T 3 è latore di un solo testo di Figueira, attribuito ad Ademar lo Negre La canzone di crociata si colloca a cavallo di due fascicoli, i numeri XXIII (cc 177-184)
I.2 Problemi attributivi e definizione del corpus
L’accordo tra le rubriche della totalità o della maggioranza dei manoscritti non rende problematica l’attribuzione a Guilhem Figueira dei seguenti testi a tradizione pluritestimoniale:
BdT 217.2, D’un sirventes far (IX)
Il testo è compattamente attribuito al trovatore tolosano da tutti i codici latori (BCDRa2Ambr), col conforto della testimonianza indiretta di Doat XXV, cc. 198v- 199r.
BdT 217.4, Ja de far un sirventes (X)
Il sirventese è assegnato a Figueira da tutti i testimoni (CRa2). BdT 217.5, No·m laissarai per paor (VIII)
Il sirventese è attribuito a Figueira da tutta la tradizione (BDIK). BdT 217.6, Pel joi del bel comensamen (VII)
La canzone è assegnata a Guilhem Figueira da cinque testimoni C Da I K R e dalla raccolta antologica di Ferrarino da Ferrara (Dc) che ne riporta due coblas. In U è invece attribuita a Joan d’Albuzon143 mentre in L è adespota. Per questo testo, i due codici dipendono da una fonte, afferente alla cosiddetta ‘prima tradizione’ ma minoritaria, che presentava un incipit alternativo:144 rispetto al resto dei testimoni, i vv. 1-2 sono completamente differenti, i vv. 3-4 presentano alcune varianti e infine nella tornada si registrano altre divergenze. È verosimile che l’incipit stravagante non fosse l’unica peculiarità dell’antigrafo cui hanno attinto L e U ma che in esso la canzone si presentasse anche adespota (e tale è rimasta nel canzoniere vaticano). L’attribuzione a Joan d’Albuzon in U si spiega forse con la prossimità nella fonte tra il nostro item non attribuito e il seguente, BdT 265.2,145 ovvero la tenzone tra
143 Cfr. PULSONI 2001, p. 87.
144 La pièce rientra dunque in «quella tendenza per cui componimenti che si aprono con un incipit differente rispetto a quello ‘canonico’ presentano spesso paternità alternative» (Ibid., p. 17). 145 Cfr. a tal proposito AVALLE 1993, p. 68: «la maggior parte degli errori e scambi di attribuzione che caratterizzano la trasmissione di non pochi poeti provenzali sarebbe dovuta infine a tale genere di raccolte dove i componimenti si seguivano alla rinfusa e spesso mancavano della relativa rubrica».
Joan d’Albuzon e Nicolet de Turin (unicum),146 combinata con l’horror vacui che pare assillare il compilatore di U, impegnato ad assegnare una paternità a tutti i componimenti.147 In coda a un codice fortemente organizzato per collezioni d’autore, il secondo testo avrà attratto nella propria orbita il primo non attribuito. Resconi ha pensato invece a un’altra ammissibile possibilità: che la pièce, composta da Figueira, abbia conosciuto una circolazione autonoma e ristretta con attribuzione al contemporaneo e collega (sia in vesti auliche che tabernarie) Joan d’Albuzon, che avrebbe funto in questo caso da giullare-esecutore, operando anche alterazioni nei versi.148
Ferma restando la validità dell’ipotesi, il luogo e il modo in cui lo stesso testo figura in L porta a prediligere l’idea di una circolazione della canzone in forma anonima e con varianti (d’autore?): nel canzoniere vaticano, infatti, essa è copiata nella sezione finale caratterizzata da un alto numero di componimenti non attribuiti, dove le 32 rubriche presenti sono state aggiunte dalla seconda mano. Come si è già avuto modo di sottolineare, l’altissimo tasso di coincidenza con le attribuzioni registrate in BdT è impressionante. Per la canzone di Figueira, invece, l’assenza di rubrica e di qualsiasi altra traccia riconducibile al correttore ma anche la facies testuale stravagante che avrebbe potuto sollecitarne l’intervento, profilano due possibilità: il testo di Guilhem Figueira non era presente tra le fonti di controllo messe in opera dal secondo copista oppure non è stato rintracciato a causa dell’incipit alternativo e per questo motivo è rimasto adespoto.
D’altra parte, proprio la differenza di attacco combinata con l’attribuzione assente (L) o alternativa (U) ha indotto all’esclusione dei due testimoni per la ricostruzione del testo dall’edizione critica di Emil Levy.
146 Edita da BERTONI 1915, p. 105 e recentemente da PATERSON 2008; cfr. inoltre HARVEY – PATERSON 2010, III,pp. 869-876 e RESCONI 2014b, pp. 317-319.
147 Solo un testo rimarrà di fatto senza attribuzione. Come spiega PULSONI 2001, pp. 15-16, in certi casi «il copista preferisce lasciare il testo adespoto. […] Si tratta a mio avviso di casi di ‘anonimato volontario’, da considerare come veri e propri atti critici. Contravvenendo alla strutturazione canonica del codice che prevede la rubrica prima di ogni testo, il copista rinuncia infatti ad offrire una delle varie paternità che trova nelle sue fonti». Con specifico riferimento a U, cfr. Ibid., p. 87: «Le rubriche, talvolta accompagnate dai toponimi di provenienza […], sono poste costantemente in testa ad ogni componimento, tranne che per BdT 326,1, unico testo adespoto del codice: tale ‘anomalia’ dipende probabilmente dal fatto che esso presenta una situazione attributiva molto controversa, visto che nella tradizione manoscritta è assegnato a sette autori differenti». Cfr. inoltre RESCONI 2014b, p. 314.
BdT 217.7 Totz hom qui ben comensa e ben fenis (V)
La canzone di crociata è rubricata a nome di Guilhem Figueira da C Da R a2 e M; f la assegna a Cadenet, T ad Ademar lo Negre e O la propone a continuazione di 194.3. Al termine del capitolo precedente si è tentato di spiegare il comportamento dei tre testimoni postulando l’esistenza di una fonte in cui Figueira non godeva di una specifica sezione d’autore poiché V era l’unico testo di sua paternità ad essere accolto ma in forma adespota, e in prossimità di una collezione dedicata a Falquet de Romans.
***
Sul totale delle pièces attribuite a Figueira nei canzonieri, si osserva che i margini di unitestimonialità si estendono fin quasi alla metà del corpus.
BdT 217.8, Un nou sirventes ai en cor que trameta (XI)
Il sirventese si situa a cavallo delle due tipologie poiché è assegnato a Figueira dai canzonieri C e R che lo ricavano indipendentemente dalla medesima fonte. La testimonianza di C è lacunosa della seconda tornada: dopo il v. 62, segue immediatamente l’incipit di X: è possibile che tale lacuna abbia qualche relazione con l’errore nella decorazione della I di Ia de far nou sirventes, che non è stata trattata come iniziale di componimento bensì come iniziale di strofa? Se così fosse, si potrebbe aver certezza che anche la seconda tornada era nella fonte comune di CR e che R non l’abbia attinta altrove.
BdT 217.1a, Anc tan bel colp de joncada (III) BdT 217.1b, Bertram d’Aurel, se moria (I)
BdT 217.4c, N’Aimeric, qe·us par del pro Bertram d’Aurel (IV)
H è l’unico testimone in nostro possesso per i due scambi di coblas e la tenzone breve. Le ragioni di tale esclusività risiedono nel tenore dei testi149 e nelle peculiarità del canzoniere vaticano. Niente osta all’identificazione del nostro
149 Lo aveva ben visto LEVY 1880, p. 13: «Von den Gedichten niederer Art, deren er, nach der provenzalischen Lebensnachricht zu schliessen, gar manche verfasst haben muss, sind uns nur die wenigen Verse der Handschrift H erhalten. [...] Wen in aller Welt, ausser den zunächst betheiligten Kreisen, konnten solche Strophen wie No. 8 oder solche Tenzonen wie No. 10 interessieren? Was ging es das grosse Publikum an, ob sich Bertran d’Aurel beim Schachspiel gebührend oder ungebührend benommen hatte, ob Jacopis mit einem würdigen Genossen eine Schlägerei gehabt?».
trovatore col giullare Figera menzionato nelle rubriche e nelle allocuzioni ma si veda infra il paragrafo I.3.1 dove la questione, legata a doppio filo alle informazioni contenute nella vida, è diffusamente trattata.
BdT 217.1, Del preveire maior (VI)
Della canzone di crociata è latore il solo manoscritto M, sul quale pesa ovviamente ogni responsabilità attributiva. Il testo è peraltro inserito entro il gruppo di 30 sirventesi che segue le due collezioni maggiori riservate a Peire Cardenal e Bertran de Born, e che è oggetto di un’acuta analisi di Stefano Asperti. Dopo aver elencato i componimenti e averne commentato i riferimenti cronologici e il tenore, Asperti si sofferma sui problemi attributivi che affliggono la serie e nota che
È addirittura sconcertante il comportamento nei confronti di Falquet de Romans. Un suo sirventese viene assegnato a Guillem Figueira e precede immediatamente i due sirventesi contro le donne di Peire de Bussignac attribuiti proprio a Falquet; inoltre compare con attribuzione titubante (uns clers) la canzone di crociata 156,12, con ogni probabilità opera del trovatore provenzale, in accordo con la testimonianza di CR. Non si può escludere che i problemi di spostamento di blocchi di componimenti segnalati più sopra nella sezione canzoni si siano prodotti anche nella sezione di sirventesi.150
In ragione dell’impressione di «incertezza e se si vuole anche di scarsa attendibilità complessiva»,151 al momento di presentare la canzone di crociata di Figueira Asperti dubita della paternità di VI («– se davvero ne è questi l’autore –»).152 Lo studioso osserva che
a parziale correzione dell’apparente inaffidabilità delle attribuzioni […] i numerosi componimenti in testimonianza unica tràditi da M siano accolti senza discussioni dai rispettivi editori. Vi è dunque una attendibilità di fondo che potremmo anche definire notevole, perturbata ma non definitivamente compromessa, probabilmente soprattutto a causa di una serie di incidenti meccanici.153
150 ASPERTI 1989, p. 149, in riferimento a quanto affermato a p. 142 circa la presenza di spazi bianchi entro i corpora di Cadenet e Peirol che potrebbero testimoniare «un certo disordine dell’esemplare (lacune, forse anche fogli trasposti), cui sono probabilmente da imputare alcuni errori di attribuzione che caratterizzano il canzoniere».
151 Ibid., p. 149. 152 Ibid., p. 146, n. 19. 153 Ibid., pp. 150-151.
Per VI, sia Levy che De Bartholomaeis accettano infatti l’informazione veicolata dal paratesto attributivo non manifestando alcuna riserva.154 Gli editori di Falquet de Romans non mostrano di considerare l’eventualità che una traslazione di rubriche rispetto al modello comporterebbe l’ascrizione del componimento al loro trovatore. Infine, sulla scia delle osservazioni di Asperti, Elisa Guadagnini ritiene possibile che «il copista di M, per una banale svista, abbia trascritto le due canzoni di crociata attribuendole a Guilhem Figueira, e abbia fatto scivolare la paternità di Falquet ai due componimenti successivi».155
In questa sede è opportuno riprendere e discutere i dati emergenti dall’esame dell’unico testimone. Si propone, per comodità, la seriazione dei testi nella sezione:
BdT Rubrica Incipit156
410.2 Raimo(n)t de tors de marseilha Ar es ben dretz q(ue) vailha mos chantars (u.)157
410.3 Raimo(n)t de tors de marseilha Ar es dretz q’ieu chan e parlle (u.) 410.6 Raimo(n) de tors de marseilha Per l’avinen pascor (u.)
410.4 Ray. de tors de mar. A totz maritz mand e dic (u.) 410.5 Raimo(n) de tors de marseilha De l’ergueilhos bere(n)ger (u.)
410.1 Raimo(n) de tors de marseilha Amics gauselm si a(n)natz en toscana (u.)
217.1 enfigera Del preveire maior (u.)
156.11 enfigera Qan cug chantar ieu planc e plor (a. u.)158
332.2 falqet de roman Serventes e cha(n)ços lais (a. u.)
332.1 falqet de roman Qan le dous temps d’abrill (a. u.)
Se si considera il quadro generale – lo status di unicum di VI, la contiguità con l’unico testo sicuro di Falquet in questa porzione circoscritta e i due componimenti misogini attribuiti al delfinatese che costituiscono la produzione nota del trovatore Peire de Bussignac – e se, all’atto d’inserire le rubriche, il copista, procedendo per coppie di testi, ha effettuato una trasposizione che ne ha intaccato il corretto abbinamento, è lecito sospettare che l’errore attributivo coinvolga anche Del
preveire maior e vada dunque risolto a vantaggio di Falquet de Romans.
Contro questa possibilità sta il fatto che se c’è stato un «errore seriativo progressivo»,159 nella fonte della sezione doveva essere presente almeno un testo a lui assegnato in rubrica. Il copista di M o del suo immediato antecedente doveva
154 LEVY 1880, p. 5 eDE BARTHOLOMAEIS 1911-1912, p. 24 155 GUADAGNINI 2005, p. 318.
156 Incipit e rubriche sono forniti in trascrizione interpretativa. 157 Unicum.
158 Attribuzione unica. 159 PULSONI 2001, pp. 18-19.
cioè poter leggere enfigera in testa ad almeno un componimento; soprattutto osta alla meccanica sopra delineata il nome del dedicatario di VI: nella tornada il conte Raimondo VII è il destinatario dell’invito al votum crucis e al contempo oggetto di elogio, è la figura che un tolosano riconosceva come il proprio signore naturale e, assieme a Federico II, è il dedicatario privilegiato di Guilhem Figueira, che lo cita anche nel sirventese XI, v. 60.
È lecito indagare semmai nella direzione opposta: se la svista del copista al momento di apporre le rubriche procede, come sembra, per blocchi di due testi, è opportuno dubitare dell’assegnazione del componimento immediatamente precedente, ovvero BdT 410.1, Amics Gauselm, si annatz en Toscana, altro unicum di M ascritto a Raimon de Tors de Marselha.160 Per escludere tale eventualità, la
datazione soccorre fino a un certo punto, poggiando solo su identificazioni congetturali dei personaggi fiorentini citati.161 Volgendoci dunque al testo, si rileva la presenza di elementi che rimandano alla Provenza propriamente detta – in linea dunque con l’origine di Raimon de Tors – sia nel dettato (l’autore si rivolge a un certo Gauselm, invitandolo a recarsi presso il fiorentino Bernabò, se, una volta in Toscana, vuole «aver en sovinensa | los valenz faz c’om sol far en Proensa», poiché è tanto valoroso e degno d’onore che sarebbe apprezzato anche dai più valenti «en Proensa e en Fransa»), sia, soprattutto, nella patina linguistica: permangono esempi di semplificazione dell’affricata162 (-s finale per -/tz/: pres per pretz, voles per
voletz, aias per aiatz, ires per iretz, aures per auretz), nonché un caso di sostituzione
del radicale am- con aim- nelle parole della famiglia AMARE163 (aimar per amar) che non rilevo nei precedenti componimenti, né nei due successivi attribuiti a Figueira.164
217.4b, Ja non agr’obs qe mei oill trichador
160 Il testo è edito una prima volta da PARDUCCI 1911, pp. 31-33 e successivamente da BASTARD 1978.
161 Cfr. PARDUCCI 1911, pp. 8-9 e note pp. 44-46; BASTARD 1978, p. 32 imposta il ragionamento sulle datazioni precedentemente proposte dai critici e isola l’anno 1256 per il viaggio di Raimon de Tors de Marselha a Firenze «où sous le pontificat de “l’incapable” Alexandre IV, il existe une pause, un temps mort dans les affaires politiques italiennes, ce qui expliquerait que Raimond n’y fasse aucune allusion».
162 Cfr. ZUFFEREY 1987, p. 213. 163 Cfr. Ibid.
164 Sul testo e l’identificazione dell’En Bernabo citato ai vv. 18 e 59 cfr. RESCONI 2014a, pp. 282- 285.
Nel complemento Càmpori il nòcciolo della collezione riservata a Figueira (V, IX e X) è preceduto da due nuovi testi, fino al 1898 non altrimenti noti. Sulla base dell’unica testimonianza di a2, il canzoniere di Figueira si arricchirebbe di una seconda canzone oltre alla pluriattestata VII, pure indirizzata a Blacatz d’Aups. Dopo l’edizione diplomatica del complemento Càmpori fornita dal Bertoni,165 Oskar Schultz-Gora si fa carico dell’edizione del pezzo che arriva nel 1902, in una delle quattro appendici al libriccino Ein Sirventes von Guilhem Figueira gegen
Friedrich II.166 Il testo (e l’assegnazione a Figueira) è stato recentemente oggetto di uno studio condotto da Dominique Billy, di cui di seguito sono sinteticamente esposte le acquisizioni, che condivido come definitive per rigettare la validità della rubrica.
Il ragionamento muove dall’analisi della canzone trovierica Je chantaisse
volentiers liement di Guy de Thourotte, il castellano-poeta di Coucy morto nel
1203. Il testo numero 700 del repertorio di Raynaud e Spanke presenta la struttura metrica a10 b10 a10 b10 b10 c7' c10' d10 d10 e un «réseau rimique» molto particolare per cui tenendo fissa la rima femminile c, le altre si comportano secondo il seguente schema: I II III IV V a d e f g b a d e f c c c c c d e f g h
Ovvero la strofa seguente comincia riprendendo l’ultimo timbro della precedente e prosegue in seconda posizione col timbro iniziale mentre l’ultima posizione è coperta da un nuovo timbro, e così via. Nel panorama lirico oitanico tale intreccio di timbri ha generato una serie di imitazioni, tutte posteriori alla canzone di Guy de Thourotte, e costituisce una variazione stravagante di una formula più semplice, d’invenzione trobadorica e già in uso nel XII secolo, poggiante sulla cosiddetta ‘permutazione circolare’.
165 BERTONI 1899-1901, pp. 458-460; correzioni in DE LOLLIS 1903, pp. 165-166. 166 SCHULTZ-GORA 1902, pp. 39-43.
Nella sua forma meno sofisticata, lo schema prevedeva la riproposizione degli stessi timbri della strofa precedente ma con décalage di una posizione in avanti o indietro relativa alle rime maschili: rispetto a RS 700, il quarto timbro non è nuovo ma deriva anch’esso dalla cobla precedente:
I II III
a d b
b a d
c c c
d b a
Essa non ha avuto successo presso i trovieri ma se ne trova un esempio nella canzone unicum di a2 attribuita in rubrica a Guilhem Figueira, che presenta affinità con RS 700 sia nel timbro della rima femminile sia nello schema metrico,167 con variazione della struttura rimica della fronte: a10 b10 b10 a10 a10 c5' c7' d10 d10. Billy si domanda quale delle due pièces abbia funto da modello dell’altra. L’invio a Blacatz della canzone provenzale ne colloca la composizione tra lo scorcio del XII secolo e il 1236. Tenendo conto che Figueira risulta in attività dal 1215 fino grossomodo al 1240, l’attribuzione di a2 è storicamente plausibile; e lo è anche culturalmente poiché «rien ne s’oppose en effet à l’idée qu’un troubadour puisse s’inspirer de la création d’un trouvère. Si l’influence va généralement dans l’autre sens, nous savons que l’influence contraire est loin d’être inexistente».168 Billy invoca a tal proposito i casi di contrafacta occitanici di componimenti trovierici individuati da Marshall e Asperti: quindici sirventesi, nove partimens, quattro
coblas, tre tenzoni di cui una fittizia, tre canzoni religiose, alcuni scambi di coblas
e una sola canzone, BdT 335.11 di Peire Cardenal.169 Il nostro sarebbe dunque il
secondo caso di contraffattura di un modello settentrionale che riguardi il genere canzone:170 Figueira potrebbe davvero aver costruito una rete rimica così
167 Con sostituzione dell’heptasyllabe con un pentasyllabe al v. 6 e del décasyllabe con l’heptasyllabe al v. 7.
168 BILLY 1998, p. 549.
169 Cfr. MARSHALL 1980 e ASPERTI 1991.
170 Cfr. ZINELLI 2004b circa i rapporti tra RS 1821 di Hugues de Berzé e BdT 457.26: benché vi siano tra i due testi analogie formali e musicali, non è confermato che si tratti di un contrafactum. Cfr. inoltre TYSSENS 1997, pp. 223-32 che tratta dell’imitazione della canzone di crociata RS 1126
«sophistiquée et achevée» come quella della permutazione circolare a partire dalla più complessa canzone di Guy? A detta di Billy, se al contrario s’immagina un influsso inverso, la struttura insolita ed eccezionale che si mostra nella canzone del Castellano per l’introduzione di una rima d, nuova rispetto al portato rimico della
cobla precedente, può essere vista come una realizzazione incompiuta, ma regolare,
della permutazione circolare. Quest’ipotesi, pienamente soddisfacente dal punto di vista formale, implica la collocazione cronologica di BdT 217.4b al di fuori della finestra temporale in cui fu poeticamente attivo Guilhem Figueira: nel 1203, data di morte di Guy de Thourotte e terminus ante quem per la chanson in lingua d’oïl, Figueira non poteva aver già composto e fatto circolare il modello provenzale più semplice poiché era troppo giovane.
Si rigetta inoltre l’assegnazione a Figueira perché il manoscritto latore del componimento presenta un non basso tasso di errori in sede di rubrica (circa quaranta) e la canzone è collocata in una delle posizioni più fragili sotto il rispetto attributivo, quella di apertura di sezione. È infatti significativo che il canzoniere di Guilhem, «plus à son aise dans la satyre et l’echange de coblas que dans la chanson d’amour»,171 ruoti attorno al genere sirventese e annoveri sicuramente un
contrafactum e una canzone, strutturata peraltro in coblas unissonans, con versi
tutti di otto posizioni e con schema rimico dei più frequentati dai trovatori (a b b a c c d d), la quale non mostra particolari affinità tematiche con l’unicum di a2, che invece «manifeste une maîtrise technique qui recquiert un savoir-faire éprouvé».172
A riprova dell’argomentazione di Billy, si allega qui un’ulteriore considerazione. La fisionomia della copia commissionata da del Nero non permette di cogliere pienamente la struttura della sezione Figueira nell’originale di Bernart Amoros. Sulla base della Tavola Palatina (cfr. supra), redatta dal copista Jacques Teissier de Tarascon e contenente l’elenco dei testi tralasciati dal modello, si evince che detta sezione comprendeva anche la canzone Anc mais de joy ni de chan che non è stata trascritta perché già figurante in cb, la copia di c nelle disponibilità di del Nero: l’indicazione che l’affianca, il numero 166, si riferisce alla carta
da parte di Sordello (BdT 437.10, partimen con Bertran d’Alamanon) e Guiraut de Bornelh (BdT 242.52, indirizzata forse allo stesso Bertran, cfr. ZINELLI 2004b, p. 61, n. 69).
171 BILLY 1998, p. 550. 172 Ibid.
dell’antigrafo sulla quale lo scriba la leggeva. Come osservato supra, anche incrociandola con l’indice dei poeti in testa ad a1, l’indicazione resta purtroppo molto vaga: non essendo presente alcuna specificazione relativa alla facciata, tantomeno alla colonna, su cui iniziava il corpus di Figueira né al punto in cui cedeva il passo a quello di Falquet de Romans, possiamo solo inferire che BdT 10.8 era uno dei sei testi attribuiti a Guilhem Figueira, senza sapere in quale posizione si trovasse rispetto agli altri.
La presenza in sé è comunque significativa poiché la canzone 10.8 è inviata a Blacatz («Chansos, vai dir a·N Blacatz em Proensa | qu’el fai valor valer e pretz prezar, | qu’om lui lauzan no pot sobrelauzar, | tant es valens e fina sa valensa»),173
proprio come il testo qui in discussione («Blacatz, chascus si segna | de l’onrat pretz q’en vos regna, | q’el mon non sai tant sabi lauzador | qi saubes dir tota vostra lauzor»)174 e, a livello della compilazione di Bernart Amoros o a uno stadio anteriore della tradizione, potrebbe averlo catalizzato nella sfera di Figueira.
Si rammenti infine che il topos cortese degli occhi – causa e veicolo d’amore – è declinato nel sotto-tema degli ‘occhi ingannatori’ estraneo alla produzione di