A LLE ORIGINI DEL CINEMA DI GUERRA : I L TRIONFO DEI NOTIZIARI CINEMATOGRAFICI NEGLI ANNI T RENTA

La storiografia tradizionale che si avvicina allo studio del fenomeno cinematografico nella Spagna della guerra civile, è solita attribuire una connotazione ben precisa alle diverse produzioni filmiche di quel periodo: il cinema repubblicano da una parte, quello nazionalista dall’altra. Nonostante questa divisione convenzionale appaia, per ovvie ragioni, evidente, non è tuttavia corretto identificare, nell’uno e nell’altro schieramento, i segni di una produzione cinematografica unitaria e compatta. Nel momento in cui la penisola viene scissa in due zone, il cinema diviene il mezzo attraverso il quale le due parti in lotta sperimentano una nuova forma di comunicazione politica, legata in primo luogo alla promozione di un’accesa propaganda e alla divulgazione di un’informazione che sia, al contempo, accattivante e metodologicamente strutturata. Nei fatti, questa volontà si traduce in una produzione che consta di migliaia di ore di filmati, spesso frammentaria, nella quale si riassumono e si rappresentano le molteplici evoluzioni che la Spagna e, più in generale, tutti i paesi che intervengono nel conflitto, hanno vissuto durante i tre anni di guerra civile. Si tratta di racconti straordinariamente eloquenti per ciò che dicono e per ciò che tacciono, racconti che lasciano trasparire e che a volte celano tutti gli aspetti che inevitabilmente una guerra si porta dietro, basandosi sulle esperienze che i popoli coinvolti nel conflitto hanno dovuto affrontare nel loro piccolo e nel loro quotidiano. Se è vero che, alla luce di questi obiettivi particolari, immediatamente dopo il colpo di Stato è possibile distinguere, con la dovuta cautela a cui obbliga il caso, tra la produzione repubblicana, controllata dai centri cinematografici di Barcellona e Madrid, e quella nazionalista, costretta a cercare appoggi esterni a Lisbona, Berlino e Roma, è altrettanto importante tenere presente i caratteri peculiari

che caratterizzano i due settori. Così, non si potrà prescindere dall’osservare che mentre la produzione della zona repubblicana appare piuttosto eterogenea e diversificata – non solo per le diverse caratteristiche di Madrid e Barcellona ma anche per la varietà di istituzioni, partiti e sindacati che contribuiscono alla lotta e alla sua rappresentazione – nella zona franchista, dove anche le stesse pubblicazioni falangiste vengono sottoposte a censura militare, i messaggi cinematografici risultano di gran lunga più omogenei.143

Uno degli aspetti più interessanti che caratterizzano e al tempo stesso differenziano le due zone di guerra è proprio la censura; di fatto, contrariamente a quanto avviene nel campo nazionalista, la cinematografia repubblicana è esente dall’essere sottoposta ad una precisa legislazione in materia. Gli operatori e i cineasti della zona repubblicana filmano qualsiasi tipo di notizia e, solo all’ultimo, si imbattono nelle autorità che gestiscono la censura ufficiale per ricevere l’autorizzazione alla pubblicazione del materiale filmico. I nazionalisti, invece, hanno bisogno di un permesso speciale anche per poter semplicemente filmare un evento. La sfera della censura, che include non solo quella politica, ma anche quella religiosa e militare, è un elemento decisamente importante per valutare la qualità delle produzioni cinematografiche nazionaliste. Il visto finale alla proiezione è, quindi, solo il passo conclusivo di un iter difficile cui le pellicole franchiste sono sottoposte fin dai primi momenti del conflitto.144 I tre anni di guerra sono coperti in modo sorprendente da cinegiornali e documentari realizzati da differenti istituzioni produttive spagnole e straniere; un dato, questo, che sorprende se si pensa che la       

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La complessità che comporta un tema del genere, è stata affrontata in Spagna, in tempi più o meno recenti, da diversi storici. Si vedano sull’argomento, per esempio, i lavori di R. Álvarez, R. Sala, y J. Pérez, El cinema del Gobierno Republicano entre 1936 y 1939, Bilbao, 21° Certamen Internacional, 1979; R. Álvarez, y R. Sala, El cine en la zona nacional, 1936-1939, Bilbao, Ediciones Mensajero 2000; V. M. Amar Rodríguez, El cine en Cádiz durante la guerra civil, Universidad de Cádiz, Quorum Libros Editores 1999; J. Cabeza, El descanso del guerrero: el cine en Madrid durante la guerra civil española (1936-1939), Madrid, Rialp, 2005; A. Cañada Zarranz, El cine en Pamplona durante la II República y la guerra civil (1931-1939), Pamplona, Departamento de Cultura y Turismo, 2005; J. M. Caparrós Lera, 100 películas sobre historia contemporánea, Alianza Editorial; J. M Claver Esteban, El cine en Andalucía durante la guerra civil, Sevilla, Fundacíon Blas Infante, 2000; M. Crusells, Cine y guerra civil española. Imágenes para la memoria, Madrid, Ediciones JC, 2006; dello stesso autore, Las brigadas internacionales en la pantalla, Universidad de Castilla – La Mancha, 2001; e ancora, La guerra civil española: cine y propaganda, Barcelona, Ariel Cine, 2000; S. De Pablo, Tierra sin paz. Guerra civil, cine y propaganda en el País Vasco, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 2006; Filmoteca Española, 1996; M. Del Castillo, Literatura, cine y guerra civil, Huesca 1999; E. Díez, Historia social del cine en España, Madrid, Editorial Fundamentos, 2003.

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Sull’argomento si veda, M. Crusells, La guerra civil española: cine y propaganda, Barcelona, Ariel Cine 2000 p. 59

cinematografia spagnola alla vigilia della guerra aveva sì conosciuto, come si è avuto modo di vedere, un certo sviluppo ma continuava a vacillare in uno stato di fragilità estrema per via di una produzione poco innovativa, legata principalmente ai film popolari e commerciali.

È proprio lo stato di guerra, si è detto, che consente, incentivandolo, il decollo della cinematografica di attualità, che oggi si presenta come una fonte dall’indiscutibile valore storico. Ma in entrambe le zone, la produzione di documentari e cinegiornali è severamente condizionata dal conflitto in atto. Un condizionamento che si riflette sul circuito della produzione e della distribuzione, messo a dura prova dalla divisione interna del paese; sono tanti i professionisti del cinema che, all’indomani della sollevazione militare franchista, abbandonano la propria attività, alcuni perché chiamati alle armi, altri perché sorpresi dalla guerra nella zona avversaria o costretti all’esilio. Ciò nonostante, nel tentativo di dare al popolo spagnolo e europeo un’adeguata motivazione sulla natura e sull’evoluzione del conflitto, in tutta la Spagna la produzione di notiziari cinematografici di informazione e di documentari di propaganda diviene prioritaria, lasciando in secondo piano la realizzazione di lungometraggi di fiction.

I cinegiornali, che devono il nome proprio all’ambizione informativa di stampo giornalistica di cui si fanno promotori, illustrano una microsocietà, elaborandola sulla base del reale; ma ciò che davvero caratterizza e contraddistingue l’informazione cinematografica da altri modelli mediatici è la particolare trasposizione della realtà, una trasposizione non sempre fedele all’originale. Di fatto, le immagini dei cinegiornali altro non sono che una rappresentazione parziale della realtà; e questo, di per sé, costituisce un elemento ricco di significati che meritano di essere letti e analizzati con cura. Un cinegiornale offre la possibilità di analizzare il reale attraverso molteplici interpretazioni, spaziando in un universo di significati arricchito dalle immagini più diverse che portano a ragionare su più livelli di lettura.145 Affrontare lo studio di un prodotto cinematografico di tal genere potrebbe

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Uno spunto di riflessione interessante in questa direzione viene da M. Ferro e da P. Sorlin: gli autori hanno compreso come il cinema sia per sua natura “messa in scena” e come, pertanto, vada studiato e interpretato dallo storico a partire delle sue specifiche strutture narrative e dalla sua autonoma valenza linguistica. Solo in tal modo il film di finzione, così come il notiziario di attualità può essere accettato come fonte per la storia del periodo in cui fu girato - fonte “diretta”in quanto testimone di paesaggi e comportamenti, fonte “indiretta” poiché riflesso delle mentalità correnti e

comportare il rischio di svolgere un lavoro dispersivo dagli esiti incerti. Se si guarda alla bibliografia esistente sul tema, si nota che esistono in Spagna diversi studi sistematici sulla funzione di questo canale informativo; tuttavia si tratta di ricerche mirate ad isolarne un singolo aspetto privilegiando i tratti tradizionali, come l’origine storica del cinema o l’adattamento di questo al contesto di guerra.

Lo studio del cinema di attualità come elemento dominante nel corso della guerra civile implica e necessita di un’analisi mirata a cogliere non solo gli aspetti più descrittivi della storia del cinema, ma soprattutto quegli elementi visivi e concettuali che hanno contribuito ad alimentare la conoscenza della guerra, servendosi di una fonte “diversa”, quella audiovisiva, che diversamente racconta rispetto a quella storicamente definita “tradizionale”. Ma analizzare vuol dire in primo luogo scomporre: e applicare questa definizione allo studio sistematico del cinegiornale comporta un’operazione interdisciplinare che coinvolga settori diversi quali la storia, la politica, la filologia, la linguistica. In questo contesto, la scelta è quella di operare in una duplice direzione: da un lato, si vuole ripercorrere la genesi del notiziario cinematografico partendo dalla sua fase embrionale, illustrandone tanto i successi quanto gli esiti meno fortunati, fino a delineare le evoluzioni espressive e comunicative tipiche di un cinegiornale di guerra; dall’altro si vuole mettere in mostra il valore storico e propagandistico del cinegiornale nel processo di definizione di un’ideologia sentita come “comune”.

La profonda complessità che si cela dietro un notiziario cinematografico, e poi in un notiziario di guerra, si rintraccia già nella sua struttura originaria. Il cinegiornale, da sempre tra i più popolari nei generi cinematografici, fa infatti della natura composita della sua genesi viva e testuale la caratteristica principale che lo

dell’immaginario collettivo - e come efficace scrittura storica, cioè come mezzoper rappresentare la storia, che può essere anche valido ausilio per la divulgazione e l’insegnamento. Lo studioso si avvicina alle pellicole, dunque, confrontandosi - come scrive G. De Luna - da un lato, “con il presente che li ha prodotti”, dall’altro, “con il passato che essi intendono raccontare e riprodurre”. Solo considerando il documento cinematografico in tutta la sua complessità - tenendo conto, cioè, della sua irriducibile ambivalenza tra reale e fantastico, del legame con la sua epoca, dell’ottica particolare degli autori e dell’involucro ideologico che lo avvolge – “lo sposalizio tra cinema e storia” sembra possibile e oggi più che mai realizzabile proprio percorrendo quelle due “linee” tracciate trent’anni fa da Marc Ferro: lettura storica del film e lettura cinematografica della storia. Sull’argomento, cfr. P. Sorlin, La storia nei film Interpretazioni del passato, Firenze, La Nuova Italia 1984; dello stesso autore, Sociologia del cinema, Milano, Garzanti 1979; M. Ferro, Cinema e storia. Linee per una ricerca, Milano, Feltrinelli 1980; G. De Luna, L'occhio e l'orecchio dello storico. Le fonti audiovisive nella ricerca e nella didattica della storia, Firenze, La Nuova Italia 1993

contraddistingue, al cui interno è possibile riscontrare riferimenti di ogni tipo che vanno oltre la barriera fittizia creata dallo schermo. Negli anni Trenta, i cinegiornali sono una vera e propria finestra sul mondo, che ricostruiscono e raccontano a loro modo la vita e l’attività di determinati personaggi e le evoluzioni delle società europee in ambito politico e sociale. Un mezzo di informazione idoneo a soddisfare le esigenze della popolazione, anche degli strati meno acculturati, che si informano sull’attualità attraverso questo canale particolare. Nel periodo compreso tra le due guerre mondiali, il cinegiornale sembra raggiungere il massimo del proprio sviluppo e della propria funzionalità, rivelandosi uno strumento innovativo e accattivante. Di fatto, l’informazione cinematografica apporta quel qualcosa in più rispetto alla carta stampata. La funzione dell’immagine in movimento è, in questo preciso contesto, determinante. Non solo rispecchia in maniera più fedele la realtà, ma cattura l’attenzione dello spettatore portandola al di là del valore informativo che il cinegiornale si propone di dare. Si andava al cinema per assistere ad uno spettacolo e, involontariamente, si assisteva anche allo spettacolo della cronaca e dell’attualità. L’irruzione del sonoro contribuisce di gran lunga a modificare la percezione della realtà sia nelle intenzioni delle case di produzione, sia soprattutto nella coscienza dello spettatore. Il commento off è molto spesso separato dal contesto dell’immagine. All’epoca, la sonorizzazione dell’immagine era una pratica ancora desueta, poiché difficile da realizzare: costi troppo elevati nelle strutture e nelle attrezzature impediscono una ripresa diretta del commento in concomitanza all’evento. La sincronizzazione a posteriori si rivela, però, un’arma a doppio taglio. Se da una parte consente di aggiungere all’immagine suoni, musiche ed effetti speciali che contribuiscono a catturare l’attenzione del pubblico in sala e quindi a fornire un prodotto di gran lunga superiore, dall’altro risulta difficile pensare che un commento ricostruito e aggiunto dopo la ripresa dell’evento possa essere fedele all’evento stesso. Pur tenendo presente la buona fede di ciascun operatore, è altrettanto difficile credere che, nelle operazioni di ripresa e di montaggio, essi non abbiano subito alcuna influenza che li obblighi a prediligere una sequenza piuttosto che un’altra, una persona, uno scenario, un particolare che potesse risultare funzionale alle esigenze delle case di produzione.

L’aspetto interessante della fonte audiovisiva risiede proprio in questo, nella selezione e nel montaggio di un’altra realtà che assomiglia, solo in maniera blanda, alla vera realtà. Ed è proprio nel processo di costruzione di quest’altra realtà che si possono cogliere gli elementi più imprevedibili e più interessanti che determinano l’essenza di un cinegiornale. Di fatto, nel cinema di attualità si trovano frammenti di una storia che altre fonti non raccontano, o raccontano in modo diverso. La validità storica e scientifica di queste fonti considerate troppo spesso “non ufficiali” è molto discussa tra gli esperti del settore.146 Di fronte a questo tipo di considerazioni, è opportuno quanto meno dare il beneficio del dubbio a tali riferimenti che, seppur non ufficiali, hanno svolto la funzione di cronaca dell’epoca fornendo probabilmente qualcosa in più – o qualcosa in meno – rispetto ai documenti tradizionali.

Lo scoppio della guerra in Spagna comporta nel paese la chiusura di diverse sale; la guerra causa un ridimensionamento dell’economia e il settore dei consumi è il primo a farne le spese. A questo, si aggiunga la difficoltà a reperire materie prime necessarie alla produzione del notiziario, o più in generale di un prodotto cinematografico. Le attrezzature per le riprese, la pellicola, gli studi scarseggiano o, nel caso specifico della Spagna, vengono sequestrate da una delle due parti in lotta. È a questo punto che il cinema e i notiziari assumono una nuova valenza, rispondono ad una diversa funzionalità e ad una diversificata fruizione. Il cinegiornale in e di guerra è sì un canale informativo, ma è anche un’arma con la quale combattere la propaganda avversaria e diffondere le idee di ogni schieramento in campo.

L’analisi dei più importanti notiziari spagnoli di guerra conferma la molteplicità delle prospettive di interpretazione che il cinema di attualità può suscitare in chi sappia interrogare adeguatamente queste immagini. Di fatto, un’indagine sulla cinematografia di attualità permette di portare alla luce tutta una zona della produzione cinematografica che oggi appare assai lontana, il cui studio può essere fertile anche da un punto di vista metodologico, dato l’implicito invito ad operare in maniera interdisciplinare che essa propone. Il punto di partenza che si vuole evidenziare e analizzare è che per realizzare una politica propagandistica di stampo cinematografico occorre mettere in piedi una macchina organizzativa. Nella composizione e nell’articolazione di questa macchina organizzativa rientrano le       

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Ancora una volta, il dibattito sulla questione è alimentato dalle tesi esposte da M. Ferro e P. Sorlin.

istituzioni più diverse, ognuna delle quali gioca un ruolo determinante per la messa in scena della rappresentazione del conflitto. Tale presupposto comporta che per poter analizzare l’intensa attività cinematografica messa a punto tanto dalla Spagna repubblicana quanto da quella nazionalista non si possa prescindere dal ricostruire il percorso seguito dalle sue componenti; per la Repubblica, deve essere analizzata, pertanto, la produzione del movimento anarchico, quella delle organizzazioni comuniste e quella del Governo della Generalitat de Catalunya, ognuna delle quali presenta caratteristiche proprie che fanno sì che le produzioni filmiche che ne derivano siano il modello rappresentativo di un diverso pensiero ideologico. Per la Spagna franchista, il discorso si riconduce essenzialmente agli apparati che danno vita, seguendo un percorso del tutto singolare, allo strumento di propaganda del fascismo spagnolo: il Noticiario Español.