I L PARADIGMA INTERPRETATIVO DEGLI ANARCHICI : R EPORTAJE DEL

MOVIMENTO REVOLUCIONARIO EN BARCELONA

Nel tentativo di fornire una spiegazione esaustiva sulla funzione e sulla struttura della propaganda cinematografica messa a punto dagli anarchici nelle ore immediatamente successive al colpo di Stato, si è proceduto in direzione di un’analisi di quello che può essere considerato il “manifesto” delle voci anarchiche, ovvero il

Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona. Comprendere le modalità di

rappresentazione degli eventi bellici, si prefigura come un presupposto centrale per verificare gli spazi, i modi e i tempi di azione del movimento. Pertanto, la selezione dei film analizzati in questa sede ha il solo obiettivo di individuare i legami esistenti tra l’ideologia anarchica e la trasposizione cinematografica del loro pensiero. Occorre inoltre tenere presente le modalità attraverso le quali si vanno configurando i processi di politicizzazione nella Spagna insanguinata dalla guerra civile; un percorso a cui corrispondono, di fatto, rappresentazioni filmiche estremamente diversificate, tanto nei contenuti quanto nell’ispirazione ideologica che ne è alla base.

Nel corso degli ultimi anni, la storiografia spagnola che indaga sul movimento anarchico durante la guerra civile si è andata arricchendo di nuovi spunti di riflessione. A partire dagli anni Ottanta, l’accesso negli archivi ha permesso agli studiosi del fenomeno di entrare in contatto con le fonti documentali e di aprire la strada a nuove interpretazioni.147 Per molti storici, si trattava di verificare quanto gli anarchici fossero responsabili della sconfitta della Repubblica.148 Per altri, invece, la partecipazione del movimento anarchico alla guerra del 1936 è il momento migliore per dare una definizione esatta delle ideologie che animavano lo spirito della rivoluzione. Tuttavia, la prima difficoltà cui si trovarono a dover far fronte gli storici risiedeva nel fatto di superare alcuni vecchi pregiudizi che, nel corso del tempo, si erano rafforzati e avevano dato vita ad interpretazioni contrastanti in merito al carattere della guerra civile. Uno dei problemi più urgenti stava nel verificare quanto le posizioni degli anarchici differissero da quelle dei comunisti e quanto le ideologie dei primi fossero considerate un’anomalia nel processo che dalla rivoluzione avrebbe portato alla guerra.149 Senza dubbio, uno degli elementi che meglio permette di comprendere il ruolo assunto dagli anarchici nel periodo del conflitto è proprio il carattere rivoluzionario che essi attribuirono all’evento, immediatamente dopo la sollevazione militare franchista. Un’interpretazione, questa, che secondo il punto di vista dei comunisti i quali insistevano sull’aspetto poco proficuo della collettivizzazione, avrebbe impedito la difesa della Repubblica. Ed è proprio su questo scontro ideologico che si fonda la controversia che spaccò lo schieramento repubblicano nel momento in cui, l’urgenza dettata dalla situazione, avrebbe richiesto un fronte compatto ed unitario. Di fatto, alle divergenze ideologiche corrisponde, ovviamente, una diversa rappresentazione del conflitto. Spontanei, privi

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Un punto di partenza di notevole rilievo è lo studio di W. L. Berneker, “El anarquismo en la guerra civil española. Estado de la cuestión” in Cuadernos de historia contemporánea, UCM, n. 14, año 1992, pp. 91-115

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Cfr. sull’argomento, G. Cattini, C. Santacana, “El anarquismo durante la guerra civil. Algunas reflexiones historiográficas” in Ayer, n. 45, año 2002, pp. 197-219

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Si tratta di una definizione data da Palmiro Togliatti al movimento anarchico in un articolo intitolato Particularidades de la revolución española (apparso per la prima volta in castigliano alla fine del 1936) all’interno del quale si delineava con chiarezza che la presenza delle organizzazioni di massa anarchico-sindacaliste era, tanto nell’ideologia quanto nella pratica, un ostacolo al “predominio dello spirito della’organizzazione e della disciplina che caratterizzano il proletariato”. Inoltre, la presenza di elementi – definiti da Togliatti, “progetti prematuri” – quali la collettivizzazione forzata, la soppressione del denaro e l’indisciplina organizzata, costituivano un serio pericolo per la solidità e la coesione del Fronte popolare spagnolo. Ibidem, p. 201

di uno schema propagandistico ben definito, a volte esagerati: si presentano così le produzioni filmiche degli anarchici, rendendo bene l’idea di quella che per loro era la rivoluzione che si stava combattendo nella capitale catalana. Il centro di produzione più attivo e all’avanguardia dopo la rivolta fascista è la Confederación Nacional del

Trabajo (CNT), un’organizzazione anarchico-sindacalista, fondata a Barcellona nel

1910. Come sostiene Valeria Camporesi:

“[…] Una delle caratteristiche più affascinanti della storia della propaganda anarchica, anche al di là degli anni e della specificità geografica, politica e culturale della guerra civile spagnola, deriva dall’inconciliabile e fondamentale complessità delle spinte contraddittorie e compresenti che ne stanno alla base e che nascono da una peculiare dialettica tra sforzi dirigisti e spontaneità, tra promozione di obiettivi politici e aderenza alle dinamiche autonome della società. […] L’aspetto che più caratterizza la produzione anarchica è la strenua difesa della necessità della rivoluzione sociale, allo stesso tempo della lotta militare e questa determinazione, al di là delle evidenti conseguenze politiche su cui normalmente ci si sofferma, tende spontaneamente a inserire, nella produzione propagandistica in generale e nel cinema in particolare, frammenti di utopia o irrealtà che si traducono in elementi formali sorprendenti, estremamente propensi a suggerire un’immagine della storia e delle sue rappresentazioni ricca e contraddittoria…”.150

È chiaro che, tenendo presente questa chiave di lettura, risulta di gran lunga più facile capire la produzione cinematografica anarchica, i meccanismi interni che la regolano e, soprattutto, i caratteri che la distinguono dalle altre produzioni di stampo repubblicano. La difesa della necessità della rivoluzione sociale sarebbe dovuta avvenire contemporaneamente alla lotta militare, in opposizione alla strategia dei comunisti, per i quali la priorità assoluta è di ordine militare, condizione necessaria per vincere la guerra. Al momento dell’insurrezione, la CNT sequestra tutte le sale cinematografiche, gli studi e i laboratori, estendendo il proprio controllo sulla produzione e sulla distribuzione delle pellicole. Gli anarchici sono particolarmente attivi e si impegnano, fin dall’inizio, a dare testimonianza degli eventi già nella prospettiva del futuro che si augurano. Creano una Oficina de Información y

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Questa è la tesi esposta da Valeria Camporesi nell’esaustivo studio su “Il cinema degli anarchici”, in Immagini nemiche. La guerra civile spagnola e le sue rappresentazioni, 1936-1939, Bologna, Editrice Compositori 1999, pp. 112-119

Propaganda, cuore del loro apparato cinematografico. Filmano l’arruolamento dei

civili per sottolineare la grande partecipazione popolare, mettono in rilievo una forte presenza femminile, il diffuso sentimento anticlericale che, a loro avviso, anima il popolo, e la volontà di sconfiggere la controparte, ovvero la destra tradizionale. Per riorganizzare la produzione, sorge a Barcellona la società SIE–Films (Sindicato de la Industria del Espectáculo-Films), finanziata con gli introiti delle sale collettivizzate.151

Diretti dal giornalista Mateo Santos, gli anarchici realizzano, servendosi del materiale filmico girato nelle prime ore del 18 luglio, il manifesto della loro cinematografia: il Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona, un cortometraggio anticlericale che presenta, con un euforico commento off, la tumultuosa risposta operaia nelle strade alla rivolta, accusando senza limiti sia i ribelli che la chiesa cattolica e invitando a combattere la sollevazione fascista. Dall’analisi del documentario emergono interessanti osservazioni. Nell’insieme, lo stile e il formato della pellicola sembrano delineare un vero e proprio programma politico, quello anarchico, basato sullo schema fondamentale della rappresentazione, ovvero sulla messa in scena di uno spazio praticabile e riconoscibile, ben definito non soltanto dalla selezione dei contenuti mostrati, ma anche dalle scelte stilistiche operate in relazione alle forme dell’inquadratura, ai movimenti della cinepresa, alla scelta di non introdurre una colonna sonora musicale e all’orientamento ideologico del commento. Un tale lavoro di ordinamento del reale, funzionale alla resa dell’immagine di una società in guerra, è di fatto una pratica sostanzialmente mistificatoria che tende più che a documentare a mascherare il reale. Già dalle prime immagini si evince lo schema rappresentativo seguito nel resto del filmato: la risposta degli anarchici al colpo di stato franchista nella città di Barcellona è il punto di partenza e insieme il punto di arrivo di un discorso che trova supporto nel valore didascalico delle immagini. Sono le prime ore di guerra lo scenario in cui si svolge       

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A Barcellona, la collettivizzazione inizia in concomitanza con le prime operazioni belliche. L’autogestione, promossa dalla CNT si estende a macchia d’olio su tutti i settori pubblici; prima fra tutte, la società telefonica, la cui occupazione rappresenta il sintomo della rivoluzione che divampa nella capitale catalana. Già nel luglio del 1936, le trasformazioni rivoluzionarie apportate dagli anarchici investono diversi settori, quali trasporti urbani e ferroviari, servizi alimentari, industria tessile, meccanica e automobilistica. Un secondo livello di autogestione riguarda invece l’industria dello spettacolo e delle comunicazioni, che include chiaramente le sale cinematografiche e le sedi radiofoniche. Cfr, per una storia generale della guerra civile spagnola, G. Ranzato, L’eclissi della democrazia. La guerra civile spagnola e le sue origini (1936-1939), Torino, Bollati Boringhieri 2004

l’azione delle forze anarchico-sindacaliste. La pellicola mostra chiaramente il nuovo ordine sociale che regna nella capitale catalana, barricata e controllata in ogni angolo dai miliziani. Il commento della voce fuori campo introduce alla comprensione dell’evento con una descrizione carica di significati:

“…un joven se prepara a la lucha para no hacerse sorprender del fascismo. La derrota de la sublevación militar se debe al pueblo que, magnífico en su furor, levanta barricadas contra los militares sin honor aliados con la burguesía y los negros cuervos de la Iglesia cercanos al Vaticano…”.152

Appare interessante la scelta dei termini: il popolo “magnifico” è il soggetto, attivo e passivo, intorno al quale si costruisce la scena. Paradossalmente, l’immagine del nemico assume una valenza fondamentale nel connotare di protagonismo i miliziani; senza di esso, infatti, il furore del popolo non potrebbe essere rappresentato. Il filmato non ha musica in sottofondo, la parte sonora si compone unicamente del commento parlato, elemento essenziale nella valutazione complessiva delle immagini. La voce narrante, in effetti, favorisce una particolare lettura dell’immagine attraverso procedimenti di varia natura che riguardano sia il piano del contenuto, grazie ad un’attenta organizzazione dei testi, sia, soprattutto, il piano dell’espressione, sviluppata con una nutrita serie di formule retoriche proprie del’ideologia anarchica. Il peso della retorica del commento verbale tende qui ad accreditare l’immagine della guerra e, al tempo stesso, ad esaltarlo; il linguaggio utilizzato nel corso del filmato ben sintetizza l’euforia iniziale che caratterizza i primi giorni del conflitto. Si usa una terminologia violenta, priva di ogni rispetto nella caratterizzazione del nemico, identificato non solo nel fascismo, ma in tutti gli elementi ad esso vicino: l’alta borghesia, l’esercito e, soprattutto, la Chiesa. A supporto del commento, c’è la rappresentazione visiva dell’evento: nel Reportaje si mostrano in sequenza alcuni edifici distrutti in Plaza de Cataluña per denunciare la violenza della guerra; poi, a distanza di brevi secondi, la cinepresa si sofferma su un alcune immagini in particolare, quelle stesse immagini che saranno riutilizzate dalla       

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Il commento della voce fuori campo, riportato in versione originale, è tratto dalla visione del filmato, consultato presso la Filmoteca Española de Madrid.

contropropaganda franchista per smascherare i crimini commessi dai repubblicani. Una folla di persone davanti l’ingresso della Chiesa dei Salesiani, osserva i cadaveri di alcuni religiosi esposti sulla scalinata. Da atto sacrilego e iconoclasta, l’esposizione dei cadaveri dei religiosi si trasforma in una macabra manifestazione carnevalesca. Il motivo di tanto odio nei confronti delle istituzioni religiose risiede nel fatto che gran parte della Chiesa rappresentava un simbolo di potere e privilegio. La persecuzione religiosa è, di fatto, un tema particolarmente delicato, al quale la propaganda franchista farà riferimento più volte nel corso della guerra. Interessante, su queste immagini, è ancora una volta il commento, secondo il quale i religiosi venivano torturati dagli altri ecclesiastici presenti nel convento. Se è vero che il commento parlato e, più in generale, la componente sonora, insieme alla funzione assunta dalle immagini, hanno il delicato compito di comporre e ricostruire il reale, è altrettanto vero che la percezione della guerra viene alterata, se non addirittura influenzata, proprio dall’introduzione nel filmato di un certo tipo di discorso. La parte centrale della pellicola mostra alcune vedute di Barcellona; le scuole, le strade, gli ospedali, il porto e una nave che riporta in Francia gli atleti che avevano preso parte alle Olimpiadi. Da un’immagine all’altra, lo scenario cambia: nel Paseo de Gracia sfila ordinato un corteo di veicoli diretti verso la zona dell’Aragona, portando alta la bandiera della FAI. Sono i miliziani della colonna Durruti, accolti con applausi dalla folla presente sul posto. L’immagine ricorrente della folla di gente che acclama i soldati è un altro elemento portante all’interno della struttura narrativa del filmato: con inquadrature centrali e generali, con riprese dall’alto o da vicino, la cinepresa mira a mettere in luce il rapporto tra il popolo e i combattenti, e il consenso che questi ultimi ricevono dalla popolazione si esprime proprio attraverso le immagini di una massa di gente, talmente grande da rientrare appena nello spazio isolato di un fotogramma. Il leader “obrerista” marcia al fianco dei suoi uomini. Traspare l’idea di una città sì in fermento, ma in cui vige uno stato di apparente normalità, nonostante “…la rivoluzione provocata dal fascismo…”. Ma sono le ultime immagini che, più delle altre, mostrano l’essenza dello spirito anarchico: la cinepresa riprende una piccola chiesa trasformata nella «Casa del pueblo», “…circondata dal calore della moltitudine…” – commenta lo speaker – e la Vía Layetana, dove l’antica sede del Trabajo Nacional è stata trasformata nella sede

centrale del Comité Regional CNT/FAI, “…centro de vanguardia de este potente

movimiento, fruto de una nueva España que nace bajo el señal de la libertad social y en la sangre de aquéllos que han luchado contra el fascismo …”. 153

Il Reportaje è un documento di eccezionale importanza in quanto mostra, coniugando perfettamente la violenza verbale con la durezza visiva, la forza e il vigore con il quale lo schieramento anarchico-sindacalista porta avanti la lotta contro l’affermazione del fascismo. Alla luce delle immagini sopra descritte, si nota, da un punto di vista strettamente estetico, che il Reportaje ben si adatta allo stile politico e cinematografico perseguito dagli anarchici. La spontaneità dei contenuti, l’ingenuità dei commenti, il tono severo e deciso dello speaker che enuncia una volontà di affermazione del proprio pensiero e che accompagna l’intero documento, rispondono all’esigenza di dar vita ad una determinata rappresentazione della guerra e, al contempo, alla necessità istintiva di denunciare le sopraffazioni del nemico. Costruito con le prime immagini della lotta in strada, probabilmente in maniera frettolosa e approssimativa, e privo di una sequenza narrativa prestabilita, il

Reportaje rappresenta il manifesto cinematografico dello spirito anarchico.

Paradossalmente, il fascino del documentario, che ad una prima osservazione può risultare carente in troppe parti, risiede proprio nella fusione disordinata di elementi tanto primitivi quanto spontanei che, nell’insieme, trasformano il filmato in una testimonianza particolarmente evocativa. Intorno alla metà del 1937 la forza anarchico-sindacalista catalana conosce un sensibile declino, mentre, a seguito degli scontri armati con i comunisti avvenuti nel maggio dello stesso anno, si rafforza il Partito Comunista Catalano. Tuttavia, la prima grande ferita per il movimento anarchico risale all’anno precedente con la morte del comandante Buenaventura Durruti, mentre si batte in difesa della capitale.154 Alla scomparsa e alle esequie del comandante è dedicata una commossa cronaca, El entierro de Durruti, prodotto dal C.N.T. La pellicola è realizzata in diverse lingue e distribuita in gran parte d’Europa; della versione in spagnolo si conservano solo alcuni frammenti relativi alle prime

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Il filmato è stato visionato presso la mediateca della Filmoteca Española di Madrid, dove è conservato.

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Buenaventura Durruti, comandante della milizia anarchico-sindacalistica, cade sul campo di battaglia il 20 novembre del 1936 mentre lotta in difesa della capitale madrilena assediata dalle truppe nazionaliste, colpito da un proiettile di provenienza misteriosa. Cfr. G. Ranzato, La guerra di Spagna, op. cit.

sequenze del filmato. Il documento inizia con il commento dello speaker che ricostruisce la vita di Durruti, privilegiando un percorso a ritroso che parte dal momento della morte. Con una voce malinconica e commossa e un sottofondo musicale dalle caratteristiche affini, si narra l’eroica partecipazione del comandante alla causa della guerra.

“…Durruti, nombre de resonancias duras…Durruti, siempre en primera linea, en las barricadas más peligrosas…El 19 de julio fue tu obra, estabas en todas partes, fuiste el genio animador de quello días de gloria…Allí eras el amigo, el hermano el padre…”.

Dalla scelta dei termini utilizzati nel commento off, traspare una vera e propria esaltazione del personaggio; mentre si celebra l’elogio a Durruti, la cinepresa riprende la folla movimentata, nell’atto di seguire il feretro. Uomini e donne partecipano all’evento, seguendo la sfilata funebre con il braccio in alto e circondati dalle bandiere del CNT/FAI. Poi, improvvisamente, il filmato si interrompe.

A Madrid, la produzione del CNT è meno abbondante sia per la minore presenza del movimento anarchico, sia per lo stato si assedio in cui versa la città. Non mancano, ciononostante, iniziative di grande interesse; la difesa della capitale, per esempio, ispira nel 1937 Fortificadores de Madrid, un breve filmato all’interno del quale emerge il tema della complicità tra il popolo madrileno e i miliziani nel conseguire un obiettivo comune. La cinepresa si sofferma sulle immagini delle strade principali di Madrid e una paziente voce fuori campo spiega in maniera minuziosa l’opera di costruzione delle barricate, facendo leva sul rapporto uomo-guerra: uomini, donne e soldati si impegnano a fermare il nemico. Di fatto, all’interno del filmato si evita di segnalare qualunque mancanza di protezione e il lavoro dei madrileni appare indiscusso; al contrario, si sottolineano l’impegno congiunto dell’esercito e della popolazione civile e, allo stesso modo, si insiste sulla tragedia di chi ha perso tutto, argomento supportato da visioni desolate delle case e degli edifici distrutti.

Tra il 1937 e il 1938, la casa di produzione anarchica «Spartacus Film», dà vita a Momentos de España, il cinegiornale in castigliano creato in seguito al successo ottenuto dal notiziario comunista España al día, del quale però si editano

pochissimi numeri.155 La Filmoteca Española di Madrid ne conserva solamente il quinto numero: composto da quattro servizi, si intravede effettivamente la somiglianza tematica con alcune edizioni di España al día. In entrambi, è frequente il tema della celebrazione dell’anniversario di una morte, evento legato ad una grande partecipazione popolare: le immagini di Momentos de España mostrano, dopo una veduta panoramica del cimitero, uomini, donne e bambini che depongono fiori sulla tomba del leader socialista Pablo Iglesias. Segue un servizio dedicato ai lavori dei tranvieri madrileni, che operano in funzione delle esigenze dei cittadini e dei soldati. La cinepresa riprende il passaggio dei tram in mezzo alle strade barricate, mostrando una Madrid segnata dai bombardamenti. La notizia successiva informa sull’uso della dinamite, esaltando di riflesso il lavoro della Sección de Dinamiteros del Ejército de la República. Si ascolta, su una melodia di sottofondo, la voce fuori campo che, con fare didattico, illustra le immagini dei diversi tipi di bombe. L’ultimo servizio è dedicato al cinema, alla sua funzione di svago durante la guerra: la locuzione commenta, sulle immagini di locandine cinematografiche pubblicitarie “…durante la

guerra, en Madrid, no sólo la población civil asiste a los espectáculos, pero también los soldados, aprovechando el día de permiso”. Lo stile del notiziario, differente per

ovvie ragioni dai documentari, si inserisce nello schema di rappresentazione tipico del cinema di attualità, che mira a dare una visione, al contempo d’insieme e particolareggiata, della quotidianità attraverso un’operazione che privilegia una certa