Il canto, “voce umana” di musica e poesia

Figura per antonomasia del canto come voce umana è, per Ingeborg Bachmann, Maria Callas. La sua voce era stata “la leva capace di rovesciare un mondo, per gli ascoltatori, improvvisamente si aprì la possibilità di un ascolto profondo (“durchhören”) capace di attraversare i secoli.

Maria Callas porta dentro di sé la memoria della musica e la stimola negli ascoltatori. La musica, ascoltata nella voce, nel canto, provoca il “Miracolo” (Wunder) di farci accedere a strati archeologici della nostra memoria culturale e archetipica.41

Esiste però, nell’universo disegnato dalla poesia di Bachmann, anche un canto come “voce disumana”. Il canto delle cicale, che trova piena rappresentazione in

Zikaden, il dramma Radiofonico, un anno dopo la gita a Ischia, elaborato in

relazione con i Lieder von einer Insel. In Fedro, 259a Socrate racconta a Fedro:

Si dice che le cicale un tempo fossero uomini, di quelli che vissero prima che nascessero le Muse. Ma una volta che nacquero le Muse e comparve il canto, alcuni degli uomini di quel tempo furono colpiti dal piacere a tal punto che, continuando a cantare, trascuravano cibi e bevande, e morivano senza nemmeno accorgersene.

Le cicale vivono “senza cibo e bevanda” e sono preposte alla mediazione con le Muse.

A Tersicore portano notizia di quelli che le hanno reso onore nei cori, e così li rendono a lei più cari; a Erato quelli che le hanno reso onore nei carmi amorosi; e così alle altre, secondo la forma di onore che é propria di ciascuna. Alla più anziana, Calliope, e a quella che viene dopo di lei, Urania, portano notizia di quelli che trascorrono la vita nella filosofia e rendono onore alla musica che è loro propria.

Per questo “a mezzogiorno, bisogna parlare e non dormire” (così Platone nel

Fedro, e Bachmann/Henze in Zikaden).42

Parlare e “trovare frasi vere”:

FEDRO: Allora si deve proprio parlare.

SOCRATE: Dunque, dobbiamo esaminare quello che ci siamo proposti poc’anzi, e cioè in che modo vada bene pronunciare e scrivere un discorso, in che modo no.

FEDRO: È evidente.

SOCRATE: E i discorsi che debbono venir fatti bene e in modo elegante, non è forse necessario che implichino che l’anima di chi parla conosca il vero intorno alle cose su cui si accinge a parlare?

41 Bachmann, 2005, e, pp. 406-408.

Memoria, Scrittura, Musica “Impura” 1687 I Lieder von einer Insel propongono una prospettiva diversa rispetto al radiodramma Die Zikaden, pubblicato un anno dopo i Lieder. Le voci che compongono la drammaturgia di Zikaden sono eleganti o disperati “naufraghi” esistenziali, che nell’isola cercano luogo e modo di dimenticare ogni cosa riguardi il mondo “al di là”. La voce del narratore, che apre il radiodramma, annuncia subito, però, la presenza inalienabile di una memoria. Si tratta di una musica “già sentita”, ma il narratore non ricorda dove e quando. Chi abbia letto i Lieder von

einer Insel ascoltando la composizione di Henze per il radiodramma non faticherà a

riconoscere le caratteristiche ctonie e apocalittiche già messe in versi da Bachmann. Il radiodramma segna una ciclicità senza storia, l’incapacità di dare forma e nome al ricordo arcaico. I Lieder hanno invece una progressione verso l’utopia, pur negativa, dell’emersione di memorie profonde. Nei Lieder von einer Insel il melos, nella sua variante di canto, è traduzione in forma del caos. Conserva la caratteristica della ripetizione rituale (si pensi all’invocazione ai santi). È montato con frammenti e stratificazioni di diversa origine: la pulsione primaria, la cultura greca, il rito cristiano (che conserva elementi pagani), la voce dei morti e degli amanti infelici. Si compie qui il non fusionale abbraccio tra Musik und Dichtung:43

Abbraccio tra le arti: un essere insieme mantenendo un margine – stando dentro a un margine. La realizzazione dell’unione è altrettanto reale e irreale come in un’altra, importante lirica di Bachmann, Böhmen liegt am Meer.44

In questa poesia troviamo la felice formulazione nel verso “berühren im Aneinandergrenzen”,45 “toccarsi tra margini”. Così in Musik und Dichtung l’abbraccio tra le arti è sempre un essere insieme mantenendo un margine – standoci dentro. Per Bachmann come per Henze si tratta di “ein Bekenntnis abzulegen”, prendere posizione, testimoniare una presenza delle arti nel mondo. Le arti diventano certamente attaccabili, scandalose, esposte, ma anche acquistano una nuova dignità, non si sottraggono alla responsabilità, anzi si consegnano incondizionatamente alle questioni esistenziali dell’essere umano con le sue debolezze e forze, con le sue insufficienze e capacità, dolore e gioia, speranza e lutto.46

Solo così esse escono dall’isolamento, dall’ermetismo extra-umano in cui sono, perfette e inattingibili. Così soltanto diventano umane, agiscono (“wirken”), e diventano politiche.

La musica, come la poesia, allora sarà una costruzione a più livelli eterogenei, “impura”. Molti anni dopo Henze avrebbe ripreso questa lezione imparata, forse, dalla collaborazione con Bachmann, oltre che dalla lettura di Neruda:

43 Bachmann, 2005, d. Si noti che una delle diverse riproposizioni del saggio, per la “Stuttgarter Zeitung”, viene intitolata “Über die Stimme des Menschen”, 13. 08. 1959.

44 L’allusione shakespeariana di Ingeborg Bachmann è anche giustificata dal senso che la figura assumeva nella formulazione originaria: già in Shakespeare c’è un rapporto tra confine mare-terra e figura di morte e resurrezione.

45 Bachmann, Werke, I, p. 66.

Meine Musik ist impura, wie Neruda von seinen Gedichten sagt […] Musik müßte verstanden werden wie Sprache.47

Tra Bachmann e Henze si crea uno spazio “impuro” di Poetisierung della musica e Musikalisierung della poesia. La musica appare in figura nella scrittura bachmanniana. Soprattutto in figura di canto. E il canto accende la memoria.48

Bachmann: “Unser Bedürfnis nach Gesang ist da. Muß der Gesang zu Ende gehn?”49

Come Adorno in Fragment über Musik und Sprache (1956)50 anche Bachmann analizza similitudini e differenze tra i due codici. Per Adorno: nella musica, a differenza che nella lingua (argomentativa) risiede un fondo teologico – la musica comporta in modo immediato, come se fosse essa stessa il Nome di dio. Invece la “meinende Sprache”, la lingua che argomenta col pensiero, cerca ed esprime l’Assoluto in modo mediato. Bachmann, su questa stessa linea, aggiunge però un grado ulteriore di similitudine tra musica e linguaggio poetico, il Gesang, il canto come canzone. È questa la traccia che unisce le due arti, poiché mantiene un legame mnestico con l’immediato.

Bachmann si confronta con la nuova musica – e ribadisce la necessità di ricordare di nuovo la presenza della voce umana che canta, voce umana e non soltanto mezzo che produce suono. Potremmo riscrivere il paragrafo conclusivo di

Musik und Dichtung come se si trattasse di versi, estrapolando alcuni motivi,

ritmicamente ricorrenti nell’argomentazione. E risalta il rapporto di memoria con poesie di Bachmann (e sorprendentemente, anche con Corona di Paul Celan):

So müßte man den Stein aufheben können und in wilder Hoffnung halten,

bis er zu blühen beginnt51

[…]

Es ist Zeit, ein Einsehen zu haben mit mit der Stimme des Menschen52

[…]

Es ist Zeit, dieser Stimme wieder Achtung zu erweisen53

[…]

Es ist Zeit, sie nicht mehr als Mittel zu begreifen54

47 Henze, 1984, c, pp. 191 ss.

48 Primo approccio tecnico alla presenza della musica nella poesia di Bachmann in relazione alla memoria in Weissmann, 1978; ma v. soprattutto Caduff, 1995.

49 Bachmann, 2005, d, p. 252.

50 Adorno, 1978, pp. 255 ss.

51 Bachmann, 2005, d, p. 251.

52 Ivi, p. 252.

53 Ibidem.

54 Ibidem. Non è questo il luogo per approfondire la corrispondenza intertestuale Bachmann-Celan, di cui il contributo di Daniela Beljan in questo stesso simposio ha dato conto. Mi limito a osservare in questo caso l’analogia tra le funzioni del discorso amoroso in rapporto alla memoria, presenti non solo in Corona, ma in tutta la raccolta Mohn und Gedächtnis di Paul Celan. Cfr. Celan, 1986, p. 37.

Memoria, Scrittura, Musica “Impura” 1689 Questo momento della verità, però, viene subito indicato come in una formula dubitativa e negativa:

Auf diesem dunkelnden Stern, den wir bewohnen, am Verstummen, im Zurückweichen von zunehmenden Wahnsinn […] wem würde da – wenn sie noch einmal erklingt, wenn sie für ihn erklingt! – nicht plötzlich inne, was das das ist: eine menschliche Stimme.

C’è quindi sempre una irrisolta tensione tra passato mitico evocato per formule dal canto e Utopia (così anche nel romanzo più musicale e musicologico di Bachmann, Malina, nel quale vengono inserite pause di musica altra: la Leggenda della principessa di Kagran, frammenti profetici, sogni.55

La poesia non può cambiare il mondo, ma può modificare le coscienze: “zu neuer Wahrnehmung, neuem Gefühl, neuem Bewußtsein”;56 portarle a una nuova percezione, a un nuovo sentimento del tempo e del mondo.

Nel saggio-dialogo radiofonico su Robert Musil Bachmann riprende la posizione di Ulrich, il protagonista de L’uomo senza qualità: l’umanità odierna potrebbe essere da un lato dotata di intelligenza matematica, dall’altro mistica.57

Bachmann non vuole rinunciare a nessuno dei due aspetti, la matematica, l’esattezza delle formule, la massima mediatezza e astrazione, e la mistica, la percezione immediata ed estatica. Per questo fa ricorso al concetto wittgensteiniano di confine. Il confine wittgensteiniano è necessità di Abgrenzung dell’Uno dall’Altro, ma non esclusione dell’altro in favore di un Unico solo e assoluto.58

Bachmann, come Wittgenstein, cerca non solo di indagare limiti e confine, ma anche di spostare in avanti tali limiti.

Diesseits der “Grenzen” stehen wir, denken wir, sprechen wir, das Gefühl der Welt als begrenztes Ganzes entsteht, weil wir selbst, al metaphysisches Subjekt, nicht mehr Teil der Welt, sondern “Grenze” sind. […] Nichts, was die Sprache auszudrücken vermag – also die Tatsachen der Welt –, ist durch den Willen veränderbar. Veränderbar sind nur die Grenzen der Welt, und darüber müssen wir schweigen”.59

Il suo è dunque sempre un lavoro sui confini tra tempi, arti, persone. Per questo l’immaginazione poetica di Bachmann è stata in grado di aprire gli spazi di nuove topografie.

In questo è anche la chiave segreta del rapporto tra musica e poesia, a volte configurato da Bachmann nei termini di una coppia che non riesce a trovare

55 Cfr. su questi temi ancora la lettura di Caduff, 1995, pp. 100-101.

56 Poetik Vorlesungen, Werke, IV, p. 195.

57 Bachmann, 2005, b.

58 Questi aspetti sono stati affrontati nel bel saggio di Maria Magdalena Schäffer, 1995.

compatibilità.60 La musica deve rinunciare alla purezza del suono strumentale e sposare l’umano, la voce umana. Le poesie attraverso il contatto con la musica possono vivere una seconda vita. La loro verità antica, ma anche quella nuova possono venire reciprocamente “geweckt, bestätigt und nach vorn gerissen werden”.

La musica attraverso il canto si lega all’azione, alla terra, diventa politica, abbandona la sua ascesi, si espone al rischio dell’attacco altrui, del ludibrio di chi non la capirà. Ma “la loro debolezza è la loro nuova dignità” (“angreifbar und verwundbar. Ihre Schwäche ist ihre neue Würde”).61

Miteinander, und voneinander begeistert, sind Musik und Wort ein Ärgernis, ein Aufruhr, eine Liebe, ein Eingeständnis. Sie halten die Toten wach und stören die Lebenden auf, sie gehen dem Verlangen nach Freiheit voraus und dem Ungehörigen nach bis und den Schlaf. Sie haben die stärkste Absicht, zu wirken.

So müßte man den Stein aufheben können und in wilder Hoffnung halten, bis er zu blühen beginnt, wie die Musik ein Wort aufhebt und es durchhellt mit Klangkraft.62

Denn es ist Zeit, ein Einsehn zu haben mit der Stimme des Menschen, dieser Stimme eines gefesselten Geschöpfs, das nicht ganz zu sagen fähig ist, was er leidet, nicht ganz zu singen, was es an Höhen und Tiefen auszumessen gibt. Da ist nur dieses Organ ohne letzte Präzision, ohne letzte Vertrauenswürdigkeit, mit seinem kleinen Volumen, der Schwelle oben und unten – weit entfernt davon, ein Gerät zu sein, ein sicheres Instrument, ein gelungener Apparat.

[…]

Denn es ist Zeit, dieser Stimme wieder Achtung zu erweisen, ihr unsere Worte, unsere Töne zu übertragen, ihr zu ermöglichen, zu den wartenden und zu den Abgewandten zu kommen mit schönsten Bemühung. Es ist Zeit, sie nicht mehr als Mittel zu begreifen, sondern als Platzhalter für den Zeitpunkt, an dem Dichtung und Musik den Augenblick der Wahrheit miteinander haben.

La voce umana che canta: è questo il luogo in cui poesia e musica si incontrano. I Lieder – sarebbe anche il caso di chiamarli Gesänge – von einer Insel, in conclusione, non sono affatto un esempio di Italien-Dichtung in senso convenzionale.

Bachmann stessa afferma in più luoghi (la sua immagine del Sud è lontana dall’idealizzazione dell’altrove operata da tedeschi, inglesi, austriaci). Si autopresenta come donna di confine la cui seconda lingua è l’italiano. Il paesaggio

60 Cfr. in particolare Bachmann, 2005, d.

61 Ivi, p. 250.

Memoria, Scrittura, Musica “Impura” 1691 italiano le è familiare, “vertraut”. L’Italia è piena di sole ma anche di notte e violenza.63

Bachmann dunque quando usa la convenzione “mediterranea”, lo fa piegandone ai suoi fini i topoi consolidati.

Anche questo è un punto di convergenza con Henze, che concepisce l’innovazione musicale solo sulla base di un riuso della convenzione.

A partire dalla convenzione, da una comprensione condivisa e tradizionale si può comunicare musicalmente. I topoi del Sud vanno intesi come voci all’interno di una partitura. Il canto è il luogo di una mediazione non esatta. La polifonia è qui coro di voci diverse e dissonanti.

Il Canto polifonico di un’isola è Canto della terra di quell’isola, nel senso mahleriano del Lied von der Erde della Nona sinfonia. Pensiamo ai temi: Vita, morte, congedo (Abschied), terra, amore. Pensiamo agli alti quasi senza basso affidati alle voci, e al basso cupo, che si alternano e si intessono, fino alla chiusura in cui Mahler lascia aperte entrambe le soluzioni.

E pensiamo infine a quanto ricorda Henze: insieme alla terza Sinfonia, il Lied

von der Erde era la musica preferita da Ingeborg Bachmann.

Sorprendente, irritante, “scandalosa” in questi Lieder è la compresenza di tutti i livelli di memoria; è l’evidenza del discorso amoroso ancora soggettivo (tra un io poeta e un tu musicista) ma sempre anche figurale (tra Dichtung e Musik), in una cifra “impura”.

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Nel documento … O RIENTE ,O CCIDENTEEDINTORNI (pagine 194-200)