L’ IMPEGNO IN FAVORE DELLA R EPUBBLICA I L LAVORO DI A NDRÉ

MALRAUX, DA «L’ESPOIR» A «SIERRA DE TERUEL».

Al di là della rappresentazione della guerra di Spagna proposta dai notiziari cinematografici, esiste un’altra grande produzione che tende a mettere in luce i diversi aspetti del conflitto; si tratta dei documentari di informazione e dei lungometraggi, un genere profondamente diverso per natura dai cinegiornali, ma ugualmente importante per valutare l’entità e le ripercussioni della guerra civile. La guerra in Spagna è un grande laboratorio per tutti coloro che negli anni Trenta si occupano di comunicazione politica e di propaganda; ma è anche l’occasione in cui il lavoro degli intellettuali viene concepito non solamente per lasciare un segno a livello editoriale ma soprattutto per sottolineare l’impegno politico. È in questo preciso contesto che si colloca l’opera e il personaggio di André Malraux, il cui lavoro è indispensabile per valutare la partecipazione della cultura francese al Congresso Internazionale degli Scrittori Antifascisti, un vero e proprio fronte intellettuale che si oppone alla politica del non-intervento imposta dal governo e che trova nella grande stampa quotidiana e periodica nonché nel cinema un valido

sostegno nel far risuonare gli appelli in favore dell’intervento. La partecipazione degli intellettuali nel conflitto, in sostegno della causa repubblicana, rappresenta uno degli aspetti più interessanti della storia culturale della guerra civile. Non solo perché l’adesione ha dato vita poi, nella maggior parte dei casi, ad un’opera letteraria, ma anche perché si tratta di una partecipazione sentita, voluta, reale, animata da uno spirito ideologico e culturale profondo.112 L’adesione dei volontari francesi è cospicua, già a partire dalla fine del 1936 quando oltre diecimila francesi prendono parte alle Brigate Internazionali, formando il gruppo di militanti più numeroso. Proprio l’impegno di André Malraux contribuisce generosamente alla sensibilizzazione dell’opinione pubblica francese. Lo scrittore, già attivo politicamente agli inizi degli anni Trenta e a favore della sinistra francese, è uno degli animatori dell’aviazione straniera al servizio del governo repubblicano. Sebbene il suo prestigio letterario sia legato a La condition humaine, (1933), il suo nome è ricordato soprattutto per l’adattamento cinematografico del più importante romanzo sulla guerra civile, L’Espoir, il cui titolo sarà, nella versione per il cinema,

Sierra de Teruel, dal nome del luogo in cui si svolge l’azione. Tradotto rapidamente

e diffuso in Europa e negli Stati Uniti, oltre che ristampato più volte in Francia nello stesso anno di pubblicazione, l’opera ricostruisce le prime fasi della guerra civile, portando sulla scena gli scontri a partire dalla ribellione dei militari fino alla vittoria repubblicana nella battaglia di Guadalajara, nel marzo del 1937.

Godard ha definito André Malraux il più affascinante personaggio della

letteratura contemporanea.113 All’inizio del 1938, il governo repubblicano accorda

ad André Malraux la possibilità di girare un lungometraggio che tratti il tema della guerra civile spagnola. La guerra in Spagna rappresenta per l’autore la possibilità di una profonda riflessione; molti scrittori partecipano alla guerra, ma per nessun altro l’evento diventa il centro di una considerazione tanto feconda come per Malraux. La       

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La partecipazione volontaria degli intellettuali alla guerra civile spagnola annovera tra i suoi principali esponenti alcuni nomi di riferimento. La letteratura scientifica tradizionale, che colloca gli autori in un panorama internazionale cronologicamente omogeneo ma culturalmente diverso nel quale figurano i lavori di André Malraux, Sierra de Teruel (1938), di George Orwell, Homage to Catalogna (1938), Ernest Hemingway, For whom the bell tolls (1940), ma anche di Georges Bernanos, Les grands cimitière sous la lune (1938), piuttosto che di Leonardo Sciascia con Gli zii di Sicilia (1960). Sull’argomento si veda, AAVV, Immagini nemiche. La guerra civile spagnola e le sue rappresentazioni, 1936-1939, Bologna, Editrice Compositori 1999, pp. 355-357

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Cit. in M. Oms, “La guerre d’Espagne vue par le cinéma”, in Les Cahiers de la Cinémathèque, Parigi, numero 21, gennaio 1977

controversa figura di Malraux è sicuramente una delle icone più utilizzate per consolidare il mito del Fronte popolare francese. La sua immagine ricalca le scene dell’epoca, diventando il simbolo naturale della lotta contro il fascismo di qualunque paese.114 L’intenzione dell’autore è di produrre un’opera capace di impressionare veramente il pubblico più vasto: una storia con personaggi ben caratterizzati interpretati da attori professionisti e una ricostruzione delle azioni di lotta che escluda la ripresa documentaria dei fatti. Il primo problema da affrontare riguarda la scelta del luogo in cui girare il film: in Francia, in francese, con eventualmente una versione in spagnolo o in Spagna, in lingua spagnola.115 Nel 1936 il cinema spagnolo inizia un lento decollo; una produzione commerciale permette di costruire tre studi cinematografici a Barcellona ed uno a Madrid, ma l’attrezzatura per le riprese è incompleta e ancora più scadente quella per il sonoro. Il governo repubblicano offre al regista la possibilità di girare il film all’interno dello studio Montjuich a Barcellona, che presenta, però, numerosi inconvenienti: situato a cinque chilometri dal centro della città, è inaccessibile al tram e al metrò.116 In più, i teatri di posa non sono isolati acusticamente e basta la pioggia a rendere impossibile una registrazione sonora; l’attrezzatura, relativamente moderna, è insufficiente poiché molti apparecchi sono stati rovinati o rubati durante le prime settimane di guerra. Il film viene dunque girato in condizioni indescrivibili; dai tagli di corrente ai bombardamenti, dall’esodo dei civili all’avanzata franchista. I negativi vengono inviati a Parigi dove la Pathé li sviluppa e rispedisce con ritardi di quasi tre settimane sulle riprese. Molti esterni del film sono stati girati direttamente in Francia, altre immagini provengono dai repertori di riprese di attualità.

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Nel gennaio del 1934, Malraux si reca a Berlino per intercedere in favore dei comunisti accusati dell’incendio del Reichstag; tra agosto e settembre dello stesso anno viene mandato dal governo francese in Russia come rappresentante delegato della Francia al Congresso degli Scrittori sovietici; è membro attivo del Congresso Mondiale degli Scrittori per la Difesa della Cultura. È uno dei firmatari del manifesto contro l’invasione italiana dell’Etiopia. Cfr. M. Del Castillo, Literatura, cine y guerra civil, Huesca 1999

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Come soluzione iniziale, André Malraux decide di avvalersi di un eccellente collaboratore, Max Aub, scrittore e drammaturgo spagnolo che conosceva alla perfezione il francese. In principio il suo compito consisteva nel tradurre in spagnolo la sceneggiatura elaborata in francese e nel reclutare attori e tecnici. Sull’argomento, cfr. il saggio “Sierra de Teruel”, in Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, Spagna 1936-1939, Torino, la Biennale di Venezia 1976 pp. 17-30

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Il personale doveva quindi essere trasportato nelle auto della produzione che erano poco numerose e spesso guaste. Ibidem p. 31

La prima idea di Malraux è di portare sullo schermo l’episodio della terza parte dell’Espoir, una scena che egli ha vissuto personalmente in qualità di comandante della squadriglia España:117 il bombardamento di un campo di aviazione fascista e la caduta di un aereo sulla montagna. Comprendendo, tuttavia, come questo episodio non offra da solo materia sufficiente per un lungometraggio ed esigendo d’altra parte che, per scopi propagandistici, la guerra di Spagna venga mostrata nei suoi molteplici aspetti, Malraux immagina altri episodi – che non figurano nel romanzo – di cui sono protagonisti operai e contadini rimasti in territorio franchista che si sollevano per sostenere un’offensiva repubblicana che si svolge nelle vicinanze; guerriglieri e l’esercito repubblicano in battaglia. Per meglio differenziarlo dal romanzo, il film viene intitolato Sierra de Teruel, dal nome del luogo dove si svolge l’azione. Questo lungometraggio si presenta annunciatore del neorealismo italiano per la sua sobrietà e semplicità. Contiene scene indimenticabili: la macchina che precipita contro il cannone nemico, le battaglie aeree nei cieli, il contadino che non riconosce la sua terra dall’alto e soprattutto il finale con il corteo dei morti e feriti davanti ai contadini con i pugni alzati.

Il film viene presentato in anteprima ai membri del governo repubblicano in esilio – che si trovavano allora a Parigi – e la sua uscita in prima visione è prevista per il settembre del 1939. Ma con lo scoppio del secondo conflitto mondiale, in Francia la proiezione dei film viene subordinata all’approvazione della censura; il governo francese decide che non è il momento adatto per offrire a Franco una ragione in più per manifestare la sua ostilità e non accorda il visto al film. Al momento della liberazione il film incontra l’ostilità – per non dire l’indifferenza – dei gestori di sala. Ciò è probabilmente dovuto al carattere austero dell’opera e alla sua incompiutezza, che ne diminuisce sensibilmente l’interesse spettacolare; senza       

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Appena due giorni dopo il colpo di stato franchista, Malraux, di chiare simpatie antifasciste, vola a Madrid per collaborare con il governo della Repubblica dove si attiva da subito come combattente. Appassionato di aviazione e sfruttando l’appoggio di Jean Moulin recupera alcuni apparecchi francesi e organizza la Escuadrilla España, formata in larga parte da piloti stranieri appartenenti alle Brigate Internazionali. Quando i repubblicani iniziano a costituire un esercito vero e proprio, la squadriglia di Malraux, come tutte le milizie spontanee e non inquadrate, perde importanza e viene progressivamente emarginata. Come pilota di guerra, Malraux partecipa a sessantacinque voli e in due occasioni viene anche ferito. Il suo più grave incidente ha luogo nella zona chiamata Sierra de Teruel il 27 dicembre del 1936, episodio riportato a posteriori sia nel romanzo che nel film. Per maggiori approfondimenti sull’argomento, si veda il saggio “Las claves politicas y culturales de Espoir / Sierra de Teruel”, in R. Gubern, 1936-1939: la guerra de España en la pantalla, Madrid, Filmoteca Española 1986, pp. 30-37

contare poi che il pubblico, ancora immerso negli strascichi della seconda guerra mondiale, ha dimenticato il conflitto civile spagnolo.118 Sierra de Teruel ha, dunque, una carriera commerciale breve e mediocre; nel 1955 una sala cinematografica parigina proietta una breve ripresa del film, ma solo nel 1970, quando viene proiettato nelle sale del circuito Essai, il film ottiene un successo maggiore rispetto a venticinque anni prima. Il film comincia con un’introduzione di Maurice Schumann, il portavoce di France Libre, nella quale si sottolinea la somiglianza tra la lotta dei repubblicani spagnoli e i partigiani della resistenza.

«…Le génie d’André Malraux avait confronté le drame espagnol avec la paix de la nature…chaque visage et chaque image, chaque regard et chaque coup de feu, tout nous dit : le drame de l’Espagne, c’était déjà notre drame…la guerre d ‘Espagne c’était déjà notre guerre…et ces hommes que nous allons voir mourir mouraient déjà pour nous…regardez Teruel et reconnaissez Paris…».

Questo breve discorso, pronunciato poco prima della comparsa dei titoli di testa, appare solamente nelle versioni del film successive a quella del 1945. Il film si compone di sette sequenze, ognuna delle quali viene preceduta da una locuzione scritta introduttiva, riportata direttamente sullo schermo, che descrive le immagini che verranno di lì a poco presentate allo spettatore.

PRIMA SEQUENZA: «…Pendant la guerre civile d’Espagne, en 1937, un appareil républicain regagne après un combat le terrain d’aviation où les volontaires de tous les pays se sont réunis pour lutter contre le fascisme… » .119

La parte iniziale della prima sequenza si apre con un’inquadratura larga della cinepresa che riprende una grande stanza in cui giace un soldato italiano morto; intorno al cadavere, alcune persone piangono. Un generale enumera le sue gesta e i       

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Nel tentativo di vincere questa riluttanza, il distributore ricorse a degli espedienti, lasciando Malraux, che si batteva al fronte, all’oscuro di queste manipolazioni: in primo luogo, cambiò il titolo del film da Sierra de Teruel in Espoir, per meglio beneficiare del prestigio di cui godeva il libro. Poi, si fece fare da Maurice Schumann una presentazione che sottolineasse la somiglianza tra la lotta dei repubblicani spagnoli e i partigiani della resistenza. Vennero rifatti anche i sottotitoli. Tuttavia, nessuna inquadratura originale venne soppressa. Per maggiori approfondimenti sull’argomento, cfr. il saggio di M. Oms, intitolato “La guerre d’Espagne vue par le cinéma”, in Les cahiers de la cinémathèque, Parigi, numero 21, gennaio 1977

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luoghi dove aveva combattuto per la difesa della libertà. Poi la scena cambia: la cinepresa riprende una città desolata mentre la colonna sonora riproduce in sottofondo il rombo degli aerei e dei cannoni. Alcuni soldati parlano tra loro, stanno decidendo la strategia del prossimo attacco, ma le armi a loro disposizione sono poche.

SECONDA SEQUENZA: «… Pendant ce temps, à Linas, un paysan qui a repéré le terrain d’aviation des franquistes, vient chercher un guide qui lui fera traverser les lignes ennemis… »

Decisi a traversare la Porta Vecchia, i volontari partono all’attacco. La scena mostra le immagini di un combattimento a fuoco che si svolge in strada; ogni soldato spara verso le case, animali e persone. Molti i feriti.

TERZA SEQUENZA: « …Les partisans républicains trouvent une voiture chez un garagiste hors de la ville et arrivent à Linas prêter main-forte aux paysans qui doivent empêcher les franquistes de passer par leur village et d’arriver au pont… »

Arrivati a Linas, nella zona dell’Aragona, i volontari repubblicani chiedono la collaborazione della gente del paese per ostacolare il passaggio dei franchisti. Continua la discussione sul numero degli armamenti di cui i volontari dispongono. Si costruiscono barricate e al tempo stesso si cerca di ricavare possibili armi da ogni tipo di materiale: ferro, vetro, acciaio. Anche le donne del posto offrono il proprio contributo all’impresa, portando ai soldati oggetti domestici che possano, in qualche modo, essere utilizzati nella lotta.

QUARTA SEQUENZA: « …Et armés de ces récipients hétéroclites remplis de dynamite, les

paysans combattirent les troupes franquistes et les empêchèrent d’arriver jusqu’au pont qui était leur seule ligne de communication avec l’arrière… ».

L’esercito dei repubblicani ha bisogno di più mezzi per poter bloccare l’avanzata nemica: un aereo, che sorvegli dall’alto la zona, sarebbe perfetto. In questa sequenza, viene reclutato un pilota che aveva volato l’ultima volta nel 1918 durante la Prima

Guerra mondiale, ma dopo una prova di qualche ora dichiara di non essere pronto a intraprendere nuovamente questo tipo di azione.

QUINTA SEQUENZA: «…Les paysans et son guide arrivent au dernier village tenu par les franquistes. Il leur faut se renseigner sur l’itinéraire à suivre pour traverser les lignes et parvenir au terrain d’aviation des républicains… ».

Due paesani entrano in un bistrot, un locale occupato illegalmente e prepotentemente da alcuni franchisti, e uccidono il proprietario. Il fine dell’omicidio è uno solo: prendere tutte le armi di cui hanno bisogno per portare a compimento il colpo finale, che – si decide – sarà effettuato durante le ore notturne. Vengono assegnati i ruoli: il pilota Marqúez, interpretato da Nicolas Rodríguez, guiderà l’aereo e il capitano Muñoz, interpretato da Mejuto, farà la guardia alle loro postazioni.

SESTA SEQUENZA: «…Pour permettre l’envol de nuit, le commandant et le commissaire vont demander aux paysans des villages voisins de leur prêter des autos dont les phares marqueront les limites du terrain… ».

L’operazione viene fissata per la notte, quando il buio sarà loro complice. La cinepresa si sofferma sulle immagini di soldati riuniti nel campo intorno al fuoco, mentre attendono l’ora stabilita per dare il via all’azione bellica. L’operazione comincia con gli aerei che sorvolano la città di Teruel. Arrivati al campo nemico, i combattimenti causano diversi feriti, anche tra i repubblicani. Un’ultima immagine mostra l’aereo che precipita tra le montagne.

SETTIMA SEQUENZA: «…Le premier avion est rentré a sa base. Le commandant avisé par le téléphone qu’on a vu un appareil tomber dans le montagne, part à la recherche de ses hommes… ».

L’ultima sequenza mostra una squadra di volontari alla ricerca dei compagni feriti e dei caduti in battaglia. Il film termina con l’immagine di un lungo corteo funebre che, in mezzo alle montagne, segue il feretro degli eroi morti sul campo. La scena del corteo funebre, della durata di sette minuti, conclude il filmato.

Il lungometraggio ruota intorno a tre poli: alcuni momenti cruciali della battaglia e delle operazioni di guerra, di cui si parla nella prima parte del film; l’organizzazione delle prossime battaglie e del lavoro di squadra dei soldati, descritti nella parte centrale del film; e infine, la caduta dell’aereo e la sfilata davanti ai paesani nella Sierra di Teruel e nei suoi dintorni. Nel film si osserva che la partecipazione dei paesani alle battaglie è sopravvalutata al punto quasi da mettere in secondo piano il lavoro dei volontari internazionali. Paesani spagnoli lottano animatamente per difendere la loro patria dalla minaccia del fascismo. Il lavoro di squadra, la complicità tra i compagni, il condividere un unico obiettivo, il lottare per preservare la democrazia e, soprattutto, la collaborazione e la partecipazione alla guerra di gente comune, povera, ma pronta a tutto pur di vedere la propria terra libera dalla dominazione fascista, sono gli elementi che caratterizzano questo documentario e lo rendono interessante al pubblico. Di fatto, Malraux nel suo film ha descritto la tragedia della guerra di Spagna e la battaglia di un popolo fiero e sottomesso al contempo. Poco prima di morire, André Malraux parla del suo romanzo l’Espoir e del film in questi termini:

“…La guerra di Spagna […]era la gente che vedeva arrivare il trionfo del fascismo in Europa e che non voleva questo trionfo. All’inizio, i combattenti spagnoli avevano ideologie estremamente diverse in proposito […] Questa gente era lontano mille miglia dai comunisti e peraltro in cattivi rapporti con loro. Quello che dominava però era la fraternità. All’inizio non c’erano le Brigate Internazionali, non c’erano stranieri, salvo un piccolo numero di aviatori e qualche aereo che potemmo ottenere…” . 120

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Cit. dall’articolo di M. Oms, “Auteurs et réalisateurs”, in Les Cahiers de la Cinémathèque, n. 14, avril 1978, p. 65