Andrea Maurizi
La caratterizzazione dei protagonisti
A volte subordinati alla priorità dell’azione o alla funzionalità dell’intreccio, come vuole la tradizione formalista, altre ancora elevati a una posizione di assoluta indipendenza e originalità rispetto alla struttura narrativa del testo. Qualunque sia la posizione critica dello studioso, è innegabile che la natura, la funzione e le caratteristiche dei personaggi letterari hanno fornito lo spunto a numerose quanto stimolanti riflessioni teoriche.1 Al di là di ogni teorizzazione, resta il fatto che è proprio l’indissolubile legame tra i personaggi e l’universo fittizio del racconto (uomini, oggetti e luoghi) a rendere ogni singola opera letteraria un prodotto unico e irripetibile, un mondo animato dalle azioni e dalle parole di uomini e donne che non potrebbero esistere gli uni senza le altre, e la cui continua e peculiare interazione li rende inimitabili e immediatamente riconoscibili.
“Non può esistere nelle nostra mente come un pianeta isolato: è legato a una costellazione e solo grazie ad essa vive in noi con tutte le sue dimensioni” sono le parole con cui Bourneuf – Ouellet definiscono il personaggio dei romanzi.2 Anche nei monogatari curtensi del periodo Heian (794-1185) brilla, per così dire, una nutrita schiera di stelle che si illuminano, dandosi reciprocamente vita: dalla lettura delle opere in vernacolo del periodo, dal Taketori monogatari (X secolo) al
Torikaebaya monogatari (XII secolo), uno degli ultimi esempi del genere, il lettore
occidentale è entrato in contatto con una nutrita serie di personaggi, la cui minore o maggiore descrizione ha permesso di metterne in luce non solo lo statuto anagrafico (sesso, età, status socioeconomico) ma anche e soprattutto le sue emozioni, i suoi affetti, la sua visione della vita, i suoi valori, il suo modo di agire, le sue abitudini, le sue idiosincrasie, il suo modo di parlare.
L’anonima autrice dello Hamamatsu chūnagon monogatari si è avvalsa di un ricchissimo ventaglio di personaggi per animare la complessa e ben articolata trama dell’opera. Alcuni di essi rivestono, ai fini della narrazione, una maggiore importanza (il Secondo Consigliere e le donne cui si lega sentimentalmente: Donna Taishō, la Consorte di Heyang e la figlia della monaca di Yoshino); altri sono invece meno incisivi e, pur mancando della capacità di dare impulso dinamico all’azione, vengono usati per aiutare i protagonisti a esternare il loro mondo interiore o per dare conferma alle loro idee e convinzioni (la madre del Secondo Consigliere, il padre di Donna Taishō, il terzogenito dell’Imperatore cinese, la sorella minore di questa, la monaca di Yoshino, la figlia del Governatore di
1 Per una esauriente esposizione delle più importanti riflessioni teoriche sui personaggi nell’opera letteraria, si rimanda alla lettura di Marchese, 1983, pp. 185-222.
Dazaifu, tanto per citarne alcuni); altri ancora rientrano in una tipologia di personaggi ben attestata in ogni opera narrativa di un certo respiro, quella dei “personaggi decorativi”, privi di significati particolari ma indispensabili per dare colore e profondità, come in un quadro, alla scena in cui sono inseriti (uomini delle scorte armate, ancelle, funzionari di vario ordine e grado).
Come in tutti i monogatari curtensi di epoca Heian, anche nello Hamamatsu il motore che dà avvio alle vicende più importanti del racconto è la passione che unisce un uomo a una o più donne. L’amore (koi) è il tema cardine della letteratura in vernacolo, quello da cui lo stesso si è originato e grazie al quale ha potuto evolversi e modificarsi nel tempo, producendo opere che, per quanto formalmente ascrivibili allo stesso genere, rispondono a criteri e finalità spesso assai divergenti. La capacità del romanzo di fondere in sé i tratti tipici di una tradizione romanzesca più ortodossa a elementi narrativi innovativi e di rottura si riflette anche nelle modalità di innamoramento dei protagonisti, nella loro caratterizzazione fisica e nel loro modo di vivere il rapporto di coppia. Legati a schemi consolidati e riconoscibili nel canone letterario sono i meccanismi che attraggono l’uomo alla donna, il modo in cui lui la scopre e ne riconosce le qualità morali e fisiche; più originale, o per lo meno con una minore tradizione alle spalle, è invece la risposta emotiva che entrambi hanno nei confronti del sentimento amoroso, vissuto sia dall’uomo sia dalla donna come un’esperienza così gravosa e fonte di dolore da indurli a distanziarsene per volgersi verso un’esistenza di preghiera e ascesi.
L’innamoramento. È il colpo di fulmine, o qualcosa di molto prossimo a quanto in Occidente definiamo tale, ad accendere nei protagonisti maschili dei monogatari la scintilla della passione, facendo loro in un attimo superare la soglia che divide l’indifferenza dall’amore e permettendo loro di prendere coscienza del fatto di essere innamorati. La scena del primo incontro si situa di solito in un’ambientazione lontana dal vissuto quotidiano o dalla routine lavorativa del protagonista; in genere l’uomo si trova nelle vicinanze della casa della donna, e una delle soluzioni preferite dagli scrittori e dalle scrittrici del periodo prevede che lui si innamori osservando la donna di nascosto mentre questa è intenta a suonare uno strumento musicale o a conversare con le proprie ancelle. La soluzione, indicata in giapponese dal termine kaimami (“vista attraverso un divisorio”), è una costante pressoché immancabile all’interno dei monogatari, dove pochi attimi sono sufficienti all’uomo per riconoscere la sua donna ideale, la partner fedele e arrendevole che il destino karmico gli ha fatto incontrare.
Il giorno seguente il Principe ritornò a Heyang e il Consigliere andò subito a trovarlo […] Alla residenza venne accolto dal più del suono di qin mai udito, e senza farsi vedere si appostò in un angolo del giardino. […] Accanto alle cortine di bambù e a una tenda dalle varie sfumature di viola arrotolata sul proprio asse una donna stava suonando il qin, i cordoncini variegati della veste distesi con eleganza al suo fianco. Il Consigliere non riusciva a staccarle gli occhi di dosso. La donna, probabilmente la consorte dell’Imperatore, non dimostrava più di vent’anni e i lineamenti del viso, non troppo sottile ma
Personaggi e luoghi dello Hamamatsu chūnagon monogatari 1605
neanche troppo tondo, erano perfetti […].3
Questo l’incontro che permette al Secondo Consigliere di osservare di nascosto per la prima volta la bellissima Consorte di Heyang. Tuttavia, come ha sottolineato la Childs, è soprattutto il valore della vulnerabilità della donna a innescare nell’uomo il senso di pietà o compassione indispensabile affinché il suo iniziale interesse possa trasformarsi in amore.4 Non solo. Il “potenziale erotico innescato dalla mancanza di potere”, come la studiosa americana ha definito il fenomeno, manca di efficacia se non è affiancato e sorretto da alcuni attributi morali della donna che, oltre a essere avvenente, deve apparire, per far innamorare l’uomo, bisognosa di protezione, fragile e indifesa. Nei monogatari tali caratteristiche, espresse in giapponese dagli aggettivi itōshi e rōtashi, sono senza dubbio le note che maggiormente contraddistinguono le eroine con cui gli uomini instaurano una relazione sentimentale. Varie le ragioni in seguito alle quali le tre eroine dello
Hamamatsu suscitano pietà e amore nel Consigliere: Donna Taishō perché orfana di
madre; la Consorte di Heyang perché costretta a vivere in Cina, un paese che non sente proprio, e perché destinata a non rivedere più la madre, di cui si è separata da bambina; la figlia della monaca di Yoshino perché non è riconosciuta dal padre, un principe imperiale, e perché costretta a vivere con la madre nei monti di Yoshino, lontano dalla capitale.5
Altro elemento topico dell’innamoramento è l’incontro dell’uomo con una donna che gli ricorda, nei modi o nell’aspetto, un’innamorata da cui la morte, ma più spesso la distanza geografica o impedimenti di altra natura, lo distanzia. Soluzione narrativa di particolare efficacia, quello dello yukari, come il modello è definito in giapponese, permette all’uomo di riportare in vita sentimenti ed emozioni del passato, recuperando dall’archivio della memoria momenti particolarmente significativi per la sua crescita emotiva. L’inaccessibilità della donna in passato amata innesca un forte sentimento di nostalgia, inducendo il protagonista a individuare figure femminili che, sostituendosi all’originario oggetto del suo desiderio, lo aiutano a colmare il vuoto interiore che lo consuma.6
Alla fine del III maki, in una delle scene più toccanti del capitolo, le note musicali del koto della figlia della monaca di Yoshino fanno di getto riaffiorare dalla memoria del Secondo Consigliere l’immagine e la voce della Consorte di Heyang:
Al termine dell’esecuzione la figlia della monaca di Yoshino spinse con un gesto misurato il lembo della propria veste oltre la tenda che si frapponeva tra lei e il Consigliere. […] La flebile eco delle note dello strumento che si riverberava nei recessi di quelle montagne illuminate dai raggi cristallini della
3 Matsuo, 1964, pp. 158-159.
4 Cfr. Childs, 1999, pp. 1059-1079.
5 Per una più dettagliata analisi delle caratteristiche delle donne di cui si innamora il Consigliere, cfr. Maurizi, 2001, pp. 417-436.
luna lo emozionò a tal punto che ebbe perfino l’impressione di percepire la voce della Consorte.7
E dopo qualche riga, quando la sollecita a riprendere a suonare il koto, il profumo della ragazza di cui ormai le sue vesti si sono impregnate gli permette di visualizzare la Consorte mentre suona il qin, ispirandogli la poesia:
Mi sembra quasi di udire il suono dello strumento simile al sibilo del vento che riecheggiava tra i pini delle colline cinesi!8
L’amore che sboccia tra i protagonisti dello Hamamatsu è caratterizzato da un altro elemento chiave, quello dell’ineluttabile intervento del karma. Una predestinazione all’incontro amoroso e al contempo una predisposizione all’attrazione reciproca e all’intesa immediata che impedisce agli individui di essere i veri arbitri della propria vita sentimentale, una sorta di corrispettivo buddhista delle “affinità elettive” postulate da Goethe agli inizi del XIX secolo, concetto secondo cui nel momento in cui due estranei entrano in contatto e si “riconoscono”, tendono irresistibilmente a ricomporre un’unità metafisica originaria.9 L’opera è costellata di espressioni che sottolineano di continuo l’intervento del gioco di causa-effetto prodotto dal karma. Uno dei termini più utilizzati è chigiri, la promessa pronunciata, per così dire, dal concorso delle azioni commesse da due persone nelle loro passate esistenze, un giuramento d’amore del passato che gli interessati scoprono di essersi scambiati nel momento stesso in cui si incontrano e si “riconoscono”, innamorandosi. Tuttavia, come nel caso della passione amorosa della classicità greca e latina, nei monogatari del secondo periodo Heian, e quindi anche nello Hamamatsu, l’amore sorto in seguito all’intervento del karma produce soltanto sventura e sofferenza. È qualcosa che segna nel profondo le persone che, non sentendosi investite di un ruolo attivo nella conduzione della propria vita e non riuscendo a gestirlo come desidererebbero, preferiscono rinunciarvi per dedicarsi alla preghiera e assicurarsi così i meriti necessari per rinascere nel Paradiso di Amida. L’incapacità di vivere una normale esperienza affettiva da parte dei protagonisti del romanzo è stata a lungo considerata come una delle lacune più gravi dell’opera. In realtà un simile atteggiamento tradisce la volontà dell’autrice di scrivere un monogatari più vicino a un’opera religiosa che non a una storia d’amore, di prendere le distanze da una realtà socio-politica in cui la classe della media e bassa aristocrazia di corte non si rispecchiava più.
Fortemente influenzata al desiderio di misticismo e di distacco dal mondo di lordure è, nello Hamamatsu, la natura del rapporto interpersonale che le eroine del
7 Matsuo, 1964, p. 324.
8 Ivi, p. 325.
Personaggi e luoghi dello Hamamatsu chūnagon monogatari 1607 romanzo instaurano con il Consigliere. Donna Taishō, la Consorte di Heyang e la figlia della monaca di Yoshino sono senza dubbio innamorate del nobile. In nome della passione che le unisce al giovane Minamoto – un ragazzo bello, brillante e sensibile oltre la media, come impone la tradizione letteraria – si espongono senza remore al rischio di compromettere i loro privilegi e di incorrere in una pesante condanna sociale. Tuttavia, col procedere della narrazione, l’autrice modifica a fondo il ritratto con cui inizialmente ce le ha presentate, trasformandole da eroine disposte a tutto per amore a donne più inclini a dedicarsi alla famiglia d’origine e alla preghiera che non a un uomo. La coppia non cessa di amarsi, ma l’elemento che mantiene vivo il rapporto non è più la passione amorosa ma l’affetto fraterno. La graduale scomparsa, o rimozione, della libido dal rapporto di coppia all’interno dei monogatari dell’XI e del XII secolo viene in genere interpretata dai critici come una testimonianza della preoccupazione avvertita dalle donne per i cambiamenti che stavano portando il sistema matrimoniale da un modello di tipo matrilocale a uno patrilocale, come anche una prova dell’insicurezza derivante dalla pratica maschile della poligamia.10
In realtà, anche se sconcertante, un rapporto di coppia privo di eros non doveva sorprendere più di tanto i contemporanei dell’autrice dello Hamamatsu. Il dizionario di lingua classica così definisce la parola “amore” (koi): “Sentimento che spinge a incontrare una persona assente”.11 Sancire, anche se indirettamente, l’impossibilità di amare una persona vicina corrisponde a negare l’importanza del rapporto sessuale nella vita di una coppia. L’amore tra due persone è possibile solo se queste sono separate e non possono, di conseguenza, condividere momenti di intimità. A ben guardare, nel romanzo sono pochissime le occasioni concesse agli innamorati di incontrarsi: il Consigliere rimane in Cina tre anni, ma le opportunità che ha di condividere in privato del tempo con la Consorte di Heyang sono oltremodo limitate. Dopo il suo rientro in patria, il nobile si ricongiunge a Donna Taishō, ma ormai lei ha preso i voti, e i due iniziano una convivenza fraterna. Infine c’è la figlia della monaca di Yoshino, con la quale però il Consigliere non si unisce sessualmente per timore che la fanciulla possa morirne, come preannunciato da un eremita che viveva nei pressi dell’abitazione della ragazza.
Gran parte del fascino che i monogatari tuttora sono in grado di evocare deriva dalla loro capacità di condurre il lettore in un mondo animato da personaggi la cui esistenza sembra essere governata da leggi ben lontane dal vissuto quotidiano. Una realtà fittizia in cui uomini e donne organizzano le loro giornate in base a un estetismo che controlla e determina ogni loro azione. Aristocratica eleganza, codice estetico curtense, raffinato splendore. Varie le espressioni coniate in Occidente per cercare di tradurre il termine fūryū (cinese: fengliu), il concetto estetico che infonde le esistenze dei protagonisti dei monogatari e che spesso trasforma il loro vissuto quotidiano in un’esperienza artistica. È grazie alla loro spiccata sensibilità se molti eroi dei monogatari riescono a cimentarsi con successo in tutte le maggiori
10 Su questo tema si veda Millay, 2000, pp. 91-116.
espressioni artistiche del tempo – dalla poesia alla calligrafia, dalla musica alla danza, dalla pittura all’arte dell’incenso – e a essere degli amanti ideali. In Cina, come indicato da Konishi,12 la capacità di trarre piacere dalla musica, dai banchetti, dalla poesia e dalla compagnia delle donne avvicinava il burocrate-letterato alla sfera idilliaca degli immortali taoisti. Il concetto, già noto in Giappone nel corso dell’VIII secolo,13 assunse un valore normativo nel momento in cui la nobiltà adottò, sulla scia dell’esempio offerto da Bai Juyi (772-846), uno stile di vita in cui gli oneri delle mansioni pubbliche regolate dai dettami del confucianesimo si alternavano a pause di svago e rilassamento improntate ai princîpi ludici e individualistici del fengliu.
Il processo di selezione delle informazioni da inserire in un’opera letteraria cui necessariamente un autore deve sottostare per limiti di spazio, portò le autrici dei
monogatari a presentare uno spaccato della società in cui la rappresentazione delle
esperienze private dei protagonisti comportò necessariamente l’esclusione delle loro attività e funzioni pubbliche. Col tempo molte connotazioni originarie del termine vennero quindi poste in secondo piano, e il termine fūryū (o miyabi, seguendo la lettura giapponese dei caratteri cinesi usati per scrivere la parola) passò a indicare un mondo avulso dai giochi di potere della vita reale, trasformandosi in un’allegoria dell’autorità imperiale tramite cui veicolare le qualità ideali che i nobili dovevano possedere per essere degni esponenti del microcosmo in cui erano inseriti. Il prestigio e il fascino personali del Secondo Consigliere dello Hamamatsu – rappresentante della folta schiera dei protagonisti delle opere in prosa di quegli anni – si originano proprio dalla sua capacità di ergersi al di sopra delle macchinazioni politiche e di controllare le “arti del corteggiamento”, come le definisce Shirane in una sua analisi del Genji monogatari.14
Il desiderio di ridare un volto alla società che aveva registrato un tale impulso delle arti, ha indotto in passato alcuni studiosi a ipotizzare che nella narrativa di corte si rispecchiasse la vita quotidiana del periodo Heian,15 proponendo un’immagine alquanto bizzarra degli uomini e delle donne di quei secoli, le cui uniche preoccupazioni sembravano essere confinate alla sfera sentimentale e la cui emotività li spingeva di continuo verso la disperazione e il pianto.
Il carattere romanzesco dell’universo dei monogatari, dove tutti, ma in particolare gli uomini, si emozionano (mono no aware o shiri), provano pietà (nasake
arite) e comprendono i sentimenti altrui (yo no naka no hito no kokoro ni kanaeru),16
traspare con chiarezza dal confronto con il contenuto dei diari in kanbun e in
12 Cfr. Konishi, 1986, p. 129.
13 Nello Yuxianku (giapponese: Yūsenkutsu, Visita alla grotte degli immortali, metà VIII sec.), il testo di Zhang Wencheng (657?-730) noto in Giappone fin dal periodo Nara (710-794), il termine viene usato nell’accezione di “passione amorosa”.
14 Cfr. Shirane, 1987, p. 30.
15 Cfr. Ikeda, 1954 e Morris, 1964 (trad. it., 1984).
16 Queste le principali caratteristiche che connotano il mono no aware, la teoria estetica esposta nel XVIII secolo da Motoori Norinaga (1730-1801) al fine di individuare un principio in base al quale affermare l’autonomia della produzione letteraria giapponese dall’influenza culturale della Cina. Citate in Shirane, 1987, p. 32.
Personaggi e luoghi dello Hamamatsu chūnagon monogatari 1609 giapponese del periodo. La lettura di queste forme di scrittura privata dimostra come la raffinata eleganza (fūryū) e l’empatia emotiva (mono no aware) dei protagonisti dei monogatari altro non sono che il risultato di un’aspirazione utopica con cui gli scrittori e le scrittrici del tempo, tutti appartenenti alla media e bassa aristocrazia di corte, ricrearono in seno alle opere di narrativa un mondo sorretto da un codice estetico che, spingendo i suoi protagonisti a vivere secondo dei princîpi estranei alla realtà della politica, li differenziasse dall’oligarchia al potere e legittimasse al contempo la loro aspirazione a un ruolo più attivo nella conduzione degli affari di stato.17
I luoghi della narrazione
Le strutture spaziali rivestono un’importanza non trascurabile per una giusta valutazione dell’azione e della trama del racconto e, come è stato spesso sottolineato, seguire gli itinerari percorsi dai personaggi, i loro spostamenti da un luogo a un altro, i loro distacchi e i loro ricongiungimenti rappresenta una tappa irrinunciabile per una più completa ed esaustiva comprensione della semiosi della narrazione, ovvero della visione del mondo dell’autore.18 In altre parole, si può affermare che “la lingua dei rapporti spaziali è il mezzo attraverso cui si veicola una specifica comprensione della realtà e, in senso generale, una tipologia o modello di cultura”.19 Non solo. La natura di un dato luogo influenza a tal punto l’evento narrato da diventarne parte costitutiva, nel senso che ogni spazio determina, o quanto meno incoraggia, un diverso tipo di storia e di personaggio.
Se forme letterarie diverse risiedono in spazi diversi, se quindi “il cronotopo nella letteratura ha un essenziale significato di genere”,20 quale relazione si instaura tra le ambientazioni e i personaggi dello Hamamatsu chūnagon monogatari e di quale simbolismo si caricano i luoghi della narrazione?
I dati che emergono dallo studio dell’organizzazione spaziale dell’opera evidenziano il ruolo di primo piano svolto dagli elementi narrativi del viaggio, della frontiera e dell’estraneamento da Heiankyō, il centro politico ed economico dal paese. La distanza geografica che separa, da un lato, il protagonista maschile