de la primera película sonora española”, in Archivos de la Filmoteca, n 22, febrero 1996, pp. 58-65

135

Cfr. J. Montero Díaz e M. A. Paz, La imagen pública de la monarquía. Alfonso XIII en la prensa escrita y cinematográfica, Barcelona, Ariel 2001

136

Il notiziario cinematografico crea un’immagine pubblica e il primo esempio di questo genere di informazione si riscontra proprio nella rappresentazione del sovrano. In Spagna non esistono studi sull’immagine di personalità pubbliche create dai cinegiornali, che analizzino le questioni anteriori allo scoppio della guerra civile. Ibidem, p. 21

politici, cerimonie e viaggi ufficiali. Sulla base dell’immagine che passa attraverso gli schermi, il pubblico si forma un’opinione. L’interazione che si stabilisce tra il pubblico in sala e la rappresentazione dell’evento, reso credibile dall’immagine in movimento, dà vita, anche in Spagna, ad un’informazione cinematografica costante.

Il «giornalismo cinematografico» è una peculiarità del periodo in cui si afferma. I legami che i cinegiornali stabiliscono con la sfera pubblica sono una caratteristica che di fatto appartiene non solo ai regimi totalitari – dove il largo impiego che se ne fa cela fini propagandistici ben precisi – ma anche nei regimi democratici; l’informazione cinematografica che si struttura in Francia costituisce, come si è avuto modo di vedere, un valido esempio per l’analisi della questione in questa direzione. In Spagna, il lavoro più rilevante portato avanti dal cinema di attualità è quello di aver avvicinato un pubblico di massa alle più alte cariche istituzionali, cosa che non era stata in grado di fare la stampa. Il tasso di analfabetismo, ancora troppo alto nella Spagna degli anni Trenta, rappresenta un ostacolo che impedisce la diffusione dell’informazione in tutti gli strati della società; al tempo stesso il cinema, lontano dal generare riflessioni immediate nello spettatore, ma capace di catturarne l’attenzione con il fascino generato dall’immagine in movimento e dal commento sonoro, crea un contatto sensibile e immediato con il pubblico in sala. A tale proposito, il rapporto che si stabilisce tra lo spettatore e l’informazione presentata sullo schermo cinematografico viene messa ben in luce dai due autori:

“ […] el público no pedía explicaciones que satisficiesen su interés intelectual, sino la contemplación de un mito todavía anclado en el subconsciente social: la personificación y la humanización, en definitva, del rey que se casa, pasea, hace deporte o viaja. Las actualidades alimentaron, por lo tanto, el culto hacia la corona con escenas humanas, construyendo una relación de tú a tú entre el rey – mitad monarca y mitad hombre – y el espectador…”.137

Secondo una definizione di Julio Montero Díaz e Maria Antonia Paz, il cinema di attualità si prefigura come «un fenomeno insolito»138 giacché è difficile comprendere, allo stato attuale, le dinamiche sociali, politiche e ideologiche che       

137

Cit. in J. Montero Díaz e M. A. Paz, La imagen pública de la monarquía. Alfonso XIII en la prensa escrita y cinematográfica, op. cit. p. 156

138

caratterizzarono il periodo d’oro dei cinegiornali e che in essi trovarono una loro rappresentazione. Ciò nonostante, pur tenendo in debita considerazione la presenza di alcune limitazioni – mancanza di cifre esatte, assenza di statistiche, di inchieste e altre pubblicazioni ufficiali – che rendono particolarmente difficoltosa un’indagine in questa direzione, è doveroso sottolineare che i notiziari cinematografici, con tutte le

anomalie insite nel genere, meritano di essere considerati una fonte importante per

l’analisi storica di un determinato fenomeno collocato in una determinata epoca.139 Il primo stabilimento attrezzato per la ripresa di pellicole sonore è l’«Estudio Orphea»,140 di Barcellona nel quale, tra il 1932 e il 1933, si girano la maggior parte dei film spagnoli. La nascita del cinema sonoro nella capitale catalana, che coincide con l’istituzione della Generalitat, sembra risvegliare i sopiti interessi delle autonomie locali: tra gli interventi in questa direzione, è opportuno ricordare la creazione nel 1932 di un Comité de Cinema de la Generalitat, organo predisposto alla promozione dell’uso propagandistico e didattico del cinema, i cui risultati si limitano però a piccoli successi. Nel frattempo Madrid, che stentava ad avviare una propria produzione sonora, aveva ospitato il Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, patrocinato dal governo di Primo de Rivera, nel tentativo di elaborare una strategia che ponesse fine al predominio cinematografico nordamericano. Tale strategia, che avrebbe dovuto portare alla creazione di un fronte ispanico, composto da tutti i paesi ispano-parlanti, guidato dalla Spagna, resterà soltanto una potenziale idea, senza alcun riscontro pratico. Nonostante le crescenti difficoltà, a Madrid si costituisce, nel 1931, la CEA (Cinematografía Española Americana) nell’intento di produrre pellicole commerciali di qualità. Di fatto, però, l’introduzione del sonoro comporta cambiamenti economici significativi per le case di produzione; uno dei problemi più urgenti è rappresentato dall’esodo di validi

139

È questa la tesi a cui giungono gli autori sopraccitati, dopo aver messo in luce i limiti e le contraddizioni dell’informazione cinematografica al tempo di Alfonso XIII. Ibidem, p. 155

140

Nel periodo di transizione dal muto al sonoro, ai cineasti si offrivano diverse alternative: si dava la possibilità alle imprese spagnole di produrre film sonori in studi tedeschi, francesi o inglesi; oppure, si ricorreva alla tecnica della sonorizzazione a posteriori di film muti girati in Spagna sempre presso studi stranieri; si avviava la sincronizzazione mediante dischi in studi spagnoli; infine, si ricorreva al cosiddetto “esodo professionale”, opzione favorita soprattutto dalle case nordamericane, interessate a produrre per il vasto mercato in lingua spagnola. Ma la produzione nordamericana in spagnolo scompare quando all’interno dei film si introducono i sottotitoli; di fatto, l’alto tasso di analfabetismo del paese rese di gran lunga più funzionale il doppiaggio. Si veda sull’argomento il saggio di R. Gubern, “El cine sonoro”, in AAVV, Historia del cine español, Madrid, Cátedra 2005, pp. 123-176

professionisti del cinema verso altri paesi, seguito dalla chiusura di molte case cinematografiche che non riescono a sopravvivere all’avvento della nuova tecnica.141

In questo clima di profondi cambiamenti, la cinematografia spagnola del nuovo contesto politico si affida prevalentemente al lavoro di due case di produzione: la CIFESA, legata ad un’ideologia prevalentemente conservatrice, che si costituisce a Valencia nel 1932 per volere di Manuel Casanova; l’altra, la Filmófono, portavoce delle esigenze della borghesia basca liberale rappresentate dalla ricca famiglia degli Urgoiti, sorge nello stesso periodo. La prima, che nell’arco di pochi anni diventerà una delle più importanti società di produzione, inizia la sua felice stagione con la realizzazione di due film in spagnolo e conta di succursali in tutto il territorio nazionale che le garantiscono una buona distribuzione in gran parte dei paesi ispanoamericani.142 Al contrario, la Filmófono comincia la sua attività già nel 1929 allorché l’ingegnere Urgoiti sperimenta un sistema di sonorizzazione – ribattezzato presto Filmófono – che si avvale dell’uso dei dischi. Impiegata inizialmente nel solo campo della distribuzione, a partire dal 1935 la nuova società tenta la strada della produzione, avvalendosi, tra l’altro, della collaborazione di Luis Buñuel. Le ambizioni della Filmófono vengono confermate dall’enorme successo di due lungometraggi, Don Quintín el amargao e La hija de Juan Simón, quest’ultimo adattamento di una commedia flamenca scritta nel 1930 dal regista Nemesio Sobrevila, personaggio che avrà un certo rilievo anche negli anni della guerra civile. Ma la strada aperta dalla Filmófono, che avrebbe potuto portare il cinema spagnolo a competere con le altre cinematografie europee, si interrompe bruscamente proprio con lo scoppio del conflitto. Se per quanto riguarda la fiction, lo scoppio della guerra provoca una forte battuta di arresto alla produzione, lo stesso non può dirsi per i notiziari. Sarà proprio il conflitto civile a determinare il successo di questo genere       

141

È interessante ricordare come con l’avvento del sonoro, pochi cineasti che si erano distinti all’epoca del muto, riuscirono a sopravvivere alle sfide imposte dalla nuova tecnica. Molti, come Francisco Camacho e Fernando Delgado, furono costretti a uscire dal mercato; l’unico che rimase sempre attivo, anche nel difficile periodo della transizione dal muto al sonoro, fu Benito Perojo, personaggio attivo e stimato da prestigiosi ambienti cinematografici internazionali, quali quello francese. Di fatto, agli inizi degli anni Trenta, Perojo era il regista spagnolo più qualificato. Si veda, G. Sadoul, Histoire du cinéma mondial dès origines à nos jours, Paris, Flammarion 1974

142

I primi due film sonori realizzati dalla CIFESA sono: El agua en el suelo e El novio de mamá. Seguiranno altre produzioni, ad opera di personaggi quali Benito Perojo (Es mi hombre, La verbena de la paloma) e Florián Rey (Nobleza baturra, Morena clara). La CIFESA disponeva di succursali nella città di Madrid, Barcellona, Bilbao, Siviglia e Palma di Maiorca; non aveva però studi propri, motivo che la costrinse ad appoggiarsi alle strutture madrilene. Ibidem.

attraverso una produzione diversificata che, seppur ricca di contraddizioni, riesce a mettere in luce due aspetti strettamente legati al contesto di guerra: la propaganda e l’informazione.

2.3 ALLE ORIGINI DEL CINEMA DI GUERRA: IL TRIONFO DEI NOTIZIARI