S TRUTTURE E FUNZIONI DELLA CINEMATOGRAFIA NELLA S PAGNA NAZIONALISTA

La necessità di dare del conflitto una capillare copertura informativa genera, nelle due parti in lotta, una spinta propulsiva in direzione di una produzione cinematografica dai toni propagandistici accentuati. Se si considera il carattere ideologico della guerra, intesa come una battaglia tra libertà e tradizione, tra comunismo e fascismo, tra giustizia e ordine sociale, risulta di gran lunga più facile comprendere le dinamiche attraverso le quali i due schieramenti sono stati obbligati – dalle esigenze della propaganda di guerra – a mostrare i propri valori e a denigrare quelli degli avversari. Non si tratta tuttavia di un percorso sempre lineare; almeno per quanto riguarda la Spagna nazionalista dove, contrariamente a quanto avviene tra i repubblicani, l’organizzazione di un concreto apparato cinematografico sembra essere un obiettivo difficile da raggiungere. Con lo scoppio del conflitto, il panorama cinematografico cambia totalmente. Il fallimento del colpo di stato sorprende e la Spagna nazionalista si trova impreparata ad una reazione adeguata: manca il tempo per organizzare una politica che favorisca, con l’ausilio del cinema, il fiorire di una proficua strategia propagandistica. Nella zona ribelle, le forze combattenti non adottano la strategia del comando unico, ad eccezione degli aspetti puramente militari. Si vivono mesi di anarchia amministrativa, in cui si delinea chiaramente la preparazione dei militari golpisti, addestrati per portare a termine un

pronunciamiento rapido piuttosto che preparati a combattere una guerra civile

prolungata.177 Al momento della sollevazione militare, nella Spagna nazionale si stavano girando due film: El genio alegre a Cordova, prodotto dalla CIFESA e Asilo

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Pur con il grande vantaggio della sorpresa e con l’appoggio della maggioranza degli ufficiali dell’intera Spagna continentale, la rivolta militare del 17 luglio 1936 fallisce il suo obiettivo immediato: conquistare tutte le principali città spagnole prima di muovere all’attacco della capitale. Il metodo rivoluzionario adottato dal generale Franco ha caratteristiche specificatamente spagnole: si tratta del pronunciamiento, ossia un sollevamento dell’esercito nella Spagna delle province, seguito dalla caduta della capitale. I militari golpisti avevano certamente messo in conto eventuali insuccessi, ma non avevano di sicuro previsto il quasi totale fallimento del loro colpo di Stato. Nelle principali città del paese infatti, la sollevazione è sconfitta; le forze popolari si sono armate e hanno battuto le truppe franchiste. I sollevati hanno a disposizione la totalità dell’esercito d’Africa, il fulcro dell’esercito spagnolo, forgiato da una dura disciplina e da una vera esperienza bellica, e un corpo di truppe marocchine comandate dai migliori ufficiali, tra cui Franco. Si veda, G. Ranzato, La guerra di Spagna, op. cit. pp. 33-39

naval a Cadice, della CEA, rimasto però inconcluso.178

In conseguenza degli eventi bellici, gran parte degli studi e dei laboratori cinematografici restano un’esclusiva della zona controllata dai repubblicani e la carenza e la precarietà delle infrastrutture obbligano la Spagna di Franco a cercare un appoggio fuori i confini del paese, trovando un naturale sostegno nelle nazioni alleate: Italia, Germania e Portogallo. Di fatto, la produzione filmica nazionalista si paralizza per diversi mesi, favorendo, seppur indirettamente, il consolidamento della già avviata propaganda cinematografica avversaria sebbene non manchino diversi tentativi di creare delle strutture apposite atte a garantire la gestione delle informazioni in entrata e in uscita. Un reale interesse per la cinematografia non si manifesta fino al 1937, quando si crea la Delegación del Estado para Prensa y Propaganda, progetto messo a punto dagli esponenti della Falange Española Tradicionalista che, in seguito all’unificazione tra la Falange Española e la Comunión Tradicionalista Carlista voluta da Franco nell’aprile del 1937, si converte nell’unico partito autorizzato esistente nella zona nazionale.179 Pur dotandosi di una propria sezione di cinema, la Delegación non riesce ad avviare una produzione adeguata alle esigenze belliche. Il nuovo       

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La CIFESA (Compañía Industrial Films Español S.A.) era una società di produzione privata, con sede a Siviglia, diretta da Vicente Casanova, un uomo che, allo scoppio della guerra, decise di organizzare la produzione cinematografica dei ribelli. Immediatamente dopo la sollevazione militare franchista, gli operatori che stavano lavorando alla pellicola El genio alegre mostrarono dichiarate simpatie per i militari golpisti. Così, la CIFESA si scisse in due: le succursali di Madrid e Barcellona restarono al servizio dei repubblicani, mentre dalla succursale di Siviglia iniziò un lavoro di produzione e distribuzione di pellicole in sostegno della causa nazionalista. E proprio la sede andalusa dell’impresa realizzerà 16 documentari di propaganda a partire dal 1936 con un reportage sul funerale del generale Sanjurjo, continuando con titoli come Hacia una nueva España (1936), Asturias para España (1936), Bilbao para España (1937), Santander para España (1937), Oviedo y Asturias (1937), Entierro del general Mola (1937) e Brigadas navarras (1937). Mancando però nella Spagna nazionalista un’adeguata infrastruttura per il montaggio delle pellicole, tutto il materiale filmico girato viene inviato negli studi di Berlino e Lisbona. El genio alegre fu l’unico lungometraggio realizzato dalla CIFESA in collaborazione con la Hispano-Film-Produktion. La CEA (Cinematografía Española Americana) girò invece Romancero marroquí per l’Alto Commissariato di Spagna in Marocco, montata anch’essa presso gli studi cinematografici tedeschi. Cfr., A. Del Amo, op. cit., pp. 66-72

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Dal 1933 vi è in Spagna un partito fascista, la Falange, fondata da José Antonio, figlio dell’ex dittatore Primo de Rivera. Ma la Falange è una forza esigua, dedita soprattutto ad attività “squadristiche” e al di là del simbolismo non ha dei connotati propriamente fascisti. Il suo leader è piuttosto un convinto nazionalista, nostalgico della remota grandezza della Spagna. José Antonio è un personaggio atipico rispetto ai leader fascisti del suo tempo; la sua adesione al fascismo, più che ideologica, appare funzionale ad un ritorno della Spagna alla grandezza del passato e alla salvaguardia del paese dalla rivoluzione socialista. Il leader della Falange è per molti aspetti un tipico señorito, il giovane di ricca famiglia per il quale lavorare non è una necessità, su cui si appuntano gli odi e i rancori delle classi popolari. La Falange diviene il polo di attrazione dei più accesi nemici del Fronte Popolare, ma nel corso della sollevazione militare le è riservato solamente un lavoro di caccia ed epurazione di tutti i possibili oppositori del movimento nazionale. Solo con la nascita del regime franchista, la Falange assume il ruolo di partito unico. Cfr. G. Ranzato, op. cit. pp. 29-31.

organismo, diretto da Vicente Cadenas, realizza però alcuni cortometraggi importanti. In uno di questi, Frente de Vizcaya y 18 julio 1936 (1937), i falangisti danno una propria versione del bombardamento su Guernica, attribuendo la distruzione della cittadina basca all’opera degli incendiari repubblicani. Uno degli aspetti che rendono più interessante l’apparato cinematografico nazionalista è legato alla censura la cui applicazione passa, durante gli anni di guerra, nelle mani di diversi organismi determinando una certa confusione sulle competenze proprie di ognuno. Nel marzo del 1937 si crea la Junta de Censura di Siviglia e La Coruña, il cui unico compito consiste nel visionare le pellicole importate dall’estero. Il decreto legge che sancisce la nascita dell’organismo riporta quanto segue:

“…Si crea, con carattere nazionale, una Junta de Censura Cinematográfica nelle province di Siviglia e La Coruña, la cui missione sarà la seguente: controllare e censurare tutte le proiezioni e le pellicole cinematografiche girate o importate nella nostra nazione, rilasciando un certificato per le pellicole che, a suo giudizio, possono essere proiettate...si dichiara obbligatorio, come garanzia di censura, l’apposizione di un marchio tanto sulle pellicole originali quanto sulle sue copie…”. 180

Il 19 ottobre 1937, la regolamentazione della censura viene affidata alla Delegación del Estado para Prensa y Propaganda: a partire da questo momento, tutti gli organismi che si occupano di censura dipenderanno dalla Delegación.

“…Tutti gli organismi che attualmente si occupano di censura passano alle dipendenze della Delegación che eserciterà il controllo sulle pellicole girate in territorio nazionale applicando preventivamente la censura sul titolo, sull’argomento, sugli attori, sul luogo della scena…”. 181

Nel dicembre del 1937, la nascita di un nuovo organismo crea ulteriore confusione nell’identificare le competenze in materia di gestione della censura: si tratta della Junta Superior de la Censura en Salamanca che, oltre ad assorbire le mansioni della

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Si veda lo studio puntuale di I. Arrillaga e C. Leira, “Legislación e industria cinematográfica durante la guerra civil”, in A. Del Amo, Catálogo general del cine de la guerra civil, pp. 55-91

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Junta de Siviglia, provvede ad applicare la censura all’interno dei notiziari e al cinema di propaganda in generale.

“…Si crea la Junta Superior de Censura che, fino a nuovo ordine resterà a Salamanca, e sotto il suo controllo funzionerà la Junta de Sevilla…tutte le pellicole importate per essere proiettate in territorio nazionale, così come quelle prodotte nello stesso territorio, dovranno essere visionate e approvate dalla Junta de Sevilla, mentre le pellicole con carattere politico, propagandistico, sociale o religioso, così come i notiziari cinematografici saranno censurati dalla Junta Superior de Salamanca…”

Ufficialmente, la nascita di un vero apparato cinematografico al servizio dei franchisti risale all’aprile del 1938, quando si crea il Departamento Nacional del Cinematografía (DNC), un organismo dipendente dal Departamento Nacional de Propaganda del Ministerio del Interior, istituito con lo scopo di assicurare la realizzazione di cinegiornali e documentari e di controllare, nonché regolare, la produzione cinematografica nazionale e straniera importata nella zona nazionalista. Pochi mesi prima, nel gennaio del 1938, viene eletto a Burgos il primo governo della zona nazionale, che consta non solo di militari ma anche di civili. La nuova configurazione politica consente la creazione dei primi ministeri, tra i quali quello degli Interni, al comando del quale viene posto Ramón Serrano Súñer e dal quale dipenderà, a partire da questo momento, l’evolversi della cinematografia nazionalista. Tra le tante sfumature che avvolgono la guerra civile, una riflessione a parte merita il discorso sulla repressione politica che coinvolge direttamente anche il settore cinematografico.182 Nell’ambito della cinematografia nazionalista, il DNC si

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Allo scoppio del conflitto, lo scopo della repressione era quello di frenare qualunque intento di opposizione. Il generale Mola nelle sue «Instrucciones sobre el Golpe Militar» dice: “è necessario propagandare un’atmosfera di terrore…tutti coloro che, apertamente o segretamente, sono difensori del Fronte Popolare devono essere fucilati”. Per coordinare le pratiche repressive, i nazionalisti istituiscono la Oficina de Información y Propaganda anticomunista e la Delegación nacional de Asuntos Especiales: la prima con il compito di requisire ogni tipo di documento comunista, la seconda per censurare ogni tipo di documentazione massonica. Altro importante organismo di repressione è il Tribunal de Responsabilidades politicas, creato con lo scopo di perseguire tutti gli spagnoli che a partire dal 1 ottobre del 1934 avevano militato nelle organizzazioni di sinistra o in quelle massoniche e incaricato di punire coloro che avevano sostenuto economicamente la Repubblica tramite donazioni e quelli che si oppongono al Movimento servendosi della stampa, della radio o di qualunque altro mezzo di diffusione. Cfr. E. Díez, “La represión franquista en el ámbito profesional del cine”, in Archivos de la Filmoteca, n. 30, octubre 1998, pp. 55-80 

configura come l’organismo con maggiore autorità repressiva. Manuel Augusto García Viñolas, capo del Dipartimento, dimostra di avere un ottimo intuito nel saper riconoscere le simpatie politiche di tutti coloro che si dedicano al cinema. Il Departamento Nacional de Cinematografía esercita la vigilanza politica sia attraverso il controllo sul consiglio di amministrazione delle imprese cinematografiche, sia sottoponendo ad un “esame politico” i lavoratori che aspirano a far parte dell’organismo cinematografico di Stato. Ricorrendo anche a mezzi meno leciti, il DNC reprime le compagnie cinematografie implicate commercialmente, attraverso il finanziamento e la distribuzione, con la zona repubblicana. È il caso della Paramount, che durante la guerra civile non riceve mai l’autorizzazione ad esportare pellicole sul suolo spagnolo. Già a partire dal febbraio del 1937, infatti, la Delegación del Estado para Prensa y Propaganda proibisce in tutta la zona franchista la proiezione di pellicole di oltre venti registi nordamericani. Allo stesso modo vengono inseriti nelle liste nere anche attori e produttori aderenti al Motion Picture Artists Committee, un organismo costituito per sostenere la Repubblica; tra i nomi, nel lungo elenco della lista nera, figura anche quello di Shirley Temple, al tempo una bambina di dieci anni, perseguitata per aver preso parte ad una manifestazione contro Franco. Da parte repubblicana, viene inquisita e arrestata l’attrice Lupe-Sino, famosa per essere l’amante del torero Manolete: imprigionata nel 1939 nel carcere per donne de Las Ventas e liberata nel 1942, il mondo cinematografico sembra essere, anche dopo la scarcerazione, restio ad accoglierla, poiché associa il suo nome all’episodio dell’arresto. L’attrice Rosita Diaz era sul punto di essere fucilata a Cordoba, dove stava girando El Genio Alegre; dopo una lunga permanenza in carcere, viene liberata non appena si apprende la sua relazione sentimentale col figlio di Negrin. Dal punto di vista strettamente politico, la repressione franchista è considerata “necessaria” in virtù del cambiamento sociale auspicato; al tempo stesso, si prefigura come uno strumento indispensabile ai fini della sopravvivenza del regime.

Nonostante gli sviluppi in direzione di una politica cinematografica strutturata, le posizioni di Franco nei confronti del cinema si basano su un profondo scetticismo. In realtà, non solo il cinema è considerato uno strumento inadeguato alla diffusione di una propaganda pro-franchista, ma anzi, le immagini filmate sono considerate estremamente pericolose poiché, in virtù della loro versatilità, possono

risultare utili al nemico. Di fatto, Franco detesta ogni forma di rappresentazione: a differenza di Hitler o Mussolini non ama essere fotografato o filmato. In questo contesto, l’intervento dell’Italia e della Germania si rivela decisivo: i due paesi, con una consolidata tradizione cinematografica alle spalle, convincono i nazionalisti della necessità di diffondere un’informazione audiovisiva da contrapporre alla propaganda nemica. L’Italia sostiene la Spagna nazionalista creando a Salamanca un Ufficio Stampa e Propaganda con l’obiettivo di produrre nuovo materiale propagandistico da inviare sugli schermi italiani tramite l’Istituto Luce. Gli aiuti offerti invece della Germania non sono unicamente il risultato di una condivisa motivazione ideologica, quanto piuttosto frutto di un ragionamento ben preciso: in realtà, Hitler vede nella collaborazione con l’industria cinematografica spagnola la possibilità di portare il cinema tedesco nei grandi mercati dell’America Latina.183 Tra i tanti strascichi lasciati dalla guerra civile, uno dei più singolari è proprio il rapporto di dipendenza

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Alla fine del 1936, a causa della precarietà delle infrastrutture spagnole disponibili, nasce a Berlino, per volere di Joahnn Wilhelm Ther – che in passato aveva lavorato per la CIFESA – la Hispano-Film-Produktion, frutto di accordi diplomatici e di interessi privati, che nel giro di pochissimi mesi riesce a mettere sul mercato internazionale cinque lungometraggi di fiction relativi alla guerra. Il primo obiettivo della HFP è quello di produrre pellicole di propaganda in favore della causa nazionalista. Tra ottobre e novembre del 1936 viene prodotto il documentario Geissel der welt (El azote del mundo): presentato in Germania e in Austria, la pellicola mostra il conflitto spagnolo come la conseguenza di un complotto internazionale del comunismo. Il secondo obiettivo della HFP è quello di girare pellicole commerciali in versione castigliana e tedesca col fine di favorire lo sbarco del cinema nazista nei paesi dell’America ispano-parlanti. La produzione più interessante della Hispano-Film-Produktion è España heroica (in tedesco, Helden in Spanien) del 1938, il miglior film di propaganda del partito franchista, visto come la risposta a España 1936 di Luis Buñuel. Considerato il film-manifesto della Spagna nazionalista, España heroica viene fatto proiettare davanti al comitato del non-intervento. Tuttavia, il contributo cinematografico tedesco più significativo per la causa spagnola si ha con il film di Karl Ritter “In kampf Gegen den Weltfeind”, meglio conosciuto col titolo di Legione Condor, girato del 1939 e fatto proiettare in molti paesi occupati dai nazisti. Il film è visto come un omaggio ai piloti tedeschi che hanno combattuto in Spagna e rappresenta un’ottima scuola per dimostrare l’efficienza della propaganda nazifascista. Legione Condor è un lungometraggio costituito da tre parti: la prima, la più lunga, mostra la storia politico-militare della guerra civile fino all’occupazione della Catalogna; la seconda, descrive dettagliatamente gli interventi aerei degli aviatori tedeschi nelle fasi più complicate del conflitto; la terza ed ultima parte illustra il ritorno trionfale dei legionari, accolti da Goering e da Hitler, soffermandosi sulla sfilata e sul discorso di benvenuto del Führer. Il film, senza dubbio impressionante, evoca la perfezione tecnica dei soldati nazisti in Spagna, insistendo soprattutto sui moderni armamenti che saranno protagonisti anche della seconda guerra mondiale. Legione Condor appare nei cinema nel giugno del 1939, quando la guerra era finita da qualche mese. Nello stesso periodo esce Ispanija, il film sovietico incentrato sugli aiuti che la Russia concede alla Repubblica. Non è un caso quindi che Legione Condor esalti a sua volta il valore degli aiuti tedeschi all’esercito nazionalista. Si tratta certamente di due film complementari, che intendono spiegare le ragioni e le implicazioni internazionali che la guerra di Spagna ha avuto, procedendo dall’analisi di due diversi punti di vista. Si veda sull’argomento, N. Berthier, Le franquisme et son image: cinéma et propagande, Paris, Presses Universitaires 1999. Mentre per una ricostruzione più approfondita di España heroica, cfr. J. Pérez Perucha, Antología critíca del cine español, 1906-1995, Madrid, Cátedra-Filmoteca Española 1997, pp. 119-121

che la cinematografia spagnola stabilisce con la cinematografia nazista. Senza gli aiuti del Terzo Reich sarebbe stato impossibile girare pellicole nella zona franchista, giacché gli studi e i laboratori si trovavano nella zona repubblicana. La Germania giustifica l’appoggio ai nazionalisti come una reazione di autodifesa alla propaganda comunista, ma il vero motivo che la spinge ad intervenire risiede nella sua ambizione espansionistica e nel desiderio di porre un freno al predominio cinematografico americano. Nel 1934, infatti la produzione hollywoodiana aveva varcato i confini del continente, imponendosi in Europa con cifre significative.184

Tuttavia, le affinità ideologiche tra i due regimi non impediscono il sorgere di complicazioni nel fissare i parametri della cooperazione. Ogni paese presenta di fatto una cinematografia con proprie, specifiche caratteristiche; in Germania, per esempio, lo Stato possiede azioni nelle imprese cinematografiche e pertanto, compagnie come la UFA e la TOBIS, che nascono come imprese private, nascondono in realtà gli interessi di Goebbels. Parallelamente alle attività promosse da Berlino, nella zona nazionale si crea un apparato propagandistico di attività cinematografica, la già citata Delegación del Estado para Prensa y Propaganda (DEPP), organismo diretto dal fratello di Franco, Nicolas Franco. Il tentativo di organizzare una sezione dedicata alla cinematografia, viene messa in discussione da difficoltà di carattere pratico: la mancanza di pellicola vergine, l’assenza di una equipe di riprese, di personale qualificato, di studi e laboratori e soprattutto, di una rete di distribuzione nazionale ed internazionale impediscono il conseguimento degli obiettivi che si propone. Con grande sorpresa, quando la Delegación chiede aiuto ai nazisti per far fronte a questo tipo di carenze, riceve in cambio una serie di risposte negative.185.

La situazione si complica quando viene nominato capo del Departamento Nacional de Cinematografía (DNC), Manuel Augusto Garcia Viñolas. Il DNC si prefigura subito come un’istituzione indispensabile per la produzione di documentari       

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Nel 1934, Hollywood aveva esportato oltre 34 milioni di pellicola dominando di fatto i mercati cinematografici principali: l’America centrale, l’Inghilterra, l’Argentina, la Spagna, il Brasile, il Canada, la Francia e il Messico. Si veda sull’argomento, G. P. Brunetta, Storia del cinema mondiale. Gli Stati Uniti, Torino, Einaudi 2000

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Come sostiene E. Díez, al fine di produrre immagini di propaganda che rispondano alle proprie esigenze, la Delegación si vede costretta a cercarsi altri soci: in primo luogo si rivolge alla CIFESA, la compagnia di produzione spagnola più vicina a Franco e con interessi propriamente nazi-fascisti. Poi