La figura degli artisti in Cina

Gli artisti contemporanei cinesi sono stati lungamente marginalizzati nel loro Paese a causa delle loro idee, che spesso non coincidevano con l‘ideologia politica dominante (Zhang, 2014).

Se in passato, gli artisti, come tutti gli intellettuali, presentavano una minaccia per il potere, essi venivano imprigionati, rieducati o tormentati. Oggi, invece, gli artisti riescono a crearsi una strada propria nel mercato dell‘arte tanto nazionale quanto internazionale (Joy, Sherry, 2004).

Se guardiamo al contesto cinese, è necessario che gli artisti e la loro identità vengano analizzati guardando alla tradizione cinese. In Cina, l‘atmosfera che circonda la figura dell‘artista deriva dalla loro distanza dal commercio e dalla loro presupposta superiorità morale (Zhong, 2016).

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Nella tradizione confuciana, infatti, la scholargentry artistica era tenuta ad assumersi la responsabilità sociale di tutela morale delle classi inferiori. Il principio degli artisti nella loro produzione era, secondo questa tradizione, più legato a un dovere esterno, piuttosto che a un principio guida basato sulla logica interna.

Sotto il regime maoista, il ruolo ―etico‖ degli artisti è stato condotto ai suoi estremi con l‘utilizzo dell‘arte come mezzo di propaganda politica.

Oggi, anche se il mondo dell‘arte contemporanea, in Cina, è diventato plurale, l‘ideale romantico degli antichi artisti dotati di alte qualità morali e con un forte senso di responsabilità sociale, continua a influenzare la visione pubblica (Zhong, 2016).

Negli ultimi anni, tuttavia, la volontà di artisti sperimentali di sfidare i tabù ufficiali e di mettere alla prova i limiti della propria libertà creativa ha dato modo all‘immagine eroica di questo gruppo di rafforzarsi.

Ora gli artisti, in Cina, sentono di avere più libertà di prima, avendo la possibilità non solo di creare con una certa libertà, ma anche di esporre e vendere le loro opere tanto nel loro Paese quanto in gallerie internazionali all‘estero (Joy, Sherry, 2004). Infatti, dopo l‘incidente di piazza Tiananmen del 1989, come sottolinea Zhong (2016), il mondo artistico in Cina si è diretto verso la mercificazione dell‘arte. Per questo, molti artisti sperimentali hanno iniziato a dar vita a una produzione commerciale, rendendo in questo modo più labili i confini tra arte e commercio (Zhong, 2016).

Perciò, oggi, anche in Cina come altrove, non si può più guardare agli artisti come sprezzanti del sistema di mercato e della mercificazione dell‘arte.

Con il grande sviluppo del mercato dell‘arte, come sottolineano Joy e Sherry (2004), infatti, la produzione culturale ha iniziato a essere soprattutto guardata in termini monetari.

Gli artisti, inoltre, hanno iniziato ad avere voce in capitolo anche nella governance di alcune istituzioni, come musei e gallerie d‘arte.

Anche grazie ai prezzi internazionali delle opere d‘arte, la posizione degli artisti cinesi si è innalzata, e alcuni di questi sono diventati molto influenti (Currier, 2008). Oggi, la globalizzazione ha dato agli artisti cinesi una piattaforma attraverso cui ottenere riconoscimento e fama internazionale (Zhang, 2014), e artisti prima marginalizzati e considerati dei ribelli, sono invece altamente integrati a livello sociale e molto più autorevoli di altri cittadini cinesi (Currier, 2008).

Come fa notare Velthuis (2012), tuttavia, il mercato dell‘arte sorto in Cina non è ben integrato a livello globale. Non sono molti gli artisti che, come Zhang Xiaogang 张晓刚

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o Yue Minjun 岳 敏 君 , di cui si parlerà più ampiamente in seguito, hanno fama internazionale e vengono acquistati a prezzi altissimi anche da collezionisti americani ed europei. La maggior parte degli artisti cinesi rimane sconosciuta al di fuori della nazione, mentre viene acquistata da collezionisti e acquirenti cinesi tramite intermediari locali come alcune grandi case d‘aste.

Un aspetto d‘interesse degli artisti cinesi di oggi è che sono più interessati alle trasformazioni sempre più rapide dello stile di vita, dei quartieri tradizionali delle città e dei valori sociali, piuttosto che alle campagne politiche, ideologiche e artistiche. Essi, come fanno notare Joy e Sherry (2004), più che schierarsi contro l‘establishment, in genere preferiscono lavorare in modo individuale o in piccoli gruppi.

Come sottolinea Zhang (2014), essi risultano inoltre essere in prima linea, con i distretti artistici, nei cambiamenti urbani.

Gli artisti bohemian vengono chiamati, di questi tempi, ―imprenditori sociali‖, in quanto vendono alla classe borghese media non solo le proprie opere, ma anche la loro personale visione (Zhong, 2011).

Essi sembrano avere un ruolo ―catalitico‖ nella riqualificazione urbana, poiché la loro presenza nei distretti urbani risulta non solo auspicabile di per sé, ma anche perché può produrre la nascita di servizi, come ristoranti, caffè e librerie (Zhong, 2011).

Come riporta Zhong (2016) si è, infatti, constatato che la produzione artistica e la ricostruzione urbana, due campi strettamente controllati, in Cina, dallo Stato, sono sempre più legati tra loro nelle città cinesi attraverso la circolazione e la conversione di capitale, e gli artisti risultano essere l‘anello che li lega.

Nello studio da lui condotto, è emerso che gli artisti cinesi presenti in alcuni importanti distretti artistici di Shanghai presentano una chiara stratificazione, dividendosi tra artisti elitari e non elitari. Essi si dividono in quanto, mentre i primi possiedono una grande quantità di capitali, sia economici, che sociali che culturali, gli artisti non elitari, al contrario, sono svantaggiati su tutti i fronti.

Nella trasformazione urbana, mentre gli artisti elitari hanno non solo svolto inconsciamente un ruolo da ―catalizzatori‖, ma anche aiutato in modo attivo la ricostruzione fisica e simbolica dell‘ambiente urbano, gli artisti non elitari, al contrario, hanno inconsciamente preso parte a questo processo, e pur venendone danneggiati, non si sono opposti al potere politico.

Questi artisti, proprio a causa delle loro differenze, hanno diverse opportunità all‘interno del mondo artistico, così come un diverso approccio a esso.

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Gli artisti elitari, a differenza di quelli non elitari, hanno una migliore preparazione scolastica, molte più connessioni con i più importanti attori del campo delle belle arti, con il potere statale e con gli addetti alla rigenerazione urbana, hanno molti più privilegi, spesso un profilo internazionale, avendo magari studiato all‘estero o esponendo le proprie opere al di fuori della Cina, hanno un certo potere nella determinazione dell‘agenda culturale e dell‘aspetto dei distretti artistici, e una migliore visione del mercato, riscuotendo ingenti entrate dalla vendita delle loro opere.

Al contrario, gli artisti non elitari, che risultano avere poche e non consistenti interazioni con gli artisti elitari, hanno una preparazione culturale più bassa, meno possibilità di essere esposti all‘estero o in grandi e importanti mostre o gallerie d‘arte nazionali (rimanendo, quindi, molto dipendenti dall‘affitto di studi presso cui esporre e vendere le proprie opere), hanno un quasi nullo potere decisionale sull‘agenda culturale e nella determinazione dell‘aspetto dei distretti artistici e la loro visione del mercato risulta ambivalente. Infatti, pur riconoscendone l‘importanza e la loro subordinazione a esso, tuttavia ne percepiscono gli aspetti negativi, quali la sua mancanza di equità e la corruzione morale che produce attraverso la mercificazione dell‘arte e dei distretti artistici.

I risultati ottenuti dalla ricerca condotta da Zhong (2016) esposta a conclusione di questo sottoparagrafo, sono chiaramente circoscritti alla città di Shanghai e agli artisti analizzati. Tuttavia, tali risultati, pur non potendo essere generalizzati a tutta la Cina, rendono un‘immagine di grande interesse dello scenario artistico di una delle più importanti città artistiche cinesi, un‘immagine che, seppur limitata, ci permette di approfondire e comprendere meglio la condizione e il ruolo degli artisti cinesi.