Come accennato, è soprattutto nell‟ambito televisivo americano che si registrano i più interessanti cambiamenti nella concezione e nelle caratteristiche stesse dei fan. Secondo studiosi come Thompson147 e Caldwell148, gli anni ‟80 segnano l‟avvento di una seconda Golden Age televisiva149, caratterizzata da nuove serie TV con innovativi modelli narrativi e, soprattutto, con nuove strategie promozionali.
Già con Hill Street giorno e notte150, si comincia a parlare di un grande cambiamento nelle forme di organizzazione narrativa, grazie al passaggio da una narrazione lineare tipica, fino a quel momento, del genere poliziesco, ad una narrazione multistrand che meglio si adattava ad un pubblico diventato sempre più “esperto”151. Con serie come Twin Peaks emerge già, negli studi di genere, il concetto di “quality television”152, sostenuto dagli altri da Jankovich e Lyons153, Akass e McCabe154 e
Kristin Thompson155. Mentre il primo gruppo di ricercatori riconosce la quality nelle caratteristiche visive, contenutistiche e di sceneggiatura delle nuove forme seriali, la
147
Robert J. Thompson, Television's Second Golden Age. From Hill Street Blues to ER, New York, Continuum, 1996.
148
John Thornton Caldwell, Televisuality: Style, Crisis, and Authority in American Television, New Brunswick, Rutgers Unviersity Press, 1995.
149
Dopo la prima, iniziata invece negli anni ‟50. 150
Andata in onda dal 1981 al 1987 su NBC. 151
Si veda a tal proposito l‟interessante analisi condotta da Steven Johnson in Tutto quello che ti fa
male ti fa bene. Perché la televisione, i videogiochi e il cinema ci rendono intelligenti, Milano,
Mondadori, 2006. 152
In particolare, sul ruolo dei fan come “tastemakers” si veda il saggio di Sue Brower, “Fans as tastemakers: Viewers for quality Television”, in L. A. Lewis, op. cit., pp. 163-184.
153
Mark Jancovich, James Lyons, Quality Popular Television. Cult Tv, the Industry and Fans, London, British Film Institute, 2003.
154
Kim Akass, Janet McCabe, Quality Tv. Contemporary American Television and Beyond, London, IB Tauris, 2007.
155
Kristin Thompson, Storytelling in Film and Television, Cambridge, Harvard University Press, 2003.
Thompson riconduce la qualità al realismo, che individua come ingrediente fondamentale – insieme ad auto-riflessività ed ibridazione di generi – di queste nuove produzioni. In effetti realismo e nuove tecniche di ripresa – l‟uso della steadycam era praticamente inedito per la serialità su piccolo schermo – segnano il grande successo di ER156.
Anche a livello produttivo si assiste dunque al proliferare delle cosiddette high concept TV series, cioè di forme seriali che si ampliano ben oltre i confini televisivi e possono dunque sfruttare nuovi ambiti commerciali e nuovi formati che rispondono spesso a precise esigenze promozionali, configurandosi, come vedremo, come veri e propri franchise transmediali.
Ciò che è interessante notare di questa nuova “cult-testualità televisiva” è dunque il suo costituirsi come tale già durante la fase di produzione. Si assiste, insomma, ad una “razionalizzazione del culto”157: si tende cioè a generare prodotti che possano portare
ad un engagement con i fan, nella piena consapevolezza che è dal loro supporto che possono derivare il grande successo e la longevità di una produzione televisiva.
Negli ultimi anni, infatti, è stato anche grazie a figure forti di autori come Joss Whedon158 e prima ancora J. Michael Straczynski159 che il rapporto con i fan si è sempre più consolidato160, in una sorta di relazione da pari a pari che ha di fatto reso questi autori delle vere celebrità, che funzionano come dei “garanti della qualità”, per utilizzare un‟espressione di Matt Hills.
156
La serie è andata in onda su NBC dal 1994 al 2009. 157
M. Scaglioni, op. cit., p. 47. 158
Rispettivamente i creatori delle serie Buffy The Vampire Slayer, andata in onda su The WB dal 1997 al 2001 e su UPN dal 2001 al 2003, e di Babylon 5, andata in onda su PTEN dal 1994 al 1997 e su TNT nel 1998.
159
Per un approfondimento si veda Kurt Lancaster, Interacting With Babylon 5. Fan Performances
in a Media Universe, Austin, University of Texas Press, 2001.
160
Entrambi gli autori, ad esempio, inserivano dei disclaimer alla fine delle puntate delle loro serie TV per ringraziare i fan che, in qualche modo, avevano contributo alla costruzione di quell‟episodio.
In tempi recenti autori come Tim Kring (Heroes161), Alan Ball (Six Feet Under, True Blood) e soprattutto J.J. Abrams (Felicity, Alias, Lost, Fringe solo per citarne alcuni) hanno operato in un‟ottica di dialogo e collaborazione con i fan, favoriti anche dall‟avvento degli strumenti di social networking che favoriscono, come vedremo, un contatto più diretto con le serie ed i loro elementi narrativi.
Le narrazioni stesse, infatti, si fanno sempre più complesse: le serie tendono a serializzarsi, cioè a contenere in sé non solo un anthology plot, cioè un intreccio narrativo che inizia e si conclude all‟interno di ogni singolo episodio, ma anche un running plot, cioè una cornice narrativa che di solito percorre l‟intera stagione o addirittura prosegue oltre essa.
Meccanismi di questo tipo hanno un duplice vantaggio per i fan: da un lato, infatti, contribuiscono a fidelizzare gli spettatori162, dall‟altro aprono la strada a tutta una serie di attività che coinvolgono i fan e che trovano nelle nuove tecnologie e nel Web in particolare un ampio spazio di manovra.
La complessità delle trame alimenta dunque la presenza di forum online, wiki (si pensi a Lostpedia163) e attività di spoilering164, mentre, a livello narrativo, cresce la presenza di riferimenti intratestuali ma anche inter-testuali, dal momento che viene riconosciuta alle audience contemporanee una “competenza” anche su altri culti televisivi o prodotti mediali come fumetti e videogames.
I nuovi testi seriali, insomma, non sono più forme testuali chiuse ma vengono pensati per generare degli universi iperdiegetici, siamo cioè dinnanzi alla
161
L‟autore si è anche scusato pubblicamente con i fan – in un‟intervista ad Entertainment Weekly (disponibile online qui: http://www.ew.com/ew/article/0,,20158840,00.html [9 dicembre 2010]) per errori contenuti nella sceneggiatura della seconda stagione e riportati dai fan in alcuni forum. 162
Narrativamente parlando, tuttavia, ogni serie dovrebbe consentire in qualunque momento l‟ingresso nella storia anche dei nuovi spettatori che, probabilmente, non sanno nulla di quanto avvenuto in precedenza.
163
Raggiungibili a questo link: http://lostpedia.wikia.com/wiki/Main_Page [9 dicembre 2010]. 164
“generazione di testi-mondo, di universi „interamente ammobiliati‟, per usare l‟espressione di Eco, cha appaiono sullo schermo ma si estendono in vari modi oltre i confini del testo”165
.
Siamo nel contesto della “fiction deterritorializzata”166 che crea degli universi
permanenti, cioè durevoli nel tempo, su supporti e con modalità talora differenti da quelli originari167.
E‟ evidente dunque che, parallelamente alla realizzazione di nuovi prodotti, l‟avvento di nuove tecnologie in un contesto di “multi TV”168 e adesso di Social TV, ha
segnato un netto passaggio dal “couch potato” o “bystander”169
dedito allo zapping, ad un‟audience “esperta” che sceglie attivamente cosa guardare, quando e come.
La diffusione dei dispositivi di registrazione da satellite (in USA è molto diffuso il TiVO ma in Italia basti pensare all‟esempio di MySky) e la possibilità di fruizione su differenti devices hanno di fatto modificato il flusso di fruizione, precedentemente stabilito dai palinsesti televisivi.
Si assiste anche ad una crescita delle cornici di fruizione170, infatti
“le nuove tecnologie hanno favorito un processo di delocalizzazione e de- istituzionalizzazione dell‟esperienza di fruizione: dai palmari, ai multiplex, passando per gli schermi del computer, gli spettatori sono
165
M. Scaglioni, op. cit., p. 55. Si veda anche Umberto Eco, “Casablanca, o la rinascita degli dei", in Dalla periferia dell’impero. Cronache da un nuovo Medioevo, Milano, Bompiani, 1977, pp. 138-146.
166
M. Scaglioni, op. cit.. 167
Si pensi, ad esempio, al valore dei DVD e dei blu-ray per i fan che, spesso comprano anche più di una edizione speciale o cofanetti motivati dalla presenza di nuovi contenuti inediti, packaging e
goodies di supporto. Per un approfondimento del tema si veda Guglielmo Pescatore, Emanuela
Zaccone, “Il DVD, da supporto a collectible”, in Leonardo Quaresima, Valentina Re (cur.), Play
the movie. Il DVD e le nuove forme dell'esperienza audiovisiva, Torino, Kaplan, 2010, pp. 107-
117. 168
Massimo Scaglioni, Anna Sfardini, Multi TV. L’esperienza televisiva nell’età della
convergenza, Roma, Carocci, 2008.
169
Henry Jenkins, Textual Poachers, cit.. 170
sempre più chiamati a definire le regole di interazione, i tempi, i modi, le situazioni d‟uso dei prodotti audiovisivi”171
.
Si pensi oggi a supporti come iPhone, iPad e tablet vari, iPod e, in generale, lettori mp3 che supportano i video: sono tutti dispositivi che cambiano il nostro modo di fruire dei prodotti audiovisivi e di interagire con essi, creando, come vedremo, degli archivi personali della visione (pensiamo qui alle applicazioni per il mobile legate alla social TV).
“Le trasmissioni di culto non importano la realtà nella sfera della fiction televisiva, ma al contrario esportano questa nel comportamento, nelle abitudini, nella sfera del vissuto più intenso del suo pubblico”172.
Come osservato più volte da Guglielmo Pescatore, la relazione mediale viene sostituita in modo crescente da una relazione seriale: i fruitori non guardano semplicemente le serie TV o i film, ma li seguono, indipendentemente dal medium e dalla forma/luogo di fruizione istituzionale. La continuità della relazione mediale è di fatto sostituita dalla continuità garantita dalla relazione seriale. E‟ per questo che Jenkins, infatti, parla di media come sistema di delivery:
“La storia ci insegna […] che i vecchi media non muoiono necessariamente. A morire sono solo gli strumenti di accesso ai contenuti […] (questi) sono ciò che gli studiosi di media chiamano sistemi di delivery173.
Non è rilevante per i fruitori quale sia il medium che porta loro un determinato contenuto purché ne esista uno o più di uno che soddisfi tale esigenza, in relazione anche alla situazione di consumo in cui il fruitore è inserito. Per Veronica Innocenti e Guglielmo Pescatore, i contenuti si sono affrancati dai supporti
171
Veronica Innocenti, Guglielmo Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva. Storia,
linguaggio e temi, Bologna, Archetipo Libri, 2008, p. 40.
172
Ivi, p.53. 173
“secondo una dinamica che porta gli stessi contenuti audiovisivi a circolare (ed essere fruiti) su una grande molteplicità di canali e di supporti. Il fenomeno di diffusione di contenuti “scalabili” ha ricadute immediate sia in termini di una modificazione degli assetti complessivi dei formati narrativo-testuali, sia in termini di riadattamento dei contenuti dei media tradizionali. La messa in circolo di nuove forme seriali, a volte molto brevi e pensate per la diffusione via Web o su dispositivi mobili, ha portato a una notevole variabilità della scala delle grandezze dei supporti, sia verso la miniaturizzazione, in linea con in più diffusi processi di quotidianizzazione mobile […], sia verso il recupero di una dimensione spettacolare aggiornata tecnologicamente e volta al gigantismo (parchi a tema, I-MAX, megascreen, ecc.)”174.
Scalabilità, modularità ed interoperabilità concernono dunque i dispositivi di fruizione e le piattaforme tecnologiche, ma anche la situazione di fruizione e la tipologia stessa del fruitore.