UNA COMPARAZIONE TUTTA AL FRANCESE : L ’ ECO DEL 18 LUGLIO NEL

PATHÉ-JOURNAL,NELGAUMONT-ACTUALITÉS E NELL’ÉCLAIR-JOURNAL.

L’analisi della rappresentazione filmica della guerra civile spagnola proposta in questa sede si basa su un presupposto fondamentale: quello di oltrepassare il messaggio che viene dallo schermo cinematografico e andare al di là del significato puramente estetico dato dal montaggio ordinato delle immagini. Se è vero che il cinema si rivela, in un contesto di guerra, uno strumento idoneo a fornire una lettura approfondita dell’evento, allo stesso modo è vero anche che proprio il cinema, con la sua natura ambigua, mostra una rielaborazione della realtà deviata e manipolata dagli operatori. Tenendo presente questa chiave di interpretazione, non è un caso che la rappresentazione della guerra si basi proprio sulla “deformazione” del reale, nel tentativo di mettere in scena un discorso narrativo articolato e supportato dalla selezione accurata delle immagini, che si fonda sull’esternazione della propaganda attraverso un percorso non sempre legato a vincoli di carattere informativo. Tuttavia, prima di entrare nel vivo della questione, è opportuno chiarire il significato di due termini basilari sui quali si fonda l’analisi delle immagini e la successiva comparazione; termini – ma sarebbe più giusto definirli “parametri” – che non a caso si utilizzano spesso qualora si affronti un discorso di questo tipo: propaganda e

informazione. Se si guarda alla definizione particolare dei due termini, si nota che alla voce informazione la spiegazione riporta l’attenzione verso qualcosa che ricorda i fini giornalistici: dare notizia, informazione, ma anche istruire e formare.

Propaganda indica, invece, quell’opera o quell’azione esercitata sull’opinione

pubblica per diffondere determinate idee e per far conoscere determinati concetti. Due termini differenti che presuppongono, a loro volta, azioni e scopi differenti, che in guerra, meglio che altrove, trovano il loro maggiore impiego attraverso la messa in scena del reale all’interno dei notiziari cinematografici. Ed è proprio sulla dicotomia tra questi vocaboli, antitetici e complementari allo stesso tempo, che si basa l’analisi e la comparazione dei cinegiornali spagnoli e francesi prodotti durante gli anni della guerra civile.227

La natura profondamente episodica della storia della Spagna in guerra è di fatto il comune denominatore sul quale si costruiscono le vicende raccontate dai cinegiornali. Non solo in Spagna ma anche altrove, nelle democrazie come nelle dittature del tempo. Ma in Spagna, i percorsi seguiti dai cinegiornali sono inevitabilmente differenti rispetto a quelli degli altri paesi; la scissione del paese in due zone di guerra comporta, come si è avuto modo di vedere, la presenza e la convivenza di due punti di vista, estremi e diversi, che si ritrovano puntualmente nella struttura e nella composizione dei notiziari. A questo punto potrebbe sembrare banale procedere esclusivamente nella direzione di un confronto tra i due diversi cinegiornali spagnoli, giacché la radice stessa del confronto è insita proprio nel loro essere portavoce di due tendenze opposte. Al contrario, un paragone dal raggio comparativo più ampio nasce dall’esigenza di mostrare la grande diversità di sfaccettature di un medesimo racconto sul quale sono intervenuti numerosi fattori che hanno determinato sostanziali differenze tanto a livello di stile quanto di contenuto, concepite da apposite strutture nell’ottica di consentire un’adeguata fruizione dell’informazione di guerra.

Al fine di comprendere la complessità delle posizioni francesi riguardo la guerra civile spagnola, ci si avvale, in questo specifico contesto, dell’analisi dei più importanti cinegiornali; l’eccezionalità propria delle fonti filmiche consente, in primo luogo, di percepire il grado effettivo di veridicità insito nelle pratiche di       

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Per un approfondimento sulla storia propaganda, si veda l’analisi presentata da J. Ellul, Histoire de la propagande, Paris, Presses Universitaires de France 1976

trasposizione del reale proposte dal mezzo cinematografico; in secondo luogo, permette di comprendere quanto le discrepanze interne al paese in relazione agli eventi spagnoli si riflettano sull’elaborazione di tre differenti cinegiornali, ognuno dei quali espone in maniera indicativa il proprio punto di vista su una questione che, pur non implicando il coinvolgimento diretto della Francia, risulta essere fortemente condizionante tanto nella formazione dell’opinione pubblica quanto nell’esternazione dell’immagine del paese. Tuttavia, proprio analizzando attentamente i tre notiziari francesi e confrontandoli tra loro, è possibile ravvisare nelle immagini così come nella narrazione degli eventi, i criteri con i quali sono stati concepiti. Non di rado, si riscontrano schemi interpretativi differenti nel trattamento di una stessa notizia: in alcuni casi, non è presente nessun tipo di apparato critico. È probabile che, in questo specifico caso, i responsabili del notiziario mirassero a presentare un prodotto puramente informativo, senza voler influenzare lo spettatore con qualunque tipo di aggiunta critica. In altri casi, invece, l’influenza pianificatrice della censura si riflette in maniera evidente sulla struttura del notiziario cosicché quello che appare sugli schermi cinematografici altro non è che il risultato di un’attenta selezione dei testi e delle immagini. O ancora, in altri casi, i notiziari presentano un struttura propagandistica ben delineata, sebbene, il più delle volte e con una certa cautela, si preferisca confondere la propaganda con l’informazione. La Francia si dimostra fortemente interessata a seguire l’evolvere delle vicende spagnole e tale interesse si riflette nella produzione costante e puntuale di un gran numero di notiziari che hanno come oggetto la guerra in Spagna. Non è solo la prossimità geografica del conflitto a stimolare nei francesi una grande curiosità, quanto soprattutto la necessità di presentare e interpretare le vicende spagnole, nelle quali la Francia di Blum intuisce la possibilità – nonché il pericolo – di futuri sviluppi bellici che coinvolgessero il resto d’Europa. Di fatto, i notiziari francesi, più degli altri, riempiono le sale cinematografiche europee con l’immagine della Spagna in guerra; ciò è con buona probabilità dovuto anche al fatto che la cinematografia francese era, nella metà degli anni Trenta, una delle più avviate e sviluppate del mondo.

Insieme al Gaumont-Actualités, il Pathé-Journal è il cinegiornale che non solo dedica agli eventi di Spagna una grande copertura informativa, ma è anche l’unico che riporta notizie minuziose e dettagliate sui fermenti e sulle agitazioni

sociali che imperversano nel paese già a partire dal 1931.228 Entrambe le case di produzione inviano, allo scoppio della guerra, i propri operatori sul fronte; ciò fa sì che durante i tre anni di guerra le notizie sull’attualità bellica possano occupare gran parte del metraggio. Il Pathé-Journal, uno dei primi notiziari della storia del cinema di attualità, invia i suoi corrispondenti su ambedue i fronti di guerra, privilegiando nell’esposizione dei fatti un orientamento ideologico più vicino alla causa repubblicana, mostrando la crudeltà della guerra e il riflesso delle atrocità belliche sulla popolazione civile. Non di rado, figurano nei servizi Pathé le immagini dei rifugiati costretti ad allontanarsi dalla Spagna allorché la propria città viene occupata dalle truppe franchiste. Tuttavia, è importante tenere presente che gran parte delle immagini presentate al pubblico francese attraverso il Pathé-Journal non sono sempre il prodotto delle riprese dei suoi operatori. Adeguandosi a quella che nel corso degli anni Trenta era considerata una pratica abituale, la Pathé inserisce all’interno del proprio notiziario alcuni servizi costruiti con le immagini provenienti dalle riprese di altre compagnie. Una pratica, questa, che comporta la compravendita del materiale filmico non solo da società con lo stesso orientamento ideologico – come poteva dirsi, per esempio, degli scambi con il notiziario spagnolo repubblicano

España al día – ma anche presso case cinematografiche con orientamento opposto,

come nel caso del notiziario franchista, dei notiziari italiani o tedeschi. Ovviamente, nel percorso di analisi del materiale audiovisivo, ciò costituisce un elemento di valutazione fondamentale, confermando ancora una volta l’ambiguità propria delle fonti filmiche. Infatti, l’inserimento di immagini provenienti da altri operatori obbliga gli addetti al montaggio dei servizi ad utilizzare una colonna sonora, una didascalia che si adegui all’immagine “estranea” selezionata; spesso, però, il commento ricostruito è profondamente diverso da quello ideato per l’immagine originale, provocando la messa in scena di una rappresentazione assai lontana dalla verità. Tale escamotage scenico proprio del cinema di attualità permette di verificare quanto una stessa immagine assuma significati estremamente diversi a seconda del contesto e del modo in cui viene costruita e rappresentata. Ciò nonostante, dalla quantità e dalla qualità delle notizie conservate, si è portati a credere che il lavoro degli operatori Pathé sia sempre stato eccellente, apportando contenuti audiovisivi di       

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grande importanza che tante volte sono stati riutilizzati per montare documentari d’informazione sul conflitto. Non vi è alcun dubbio sul fatto che, tra milioni di metri di pellicole realizzate nel triennio bellico, proprio le riprese Pathé costituiscano una delle fonti più preziose per documentare il conflitto, che col tempo sono diventate una parte integrante dell’immaginario collettivo della tragedia di Spagna.

La Pathé filma approssimativamente settantaquattro servizi sul conflitto spagnolo, ai quali si devono aggiungere altre ventidue notizie che non saranno mai utilizzate – il cosiddetto “materiale di scarto” – nella costruzione del cinegiornale. Nel 1936, il Pathé-Journal riporta ventuno notizie sugli eventi di Spagna, cinque delle quali sono antecedenti al 18 luglio.229 Il primo servizio Pathé che tratta della guerra civile viene proiettato il 6 agosto 1936: Hier…Aujourd’hiu. En Espagne. Dans

l’après-midi du 18 juillet 1936, primo esempio della versatilità contenutistica di

questo mezzo di informazione. Il titolo, già di per sé eloquente, esprime la condizione della Spagna attraverso un confronto tra il passato e il presente. Di fatto, il dramma di un paese alle prese con la guerra viene trasmesso e ricalcato attraverso due narrazioni diverse: alle immagini “di ieri” che raccontano la tranquillità di una Spagna secolare legata alle sue tradizioni, fatte di corride, di flamenco e di processioni religiose, seguono le rappresentazioni di un paese improvvisamente dirottato in uno stato di emergenza bellico. In questo primo servizio, le immagini hanno dunque una doppia funzione: da un lato assolvono una funzione puramente descrittiva che si riflette nel contrasto passato/presente; dall’altra, privilegiano un discorso esplicativo introdotto dalla locuzione della voce fuori campo che commenta, nel passaggio da una sequenza all’altra, “…et puis, le 19 de juillet…”, quasi a voler ricalcare, attraverso la precisazione della data, il momento di rottura che cambia il volto del paese.

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La prima notizia riporta la data del 5 marzo 1936 e si intitola, Barcelone. Après les élections espagnoles. Le retour triomphal de M. Companys; nel servizio si mostrano le immagini di Companys che sfila in automobile per le strade di Barcellona acclamato dalla folla. Il secondo servizio, mancante di data esatta, riporta Cérémoine de la Semaine Sante à Séville, incentrato sulla processione dei fedeli; il terzo servizio sulla Spagna antecedente il 18 luglio è Les événements d’Espagne, del 7 maggio 1936, in cui si mostrano le immagini del fermento tra i madrileni dopo la vittoria elettorale del Fronte Popolare, nel febbraio dello stesso anno; il quarto servizio si intitola ancora Les événements d’Espagne, riporta la data del 14 maggio e mostra le manifestazioni a Madrid in occasione della festa del Primo maggio, quando all’improvviso i manifestanti si disperdono in seguito al passaggio frenetico di un’ambulanza. L’ultimo servizio prima della sollevazione militare riporta del Gran Prix automobile à Barcelone. Cfr. www.gaumontpathearchives.com

Allo scoppio della guerra in Spagna, nel catalogo Gaumont i cinegiornali occupano una posizione di primo piano. Apparso sugli schermi cinematografici nel 1910, il Gaumont-Actualités resterà un elemento costante nella vita dei francesi fino all’inizio degli anni Ottanta – sopravvivendo dunque alla concorrenza della televisione – documentando con cronache descrittive sempre più ricche tutto quanto concerne “l’attualità” nazionale e internazionale. Rivelandosi uno degli strumenti più idonei ad illustrare le sorti di un paese in guerra, a partire dal 18 luglio del 1936 e con una periodicità settimanale, Gaumont-Actualités ritrae minuziosamente quanto avviene al di là dei Pirenei. Il suo contributo informativo sulla guerra civile consta di settantasei notizie complete, mentre altre settantasei costituiscono il materiale di scarto. È il 24 luglio del 1936 quando in Francia gli spettatori fedeli al Gaumont-

Actualités guardano il primo servizio sulla guerra intitolato Á la frontière franco- espagnole.230La notizia riferisce, in meno di un minuto, della chiusura della frontiera franco-spagnola. Sull’immagine di un treno francese diretto in Spagna ma costretto a retrocedere, il commento dello speaker spiega che le comunicazioni tra i due paesi sono state interrotte. La cinepresa riprende un poliziotto nell’atto di controllare i passaporti ad un gruppo di persone, visibilmente confuse. È l’inizio della guerra, la fine della libertà. Tuttavia, sebbene il servizio sia costruito con immagini nitide, occorre sottolineare che anche la Gaumont, proprio come la Pathé, non sempre riesce ad inviare i propri corrispondenti in ogni zona della Spagna. La chiusura immediata della frontiera franco-spagnola rappresenta un ostacolo al lavoro degli operatori; di fatto, le riprese presentate in questo servizio sono filmate dai cineasti che operano dal suolo francese, in prossimità col confine spagnolo. Gli operatori inviati in Spagna allo scoppio del conflitto si erano sistemati in altre zone del paese, laddove la

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Gaumont-Actualités filma, prima del 18 luglio, sette notizie relazionate con la Spagna. La prima, di appena 30 secondi e datata al 21 febbraio, si intitola Où va l’Espagne? Les élections générales aux Cortes, e mostra le immagini dei cittadini chiamati al voto nelle strade di Barcellona ricoperte di manifesti di propaganda affissi in occasione delle elezioni; il secondo servizio, Semaine Sante, del 17 aprile, mostra la processione religiosa che si incammina per le strade di Siviglia; il terzo, insiste ancora sul tema della Semaine Sante (ma si tratta di materiale non utilizzato nel montaggio del notiziario); il quarto, datato 24 aprile, riporta le immagini della Parade militaire pour le 5ͤ Anniversaire de la République Espagnole, soffermandosi, di fatto, sulla sfilata dei militari lungo le strade di Madrid; segue un servizio, Á Madrid, datato l’8 maggio, sulle manifestazioni organizzate per il 1 maggio; il sesto servizio celebra l’elezione del nuovo Presidente della Repubblica, Au tour du monde. M. Azaña est élu Président de la République e riporta la data del 15 maggio; l’ultimo servizio prima dello scoppio della guerra, risale al 17 luglio: Tauromachie. Une corride se déroule dans la ville de Pampelune. Cfr. ancora www.gaumontpathearchives.com

situazione di guerra richiedeva un impegno immediato da parte dei cineasti, lasciando inizialmente scoperto il fronte nord, che solo alcune settimane più tardi sarebbe diventato il bersaglio della famosa campagna nazionalista per la conquista della zona. 231

Anche l’Éclair-Journal, seppur in maniera discontinua rispetto agli altri notiziari francesi, riporta cronache più o meno particolareggiate sulla situazione bellica che imperversa in Spagna. L’intenzione prevedibile della società di fornire una documentazione ampia relativa al conflitto viene meno allorché Éclair decide di inviare un’équipe specializzata nella zona di San Sebastián. Privilegiando una zona piuttosto che un’altra, la società sceglie di dare un determinato orientamento ideologico ai contenuti dell’informazione di cui si fa portavoce. Il 29 luglio col servizio Étapes de l’histoire contemporaine,232 l’Éclair-Journal inizia a narrare la guerra di Spagna. La notizia si apre con le immagini delle scene girate proprio nei pressi della frontiera dagli operatori speciali presenti a San Sebastián. La scelta del titolo per illustrare la situazione nei giorni successivi alla rivolta appare interessante, laddove la guerra, senza dichiararlo esplicitamente, assume il significato di una tappa necessaria per la storia del paese. Il servizio mostra la risposta alla sollevazione militare franchista in diverse città, soffermandosi su Barcellona, Tangeri, Pamplona e San Sebastián: in modo didascalico, la voce fuori campo commenta “…la révolution

est étendue dans l’Espagne entière...”, mentre la cinepresa riprende l’organizzazione

degli eserciti, la partenza delle prime “colonne”, ma anche le messe celebrate       

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Nei primi giorni di guerra, la rivolta militare ha successo in Galizia, Léon, Vecchia Castiglia, Navarra, nord dell’Estremadura e parte dell’Aragona, per cui i ribelli controllano i centri di La Coruña, Valladolid, Salamanca, Burgos, Pamplona, Saragozza e Huesca. Occupano inoltre le principali città dell'Andalusia: Cadice, Siviglia, Granada e Cordoba, di vitale importanza per il prosieguo delle operazioni in quanto le loro forze più efficienti sono concentrate in Marocco. A partire da questo momento, la maggior parte degli operatori cinematografici inviati in Spagna si schierano in prossimità della capitale, prossimo obiettivo dei nazionalisti. Si veda, G. Ranzato, op. cit., pp. 19-22

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L’Éclair-Journal riporta, prima del 18 luglio, cinque notizie sulla Spagna: la prima, datata al 19 febbraio 1936, si intitola Élections Espagnoles; la seconda, filmata il 4 marzo del 1936, riporta un titolo generico, Espagne, e mostra le immagini della liberazione di Luis Companys, Presidente della Generalitat de Catalunya. Il popolo di Barcellona lo attende nelle strade, gridando ed esultando. Il terzo servizio, intitolato ancora una volta Espagne e filmato il 18 marzo 1936, riporta delle manifestazioni a Madrid in seguito alla vittoria del Fronte Popolare. Il 15 aprile, filma, Les événements d’Espagne. Monsieur Alcalá Zamora, Président de la République, est destitué, un servizio che presenta il nuovo Presidente della Repubblica, Martinéz Barrio, attraverso le immagini della sconfitta di Alcalá Zamora; l’ultimo servizio, filmato il 6 maggio, ritratta della manifestazione per la festa del 1 maggio. Il servizio si intitola, Le 1ͤ mai International. Madrid. Osservando i titoli dei servizi filmati da Pathé, Gaumont e Éclair, nei mesi immediatamente precedenti alla sollevazione militare franchista, si nota che lo stesso repertorio tematico accomuna i tre notiziari.

all’aperto. Coesistono nel filmato diversi elementi iconografici che restituiscono, da un lato, un affresco della Spagna tradizionale – attraverso la celebrazione della messa, per esempio – dall’altro, invece, il ritratto di una nazione che si prepara ad affrontare la guerra. Osservando i tre servizi che trattano per la prima volta il tema della guerra civile, si nota già dall’inizio una diversa percezione del conflitto che non manca di riflettersi sulla rappresentazione proposta dai notiziari. Tuttavia, si affrontano in maniera generica le questioni suscitate dalla sollevazione militare, con riferimenti che interessano per lo più la storia del paese; si tende, per l’esattezza, a risaltare quegli aspetti affascinanti e mitologici della Spagna, aspetti che assumono un notevole rilievo nel momento in cui vengono utilizzati per sancire un punto di rottura con la situazione attuale.

A partire dalla proiezione della prima notizia, la Pathé, la Gaumont e l’Éclair dedicheranno al conflitto spagnolo un numero considerevole di riferimenti, utilizzando linguaggi, narrazioni, rappresentazioni spesso del tutto disomogenei tra loro, allo stesso modo in cui la scelta tematica risulterà profondamente differente soprattutto in momenti particolarmente rilevanti del conflitto. Partendo da un confronto dei dati di tipo quantitativo, si osserva che durante il primo anno di guerra, Pathé e Gaumont riportano 30 notizie, mentre Éclair filma gli eventi di Spagna in 22 servizi.233 Le cifre riferiscono dell’attenzione di cui godeva inizialmente il conflitto; tuttavia la cinematografia di attualità si presta ad essere il riflesso delle posizioni del governo francese, rispettando pienamente il principio di non-intervento. Oggetto di un rigido controllo e di un’altrettanta rigida selezione di immagini da parte della censura già a partire dai primi giorni di guerra, i notiziari cinematografici si fanno portavoce delle esigenze del Fronte Popolare, senza rinunciare però alle proprie convinzioni. Ben presto, l’attenzione verso il conflitto andrà diminuendo; l’enfasi iniziale lascerà il posto a commenti sempre più sporadici e sempre meno didascalici proprio in coincidenza con le fasi più difficili del conflitto. Un dato che sorprende ma che al tempo stesso conferma la natura dell’informazione prodotta dai notiziari