3. La poetica della realtà in Sin rumbo
3.2. Sin rumbo: genesi e progetto
Sin rumbo è il romanzo cambaceriano più famoso, dato che pochi giorni dopo la sua uscita, avvenuta il 20 ottobre del 1885, già vantava una vendita di 3000 copie306. Pare che per la scelta del titolo l’autore si fosse ispirato all’omonimo di un articolo di Eduardo Wilde apparso in un almanacco argentino307, e successivamente pubblicato nella raccolta Prometeo & Cía308 (1899).
L’appropriazione della tecnica naturalista si manifesta a partire dalla scelta del sottotitolo “Estudio”, che fa riferimento all’estudio di una personalità disturbata, quella del protagonista Andrés, ma anche dell’analisi delle piaghe che affliggono la società rioplatense degli anni ‘80 dell’800.
Le caratteristiche che il romanzo assimila dal modello francese non si esauriscono qui: vi sono infatti le descrizioni alla maniera zoliana, con gli ampi e dettagliati quadri realisti, il pessimismo schopenahueriano, la presenza di un antieroe tediato e in continua lotta col mondo, del quale il narratore racconta anche gli inconfessabili desideri sessuali e gli istinti animaleschi; così come l’uso di un linguaggio verosimile, chiaro e conciso, che è il riflesso delle differenti realtà linguistiche dell’Argentina di fine secolo; ed infine il ricorso al discorso indiretto libero tramite il quale la voce narrante riporta emozioni, sensazioni e pensieri del personaggio principale.
Nonostante ciò ci sono altrettanti elementi che, allontanando Sin Rumbo dalla scrittura naturalista, anticipano la poetica modernista: ad esempio, a livello
306 Cfr. Introduzione a E. Cambaceres, Sin rumbo (estudio), a cura di C. Cymerman, Cátedra, Fuenlabrada (Madrid), 1999, p. 29.
307 S. Schlickers, El lado oscuro de la modernización: Estudios sobre la novela naturalista
hispanoamericana, Iberoamericana Vervuert, Francoforte, 2003, p. 322.
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stilistico si insiste molto sull’aspetto visuale, richiamando la tecnica impressionista che si basa sulla percezione soggettiva di persone e luoghi. Sono diversi gli esempi che il lettore può ritrovare nell’opera stessa: ad esempio la descrizione di Donata, oppure quella che viene fatta dell’ambiente pampeano e dell’abitazione dell’eroe, ma ancor più interessanti sono i dettagli offerti dalle scene grottesche del romanzo: come il sogno di Andrés, l’operazione chirurgica della figlioletta e la stessa pratica dell’harakiri messa in atto dal protagonista. Inoltre vi è la presenza di un antieroe che, angosciato dalla vita che conduce e dai piaceri mondani che la città offre, cerca consolazione nelle letture della filosofia moderna.
Ma anche la mancanza di fiducia nei mezzi della scienza, dal momento che i progressi raggiunti dalla medicina non serviranno a salvare dalla malattia la piccola Andrea; così come il suicidio del protagonista fa decadere qualsiasi speranza di un futuro migliore309.
La scelta di fondere in un romanzo elementi e caratteristiche provenienti da correnti letterarie diverse tra di loro, fece sì che si riaccendesse un altro intenso dibattito critico.
Il 30 ottobre del 1885 Miguel Cané pubblicò un articolo intitolato «Los libros de Eugenio Cambaceres»310, apparso nella rivista ‘Sud América’, in cui, dopo aver ritratto l’autore come un essere malato, pesante, e a cui manca il senso della morale e qualsiasi tipo di ambizione311, si espresse in maniera più pacata e tollerante.
309 Cfr. Introduzione a E. Cambaceres, op. cit., 1999, pp. 46˗7.
310 Traduzione italiana «I libri di Eugenio Cambaceres», M. Cané, 1885.
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Infatti, Cané riconobbe allo scrittore˗collega di aver saputo ritrarre in Sin rumbo una realtà viva e di aver lasciato da parte “el aspecto escandaloso que imperaba en las dos novelas anteriores”312, confessando che perfino le ultime scene tragiche del romanzo “son de primer orden y lo mejor que ha escrito hasta hoy ˗o sea hasta 1885˗”313.
Anche queste parole di ammirazione celavano una polemica: Cané rimproverava a Cambaceres la crudezza di alcune immagini, l’attenzione estrema “hacia las groserías y los bajos fondos”314, e l’uso di un linguaggio triviale e poco raffinato. Per tutti questi motivi gli consigliava di “levantar la mirada hacia regiones que existen, en las que hay cosas bellas que consuelan, ideas generosas que levantan”315.
L’accusa nei confronti dell’autore di Sin rumbo era nuovamente quella di essere un discepolo di Zola e della sua scuola; a tal proposito, Cané distinse due gruppi di naturalisti: de secta, a cui sarebbero appartenuti Cambaceres e molti degli scrittori francesi dell’epoca; e a secas, ˗gruppo in cui incluse se stesso˗, i rappresentanti del quale vedevano nella natura l’elemento da cui trarre ispirazione per la rappresentazione del bello e dell’arte in generale316.
A riprova di quanto detto, per Cané il naturalismo “o mejor dicho la naturalidad en el arte literario (es) el esfuerzo por interpretar, no reflejar la naturalezza, en
312 “l’aspetto scandaloso che imperava nei due romanzi anteriori”, C. Cymerman, «Eugenio Cambaceres: novelista y crítico», disponibile a: cfr. http://revista.umc.es/, p. 369.
313 “sono di primo ordine e ciò che di meglio ha scritto sino ad oggi ˗ovvero sino al 1885˗”, ibidem.
314 “per i bassi fondi dove regna la villania”, C. Cymerman, op. cit., p. 372.
315 “alzare gli occhi verso luoghi che esistono, dove ci sono cose belle che consolano e pensieri piacevoli che tranquillizzano”, Introduzione a E. Cambaceres, Sin rumbo (estudio), a cura di J.P. Spicer˗Escalante, p. XVIII.
316 R. Gnutzmann, La novela naturalista en Argentina (1880˗1900), Rodopi, Amsterdam, 1998, p.70.
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toda su verdad, dentro de la exigencias del arte mismo”317. Questa definizione però non può essere accettata, poiché Cané confuse un movimento letterario con uno degli elementi costitutivi di tale modalità narrativa. Ridurre il naturalismo alla naturalezza significa negare a Zola, e a quanti accolsero i suoi precetti, la grandezza che gli va riconosciuta.
A favore di Cambaceres si espresse García Mérou, secondo il quale l’autore di Sin rumbo “no debe ser considerado discípulo de Zola”318 e il romanzo “es el estudio franco, profundo y desgarrador de una existencia perdida para el bien y la felicidad. […]. El autor se ha complacido en pintar escenas de nuestra vida”319. Il critico, inoltre, riconobbe al romanziere il fatto di aver saputo ritrarre in maniera esemplare la società a contemporanea e i mali ad essa connessi, andando molto oltre quella che era stata definita “una supuesta pornografía”320 di cattivo gusto. Per ciò che riguarda la questione dello stile, a chi come Cané rimproverava a Cambaceres di essere ricorso ad “esta jerga grotesca que hablamos todos en la vida ordinaria, […] vulgar e incapaz de suministrar elemento alguno al arte literario”321, Mérou rispose che “hay una personalidad que se impone por su propria naturaleza, hay un estilo especial, un vocabulario nuevo, un plan
317 “o per meglio dire la natura dell’arte letteraria sta nello sforzo di saper interpretare, e non riflettere la naturalezza in tutta la sua spontaneità, secondo quelle che sono le esigenze dell’arte stessa”, C. Cymerman, op. cit., p. 370.
318 “non deve essere considerato discepolo di Zola”, M. García Mérou, ‘Las novelas de Cambaceres’ in Libros y autores, Buenos Aires, Félix Lajouane, 1886, disponibile a: cfr.
http://www.biblioteca.clarin.com/, p. 3.
319 “è lo studio franco, profondo e commovente di un’esistenza che si è smarrita alla ricerca del bene e della felicità […]. L’autore si è sentito soddisfatto nell’aver dipinto scene di vita quotidiana”, ivi, pp. 5˗6.
320 Introduzione a E. Cambaceres, op. cit., edizione a cura di J. P. Spicer˗Escalante, p. XIX. 321 “Questo gergo grottesco che tutti noi parliamo quotidianamente, […] volgare ed incapace a fornire nessun tipo di aspetto interessante per letteratura”, C. Cymerman, op. cit., p. 372.
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fantástico si se quiere, pero de ninguna manera vulgar”322, ed aggiunse “el idioma. Es el verdadero slang porteño, […]. Las locuciones más familiares, los términos corrientes de nuestra conversación, la jerga de los paisanos como el argot semi˗francés, semi˗indígena de la clase elevada, […]. He aquí la segunda prueba de superioridad que hemos admirado en el autor de Sin rumbo”323.
Sicuramente è eccessivo considerare “un argot compadre”324 la scrittura di
Cambaceres, dal momento che fu proprio la scelta di un linguaggio vivace e colloquiale a consacrarlo quale scrittore moderno.
A tal proposito lo stesso Mérou chiuse il suo saggio con parole di elogio, riconoscendo nel collega una personalità originale e dotata di un talento “que está llamado a ocupar un puesto importante y abrir el sendero en que se esparcirá en el porvenir la novela argentina”325.
Sin rumbo presenta un quadro di una élite decadente che non sa come godere dell’ozio perché non ha alcun impiego e interesse326, è il riflesso dell’incertezza e dell’insoddisfazione che caratterizza tutta una generazione a cui lo stesso Cambaceres appartenne.
È per questo che il motivo centrale è quello di un’esistenza che oscilla tra “el goce y el hastío, obligada a la lucha, condicionada por su especie y medio
322 “si tratta di un talento che emerge grazie alla sua spontaneità, c’è uno stile speciale, un vocabolario nuovo, un’organizzazione fantastica, se si vuole, ma in nessuna maniera volgare”, M. García Mérou, op. cit., p. 2.
323 “la lingua. Il vero dialetto bonaerense. Le locuzioni più famigliari, i termini che solitamente si usano nelle conversazioni, il gergo semi˗francese dei borghesi o quello semi˗indigeno dell’artistocrazia, […]. É qui la seconda prova della superiorità che può ammirarsi nell’autore di
Sin rumbo ˮ, ivi, p. 6.
324 “un argot superatoˮ, vedi nota 314.
325 “che è chiamato a occupare un posto importante e ad aprire il cammino da cui sorgerà il romanzo argentinoˮ, vedi nota 323.
326 Cfr. A. J. Pérez, «Sin rumbo: la novela de la encrucijada nacional», disponibile a:
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ambiente”327, e a ragion veduta, come afferma Bazán˗Figueras: “Sin rumbo intenta recostruir el caos de la modernidad vertiginosa de 1885…”328.
Il romanzo narra la storia di Andrés, giovane e ricco proprietario terriero, che cerca soddisfazione e svago nel sedurre la figlia di un suo contadino, Donata, con la quale mantiene un rapporto puramente sessuale. La ragazza rimarrà incinta e morirà dando alla luce Andrea, la loro figlia. Intanto Andrés, insoddisfatto e tediato dalla vita che conduce in campagna, cerca rifugio tra i piaceri mondani della capitale Buenos Aires. Qui conosce e si invaghisce della soprano italiana Marietta Amorini, sposata con Gorrini. Ma anche nella metropoli, simbolo della perversione, del lusso e dell’ozio, grazie al Club de Progreso, il Teatro Colón e la casa di Calle de Caseros dove si consumano le notti di passione con la cantante, Andrés non riesce a essere felice.
Decide così di ritornare tra la quiete della pampa, ma una nuova e cruda realtà si offre agli occhi del giovane: Donata è morta di parto, e di lei sopravvive solo il frutto del loro amore illecito, Andrea. La scoperta della paternità segna un cambiamento profondo in Andrés, risvegliando l’amore per le proprie origini e l’allontanamento definitivo da Buenos Aires.
La speranza in un futuro radioso accanto alla figlioletta viene infranta dalla malattia di quest’ultima, che morirà di difterite. Di fronte a tale perdita, Andrés decide di suicidarsi squartandosi il ventre secondo la pratica dell’harakiri, mentre
327 “il godimento e la noia, obbligata alla lotta, determinata dalla sua specie e influenzata dall’ambiente circostanteˮ, I. González Pérez˗Canto, «Elementos naturalistas en la estructura y en la cosmovisión de Sin rumbo de Eugenio Cambaceres», disponibile a: cfr.
http://www.revistas.unam.mx/, p. 232.
328 “Sin rumbo è chiamato a rappresentare il caos della frenetica modernità del 1885…ˮ, Z. Clark cita il lavoro condotto da P. Bazán˗Figueras, Eugenio Cambaceres: Precursor de la novela
argentina contemporánea, in «Rasgos naturalistas y modernistas en Sin rumbo (1885)»,
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il suo patrimonio viene distrutto da un incendio, simbolo del tradimento del contadino Contreras.
Il personaggio di Andrés, vittima delle sue passioni e del suo disagio, “abandonado a su negro pesimismo, […] abismado el espíritu en el glacial y terrible ‘nada’ de las doctrinas nuevas”329, è il primo vero eroe patologico e nevrotico della letteratura argentina.
La sua crisi è frutto di un’educazione liberale che ha annientato in lui qualsiasi tipo di valore spirituale, e la stessa incapacità a vivere in una realtà moralmente corrotta lo conduce a uno stato mentale “cercano de la locura”330. Il suo intimo malessere, la sua nevrosi e l’istinto animalesco lo spingono al suicidio, ultimo vero atto di violenza contro l’angoscia e la disperazione che la vita arreca, un grido disperato contro un destino beffardo e cieco.
«Passeggero clandestino della vita»331, Andrés, è l’emblema della crisi dell’uomo moderno che vaga per le strade del mondo «sin rumbo».
329 “abbandonato totalmente al suo pessimismo oscuro, […] con lo spirito immerso nel glaciale e terribile ‘nulla’ delle nuove dottrineˮ, E. Cambaceres, Sin rumbo (estudio), a cura di C. Cymerman, Cátedra, Fuenlabrada (Madrid), 1999, p. 93.
330 “sulla soglia della pazzia”, ivi, p. 94.
331 W. Geerts, ‘Posizione di Una vita: Svevo, Nietzsche, la moda, la modernità’, in Italo Svevo tra
moderno e postmoderno, a cura di M. Buccheri ed E. Costa, Longo Editore, Ravenna, 1995, p.
108. Anche se Geerts in questo saggio si limita all’analisi del protagonista di Una vita, Alfonso Nitti, la caratterizzazione che di lui viene tracciata potrebbe essere riproposta anche per Andrés.
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