Gli studi sul fandom hanno attraversato differenti fasi che hanno condotto sostanzialmente ad un profondo ripensamento del ruolo stesso dei fan e ad una loro riconsiderazione da parte delle industrie culturali.
I fandom studies possono essere considerati a buon diritto una sotto-categoria dei più ampi cultural e audience studies.
Il termine “fandom” nasce dalla contrazione della parola “fan” (abbreviazione di “fanatics”) ed il suffisso –dom, solitamente presente in termini come “Kingdom”, cioè “regno”.
In altre parole potremmo dunque definire il fandom come un insieme di pratiche relative al lavoro dei fan.
Come nota Joli Jenson125, tra gli anni ‟50 e gli anni ‟80 abbiamo una prima fase di studio caratterizzata da una visione patologica del fandom che si concretizza in due soggetti: il fan, asociale e ossessionato, e la folla isterica. Tale visione, inaugurata da Horton e Wohl126, conduce ad una sorta di preoccupazione sociale che guarda ai fan come a soggetti potenzialmente esposti a manifestazioni violente e suscettibili di fenomeni ossessivi127.
Dalla fine degli anni‟80, invece, la svolta dei cultural studies introduce nuovi approcci metodologici e culturali di analisi del fenomeno. L‟audience “adorante”, per citare la raccolta di saggi di Lisa Lewis che, grazie alla molteplicità di contenuti, costituisce una pietra miliare nel fotografare questo cambiamento di rotta, non è più
125
Nel saggio “Fandom as pathology. The Consequences of Characterization”, in Lisa A. Lewis,
op. cit., pp. 9-29.
126
Si veda a tal proposito il saggio “Mass Comunication and Parasocial Interaction: Observation on Intimacy at a Distance”, pubblicato originariamente in Psychiatry, 19, n°3, 1956 e poi in John Corner, Jeremy Hawthorn, Communication Studies, Arnold, London, 1993.
127
Qualcosa di molto simile, insomma, ai folli gesti compiuti da Robert De Niro/Gil Renard nel film The Fan (Tony Scott, 1996) e a quelli di Kathy Bates/Annie Wilkes in Misery non deve morire (Rob Reiner, 1990).
considerata un soggetto pericoloso e da compatire, ma viene anzi vista in una prospettiva che guarda al loro valore di produttori culturali.
L‟introduzione della Lewis al testo parla espressamente di fan come “produttori culturali” ed “attori creativi”128.
Tuttavia tale inquadramento, considera il fandom come un insieme di pratiche “resistenti”.
E‟ il momento in cui, oltre al testo della Lewis, vengono pubblicati un celebre libro di C. Bacon Smith che si occupa di gender e fandom e, soprattutto, il 1992 è lo stesso anno in cui Henry Jenkins pubblica Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture, contribuendo così a dare al fandom un posto nella ricerca accademica129.
In questo testo, tuttavia, Jenkins vede ancora il fandom come subcultura resistente: i fan sono concepiti come “bracconieri testuali130” che saccheggiano il testo di riferimento
(film, libro, serie TV) per appropriarsene con una approfondita conoscenza, vantando altresì una posizione esclusiva e, soprattutto, “chiusa”131
nei confronti dei non-fan. In particolare, i fan vedono nei testi da loro amati un‟alternativa “resistente” rispetto alla cultura mainstream.
Scrive Fiske:
“i fan discriminano fieramente: i confini tra ciò che rientra nel loro fandom e ciò che ne resta fuori sono tracciati in modo chiaro”132.
128
L. A. Lewis, op. cit., p. 6. 129
Lo stesso Jenkins ama definirsi un “aca fan”, cioè un accademico che è anche un fan e vive dunque questa condizione anfibolica come uno status di inseparabilità tra i due aspetti, usando un approccio di ricerca al tempo stesso ravvicinato e distaccato. Pp. 23-30.
130
Letteralmente la traduzione di “textual poachers”. 131
Come ricorda Le Guern in Les cultes mediatiques: Culture fan et oeuvers cultes (Rennes, Presses Universitaires de Rennes II, 2002), riprendendo un‟idea di Benjamin sul culto artistico, la “difficoltà di accesso” è una delle caratteristiche fondamentali del fandom classicamente inteso. Lo statuto di fan è destinato solo a chi dimostri di avere una conoscenza approfondita (anche oltre il ragionevole) dei testi.
132
La traduzione è nostra. La citazione è tratta dal già citato saggio “The Cultural Economy of Fandom”, contenuto in L. A. Lewis, op. cit., p. 34.
Il concetto di “poaching”, in realtà, era emerso già in De Certeau133. Egli,
parlando del rapporto dei lettori con le opere di origine, faceva riferimento ad un processo di appropriazione dei testi mediali, inteso sì come approfondita conoscenza e rielaborazione dei testi ma in un panorama che è ancora quello dei media tradizionali. Nel già citato saggio The Cultural Economy of Fandom, John Fiske legge questa forma di consumo culturale come una forma di produttività. Egli scrive:
"Quando i testi dell‟industria culturale incontrano i fan, la loro partecipazione li unisce e rielabora, e così quel momento di ricezione diviene il momento della produzione per la cultura del fandom"134.
Secondo lo studioso la "produttiva" dei fan può essere di tre tipologie135:
- Semiotica: il fruitore elabora significati non necessariamente coincidenti - anzi spesso opposti - con quelli originari (produzione resistente)
- Enunciativa: vi è una condivisione con altri dei significati elaborati a livello personale (dimensione sociale)
- Testuale: si può arrivare alla creazione di nuovi testi e favorire loro circolazione tra gli altri fan
Jenkins, inoltre, distingue136 quattro livelli di fandom:
1. I fan sono dei selezionatori critici: scelgono cosa veder e quando vederlo. Spesso rivedono quanto registrato: la visione ripetuta è anzi una delle attività caratterizzanti delle pratiche di fandom. Dubbi, impressioni e commenti vengono poi condivisi con altri fan.
2. I fan costituiscono una comunità interpretante: i fan sostengono il loro diritto di fornire delle interpretazioni, dare delle valutazioni e costruire dei canoni
133
Michel De Certeau, The practice of everyday life, Berkeley, University of California Press, 1984.
134
L. A. Lewis, op. cit, p. 42. 135
L. A. Lewis, op. cit., pp. 37-42. 136
Si veda Henry Jenkins, “‟Strangers No More, We Sing‟: Filking and the Social Construction of the Science Fiction Fan Community” in L. A. Lewis, op. cit., pp. 208-213.
culturali
3. I fan generano un particolare mondo d'arte: una pratica connessa alla fan art, ad esempio, è l'esposizione dei capolavori di ciascuno alle fan convention. 4. I fan costituiscono una comunità sociale alternativa e, spesso, transnazionale:
è la spinta aggregante del culto a tenere uniti questi gruppi.
Per Jenkins i media fan sono
“consumatori che pure producono, lettori che pure scrivono, spettatori che anche partecipano”137.
Si legge già in queste parole un‟apertura verso l‟idea di fan come textual performers. Se, infatti, un approccio di tale sorta ha contribuito a dare una rilevanza accademica ai fandom studies e ad evidenziare la centralità che le attività dei fan hanno rispetto all‟assetto dei media, è soltanto dagli anni 2000 che i fan sono stati concepiti appunto come textual performers.
E‟ ancora una volta Jenkins che ritratta le sue posizioni nel contesto di una più ampia riflessione che tiene conto del testo di Lévy sull‟intelligenza collettiva138 e sui mutamenti che stavano conducendo verso le culture partecipative. I fan vengono dunque concepiti non solo come bracconieri ma anche e soprattutto come creatori139.
L‟evoluzione dei media e l‟avvento – in ambito televisivo – della cosiddetta Golden Age, hanno condotto ad un ulteriore ripensamento del ruolo dei fan e del loro rapporto con i testi di culto.
Si sono intensificati gli studi soprattutto su quella che Scaglioni140 definisce “cult- testualità televisiva”141
, riflettendo talora sull‟idea di culto sotto molteplici punti di
137
Ibidem. 138
Pierre Lévy, L'intelligenza collettiva. Per un'antropologia del cyberspazio, Milano, Feltrinelli, 1996.
139
Si vedano a tal proposito i già citati testi di Henry Jenkins. 140
In Massimo Scaglioni, TV di culto. La serialità televisiva americana e il suo fandom, Milano, Vita & Pensiero, 2006.
vista: dalla prospettiva religiosa di Hills fino ad approcci, come quello di Jenkins stesso, che142 tende invece a focalizzare il proprio discorso sul piano del rapporto dei fan con il resto della comunità e con i testi.