Un esempio d’analisi: il ritmo di Hugo

Meschonnic ci fornisce come esempio d’analisi del ritmo il suo studio su La Fin de Satan, uno scritto di Hugo mai completato e pubblicato postumo. Riproponiamo le prime quattro sezioni del testo, che sono le stesse che Meschonnic fornisce in Traité du Rythme:

Victor Hugo, La Fin de Satan³ Hors de la Terre ET NOX FACTA EST I

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depuis quatre mille ans il tombait dans l’abîme. Il n’avait pas encor pu saisir une cime,

Ni lever une fois son front démesuré.

Il s’enfonçait dans l’ombre et la brume, effaré,

Seul, et derrière lui, dans les nuits éternelles, Tombaient plus lentement les plumes de ses ailes.

Il tombait foudroyé, morne silencieux,

Triste, la bouche ouverte et les pieds vers les cieux, L’horreur du gouffre empreinte à sa face livide.

Il cria : — Mort ! — les poings tendus vers l’ombre vide. Ce mot plus tard fut homme et s’appela Caïn.

Il tombait. tout à coup un roc heurta sa main ; Il l’étreignit, ainsi qu’un mort étreint sa tombe, Et s’arrêta. quelqu’un, d’en haut, lui cria : — tombe ! les soleils s’éteindront autour de toi, maudit ! — Et la voix dans l’horreur immense se perdit.

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Riprendiamo la stessa edizione proposta da Meschonnic in Traité du Rythme (189), quella di Oeuvre Complètes di Victor Hugo, sotto la direzione di Jean Massin, Le Club français du livre, 1969, t.XI, pp. 1621 – 1623, salvo qualche eccezione che riproduce il manoscritto e di cui l’analisi tiene conto.

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Et, pâle, il regarda vers l’éternelle aurore. les soleils étaient loin, mais ils brillaient encore. Satan dressa la tête et dit, levant le bras :

— Tu mens ! — Ce mot plus tard fut l’âme de Judas. Pareil aux dieux d’airain debout sur leurs pilastres, Il attendit mille ans, l’œil fixé sur les astres. Les soleils étaient loin, mais ils brillaient toujours. La foudre alors gronda dans les cieux froids et sourds. Satan rit, et cracha du côté du tonnerre.

L’immensité, qu’emplit l’ombre visionnaire, Frissonna. Ce crachat fut plus tard Barabbas. Un souffle qui passait le fit tomber plus bas. II

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La chute du damné recommença. — Terrible,

Sombre, et piqué de trous lumineux comme un crible, Le ciel plein de soleils s’éloignait, la clarté

Tremblait, et dans la nuit le grand précipité, Nu, sinistre, et tiré par le poids de son crime,

Tombait, et, comme un coin, sa tête ouvrait l’abîme. Plus bas ! plus bas ! toujours plus bas ! Tout à présent Le fuyait ; pas d’obstacle à saisir en passant,

Pas un mont, pas un roc croulant, pas une pierre, Rien, l’ombre, et d’épouvante il ferma sa paupière. Quand il rouvrit les yeux, trois soleils seulement Brillaient, et l’ombre avait rongé le firmament. Tous les autres soleils étaient morts.

III

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Une roche

Sortait du noir brouillard comme un bras qui s’approche. Il la prit, et ses pieds touchèrent des sommets.

Alors l’être effrayant qui s’appelle Jamais

Songea. Son front tomba dans ses mains criminelles. les trois soleils, de loin, ainsi que trois prunelles, le regardaient, et lui ne les regardait pas.

l’espace ressemblait aux plaines d’ici-bas, Le soir, quand l’horizon qui tressaille et recule, Noircit sous les yeux blancs du spectre crépuscule. De longs rayons rampaient aux pieds du grand banni. Derrière lui son ombre emplissait l’infini.

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Les cimes du chaos se confondaient entre elles. Tout à coup il se vit pousser d’horribles ailes ; Il se vit devenir monstre, et que l’ange en lui Mourait, et le rebelle en sentit quelque ennui. Il laissa son épaule, autrefois lumineuse, Frémir au froid hideux de l’aile membraneuse, Et croisant ses deux bras, et relevant son front, Ce bandit, comme s’il grandissait sous l’affront, Seul dans ces profondeurs que la ruine encombre, Regarda fixement la caverne de l’ombre.

Les ténèbres sans bruit croissaient dans le néant. L’opaque obscurité fermait le ciel béant ;

Et, faisant, au-delà du dernier promontoire, Une triple fêlure à cette vitre noire,

Les trois soleils mêlaient leurs trois rayonnements. Après quelque combat dans les hauts firmaments, D’un char de feu brisé l’on eût dit les trois roues.

Les monts hors du brouillard sortaient comme des proues. Eh bien, cria Satan, soit ! Je puis encor voir !

Il aura le ciel bleu, moi j’aurai le ciel noir. Croit-il pas que j’irai sangloter à sa porte ?

Je le hais. Trois soleils suffisent. Que m’importe ! Je hais le jour, l’azur, le rayon, le parfum ! — Soudain, il tressaillit ; il n’en restait plus qu’un. IV

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l’abîme s’effaçait. rien n’avait plus de forme. L’obscurité semblait gonfler sa vague énorme. C’était on ne sait quoi de submergé ; c’était Ce qui n’est plus, ce qui s’en va, ce qui se tait ; Et l’on n’aurait pu dire, en cette horreur profonde, Si ce reste effrayant d’un mystère ou d’un monde, Pareil au brouillard vague où le songe s’enfuit, S’appelait le naufrage ou s’appelait la nuit ; Et l’archange sentit qu’il devenait fantôme.

Il dit : — Enfer ! — Ce mot plus tard créa Sodome. Et la voix répéta lentement sur son front :

— Maudit ! autour de toi les astres s’éteindront. — Et déjà le soleil n’était plus qu’une étoile.

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La scelta di questo testo è strategica, come ci dice lo stesso Meschonnic, perché mette in evidenza una serie di problematiche che la critica del ritmo enfatizza e cerca di situare all’interno del dibattito accademico sulla letterarietà.

Prima di tutto, questo “poema pone un problema filologico-poetico” a causa della “storicità della sua scrittura” (192). La questione è dovuta soprattutto a una manipolazione degli scritti di Hugo, ovvero ad alcune modifiche che gli editori hanno apportato all’originale, senza rendersi conto che così facendo nuocevano, alteravano il ritmo, e quindi il senso, del poema. Più specificatamente, si tratta del “gioco delle minuscole e delle maiuscole” che in questo testo assume “un valore simbolico e costituisce un ritmo grafico, visuale, che la stampa ha cancellato” (193). Meschonnic fa notare che già nel primo verso possiamo notare come “depuis” non presenti né la maiuscola di inizio verso, né quella di inizio di frase, o di poema. Questa minuscola assume immediatamente un doppio valore che indica “una grafia della continuità, che realizza il primo titolo pensato: « Prima dell’inizio » [avant le commencement]” (ivi). Il testo si pone così in un non-tempo, prima di ogni inizio. Questo funzionamento trova una certa sistematicità nel poema, difatti la minuscola, come marca della continuità, è ritrovata nei versi 11, 77, 18, 46, 47 e 48 (“Il tombait. tout à coup”, “l’abîme s’effaçait. rien n’avait plus de forme”, ecc.). Al contrario, la maiuscola assume un valore indicativo, diventando segno riconoscitivo di satana, protagonista del poema. “Il” con la maiuscola nei versi 2, 4, 7 e 10 per esempio, che designa “Satan”, è ripreso dalla maiuscola di “Ce” all’inizio del verso 11 creando un eco, una ripresa, con la maiuscola di “Caïn”, e incatenando così una semantica che associa “Il”, “Mort”, “Ce mot” e “Caïn” per mezzo di un funzionamento grafico (ivi). Allo stesso modo les “Et” all’inizio dei versi 14, 16, 17, scritte con la maiuscola riprendono il protagonista “Il/Satan”, che appunto precede e segue nei versi 13 e 19. A dare maggior risalto a questa semantica grafica sono le minuscole di “les soleils” nei versi 15 e 18, che riprendono la minuscola di “quelqu’un” e di “tombe” del verso 14, che è il modo in cui il linguaggio di Hugo designa Dio (ivi).

Questi esempi mostrano una semantica grafica specifica del testo, che fin dal suo inizio si posiziona in una contro-teologia, in una teologia inversa, vista dagli occhi del caduto, di satana. Il titolo di inizio è l’impronta di questa prospettiva: “et nox facta est” (e la notte fu) che ribalta l’inizio del libro della Genesi “et lux facta est” (e la luce fu) e dà vita “all’epopea del Male e all’invisibile inizio della sua redenzione, a contro-ortodossia” (194). Una narrazione che si situa prima del tempo stesso, nel continuo dell’eternità. Una continuità testimoniata dalla minuscola

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all’inizio del poema e dopo alcuni punti, come abbiamo detto. Ma che trova sistematicità anche nell’utilizzo dell’imperfetto: “tombait” (verso 1), “s’enfonçait” (4), “Tombaient” (6), per esempio; del più che perfetto: “Il n’avait pas encor pu saisir” (2), e degli “Et” di inizio verso che rilanciano innumerevoli volte la continuità del testo (nei versi 14, 16, 17, 39, 65, 81, 85, 87) (195). A cui va ad aggiungersi un’organizzazione del poema non in strofe, ma in gruppi di lunghezza variabile numerati progressivamente, che a loro volta sono scissi al loro interno da spazi. Difatti, per quanto il poema sia scritto in rime baciate nell’alternanza classica di rime maschili e femminili (in cui si può notare che quelle femminili sono tutte consonantiche, mentre quelle maschili, salvo due ai versi 23-24 e 71-72, sono tutte vocaliche), il poema non presenta un’organizzazione basata sulla metrica, ma piuttosto sulla “teatralizzazione” degli spazi, che accompagnano il movimento del dramma. Nella prima sezione per esempio, gli spazi isolano il primo e l’ultimo verso mettendoli in evidenza rispetto a quello che potrebbe essere definito il corpo della sezione, composto da quattro sotto-sezioni separate tra i versi 6-7, 11-12, 20-21. Le sotto-sezioni non si chiudono sempre con il completamento della rima: spesso è necessario continuare in quella che segue. Lo spazio è quindi una “teatralizzazione-drammatizzazione isolante” degli elementi del sistema-testo (ivi). Funzionamento che viene messo ancora più in evidenza se situato all’interno del verso, come al 42, preceduto dal verso che termina la sezione II e crea una pausa, un’attesa: “Tous les autres soleils étaient morts”. Una pausa che è interrotta bruscamente dalla messa in rilievo - grazie alla separazione grafica - di “une roche” che “Sortait du noir brouillard”.

“Ma in tutto questo, qual è il rapporto con il ritmo?” (194). Ciò che è importante far notare è che fino a qui Meschonnic ha tenuto conto solamente del “ritmo visuale”, che nella poetica, quindi nella pratica della lettura e della scrittura, compartecipa all’ “oralizzazione” del testo. È evidente qui il ruolo della punteggiatura e della tipographie nel funzionamento del poema, in quanto sono parte integrante di un pensiero poetico, e quindi di un ritmo del pensiero. Il fatto che molte edizioni hanno aggiunto le maiuscole dopo i punti all’interno dei versi o all’inizio dei versi, è prova che la tipographie è vista molto spesso come un qualcosa di ornamentale e secondario rispetto al senso lessicale. Si potrebbe argomentare che Hugo non ha mai fatto nulla per assicurarsi che gli editori mantenessero questo tratto del suo stile, tuttavia questo poema è rimasto inedito fino a dopo la sua morte e già nei suoi manoscritti composti tra il

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1835 e il 1845 è riscontrabile la sua tendenza a non utilizzare più la convenzione tipografica della maiuscola all’inizio di frase o di verso (193).

Questo ritmo visuale collabora con altre forme di continuità all’interno del testo. La più evidente è la ripresa insistente di alcune parole che riprendono i motivi fondamentali del poema, e costituiscono un “ritmo semantico” per la “loro ripetizione”. Alcune di queste parole sono: “abîme” (versi 1, 34, 77), “les soleils” (15, 18, 31, 39, 41, 46, 67, 89), “tombait” (1, 7, 12, 34), “tombaient” (6), “tombe” (14), “tomber” (28), “tomba” (45), “l’horreur” (9, 16, 81), “l’hombre” (4, 10, 26, 38, 40, 52, 62), “les nuits” (5), “la nuit” (32, 84), “loin” (18, 23, 46) (196). La significanza del poema trova una sua specifica intensità semantica nella ripresa di queste parole che il testo evidenzia riproponendole diverse volte.

La poetica di Hugo crea anche una semantizzazione delle rime che, oltre a mantenere la loro proprietà di ripresa fonica alla fine dei versi, assumono un valore semantico specifico per mezzo della creazione di rapporti antinomici e sinonimici. Per esempio “abîme - cime” (1-2), “silencieux - cieux” (7-8), “clarté - grand précipité” (31-32), “grand banni - son ombre emplissait l’infini” (51-52) riprendono la contrapposizione implicita del titolo tra “nox” e “lux” dandole sistematicità nello svolgersi del testo, dando forza al “discorso dell’etica [di Hugo] [che è] al contempo teologico e ateologico” (ivi). Similmente, è costante la ripresa delle rime in una semantica che va verso l’identico, la sinonimia, come “tombe – Tombe!” (13-14), “maudit – se perdit” (15 – 16), “éternelle aurore – brillaient encore” (17-18), “crime – abîme” (33-34), “néant – ciel béant” (63-64), che crea una vera e propria semantica, o piuttosto una “significanza”, cioè un funzionamento del testo, che con la sua sistematicità conferisce un valore particolare a queste strutture ritmiche (197).

Se la rima svolge questa funzione metrica-semantica alla fine del verso, in una maniera simile la prosodia permette un tale funzionamento “interiorizzandolo e estendendolo al verso intero” (ivi). Per esempio la ripresa consonantica di [b] nel primo verso tra “tombait-abîme” e [m] tra “mystère-monde” (verso 82), o [n] tra “naufrage-nuit” (84), “stabilisce un’espansione degli elementi significanti, per i quali [la prosodia] suggerisce delle parentele che vanno verso il senso, senza essere dell’ordine del senso” (ivi). Delle “alleanze” tra suoni e campi semantici, e dei richiami, delle riprese semantiche, innescati dagli eco fonici delle varie parole, come la ripresa per inversione di [le] e [f] tra “souffle-le fit” nel verso 28: “Un souffle qui passait le fit tomber plus bas”. Oppure la ricorrenza di [n] nella sequenza “nu-nuit-sinistre” nei versi 32-33:

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“et dans la nuit le grand précipité, / Nu, sinistre, et tiré par le poids de son crime”. In più, la prosodia in questo testo crea degli “scontri che rinforzano, negli iati e rimbalzi [rebonds] delle consonanti, un effetto di senso” (ivi). Ne è esempio il contro-accento prosodico tra “immense-se perdit” nel verso 16: Et la voix dans l’horreur immense se perdit”. Oppure nel verso 37: “Pas un mont, pas un roc croulant, pas une pierre”. Questi effetti prosodici, non sono semplicemente decorativi, e certamente non sono “mimetici”, come potrebbero esserlo le onomatopee, ma sono “quello che di solito chiamiamo una visione del mondo [e] in questo caso, in maniera più forte, si tratta di un pensiero visionario” (ivi). L’obiettivo di Meschonnic è proprio quello di capire come questo pensiero-visione sia “un ascolto, uditivo e orale, più che visuale”. Quindi la visione “fa” un ritmo, la sua “oralità”, che va ascoltata, prima di tutto. Per esempio nella sequenza prosodica di “mort-mot-homme” unita al ritmo visuale della pagina dei versi 10-11: “Il cria: - mort! – les poings tendus vers l’ombre vide. / Ce mot plus tard fut l’homme et s’appela Caïn”. La ripresa di [m] lega prosodicamente in maniera consequenziale e motiva il passaggio da “mort” a “mot” e, infine, a “homme” (ivi). In più, anche se Meschonnic non lo esplicita, ci sembra di poter aggiungere che quest’effetto si lega al ritmo visuale della maiuscola di “Ce mot” che mette in relazione questo gruppo con “Il” all’inizio del verso 10 e con “Caïn” alla fine di 11, creando un senso sovrapposto (dato dalla relazione di questi “due” ritmi) che lega “Il-mort-Ce mot- homme-Caïn”.

Infine, il ritmo del poema agisce sui versi attraverso i “contro-accenti ritmici, atti d’intensità semantica”, come nei due esempi che riproponiamo qui di seguito:

Nel primo esempio vediamo un contro-accento posizionato su un enjambement con rigetto (“effaré”) e contro-rigetto (“Seul”) che inizia una “sovraccentazione” con effetto cumulativo di cinque accenti consecutivi: “effaré” per finale di gruppo, “seul” e “et” per accentazione di gruppo, in quanto costituiscono due gruppi singoli determinati dalla punteggiatura (si noti quindi

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ancora una volta l’importanza del ritmo visuale nella poetica), “derrière” accento di ripresa prosodica di [d], con “dans”, e accento di finale di gruppo. Sequenza seguita da altre quattro posizioni marcate consecutive: “lui” per ripresa prosodica di [l] che si allea a “seul”, “les” e “éternelles”; “dans” con accento prosodico per ripresa di [d], “les” con accento prosodico per ripresa di [l]; “nuit” è ambiguo, perché può essere soggetto ad accento prosodico per ripresa di [ui], o essere finale di gruppo se “éternelles” è considerato come gruppo separato e non come epiteto di “nuit”. In queste catene accentuali si percepisce la “forza” della significanza del testo, che lega attraverso l’accentazione le sue parti, e compartecipa allo stesso tempo alla significanza generale del testo con il ritmo visuale e semantico (198).

Nel secondo esempio invece, troviamo sulle dodici sillabe ben undici posizioni marcate, suddivise in due serie: nove accenti consecutivi progressivi, una posizione non marcata di “à” e il contro-accento finale in “présent”. All’interno del verso troveremo quattro accenti prosodici per ripresa di [p] che si sovrappongono all’accentazione d’attacco nei primi due “plus” e in “présent”; tre accenti prosodici per la ripresa di [b] che si sovrappongono sempre all’accento di finale di gruppo in tutti e tre i “bas”; due accenti prosodici per ripresa di [t] che si sovrappongono all’accento d’attacco in “toujours” e in “tout”; l’accento di finale di gruppo di “toujours”, in quanto avverbio di tempo e quindi autonomo; la posizione non marcata di “à” e l’accento di finale di gruppo di “présent” (199). Anche in questo caso la progressione accentuale produce un effetto semantico rinforzato dalla sintassi e dalla punteggiatura esclamativa, creando una continuità che sfuma in un crescendo fino a “Tout”, prima di staccare per mezzo di una pausa data dalla posizione non marcata di “à” che stacca e rilancia il complemento di tempo “présent” che riporta il dramma in un perpetuo presente che era prima che il tempo stesso esistesse.

Meschonnic, analizzando Flaubert, spiega: “La specificità del ritmo nella produzione del senso si nota soprattutto in due momenti ritmici: nella pausa tra le sillabe non accentate e nell’asse di un contro-accento”. Questo perché “sono dei punti di conflitto: tra un legamento immediato e una rottura, tra il ritmo e lo spazio metrico che è l’intervallo” (Meschonnic 1973a: 331). L’organizzazione di questi “conflitti” produce nel sistema del testo la “forza” della significanza, il suo funzionamento specifico. “Il ritmo nel quale un significante è enunciato costituisce dei paradigmi ritmici che producono a loro volta un lavoro all’interno del sistema del testo, nella strutturazione della sua significanza, quindi della sua ricezione” (334). Saper leggere

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il ritmo diventa quindi essenziale per la ricezione del testo inteso come forma-senso di un soggetto della poesia, come luogo di massima soggettivazione di un soggetto che ha inscritto in un discorso la sua “oralità”. Per questo, “il ritmo è la pratica individuale-sociale che porta tutte le ideologizzazioni”, e “l’informazione [vale a dire l’aspetto semantico-lessicale] non è dissociabile dai ritmi-parole, che permettono ad un ritmo di fare segno” (ivi). Meschonnic conclude dicendo:

Questo lavoro ha iniziato la pratica e la teorizzazione di un poema come costruzione multipla del significante, quindi del soggetto [della poesia], del fare segno, motivazione generalizzata, soggetto generalizzato, prosodia soggettiva che fa sì che l’io [che implica sempre un tu] diventi specificatamente linguaggio. Da cui nasce la possibilità stessa della lettura, come operazione di scivolamento trans-narcisistico. Un testo fa coesistere più logiche senza cessare di fare testo [quindi sistema]. È una pratica della contraddizione. (336)

Il testo diventa quindi “l’investimento massimale [di un soggetto] nel suo linguaggio” (Meschonnic 1998b: 200). Nel caso dell’esempio da noi citato, il ritmo esplicitato non è un divertimento per l’orecchio, un ornamento – in quel caso sarebbe un non sentire nulla -, ma è il “profetismo” di Hugo, “tutto il patetico – e addirittura il pathos – […] sull’orlo del tragico, e della follia”, che è racchiuso nell’organizzazione ritmica del sistema-testo. Da questa prospettiva, il ritmo è “una forma di vita (l’invenzione di una sensibilità, per esempio) che diventa una forma di linguaggio” (ivi).

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