Uno degli aspetti sui quali si nota un allontana- mento di Italia e Spagna rispetto al Movimento Moderno è quello dell’uso della struttura, che in molti casi viene utilizzata per disegnare i prospet- ti degli edifi ci. Come sostiene Rafael Moneo1,
con Terragni il calcestruzzo armato raggiunge un grado linguistico poetico, infatti smettendo di essere utilizzato solo per scopi statici acqui- sisce delle qualità formali in precedenza inedi- te. Terragni utilizza la maglia in calcestruzzo in diverse modalità ovvero mantenendola slegata da altri elementi che defi niscono le facciate de- gli edifi ci, come si nota osservando la Casa del fascio oppure stabilendo una dialettica che lega la maglia strutturale ad altre componenti ed è ciò che si nota nella Casa Giuliani-Frigerio. Lo stesso Terragni utilizza il reticolo strutturale in un terzo modo, ibrido rispetto a quelli già citati, nei propri progetti per l’Eur a Roma.
Nella Casa del fascio l’uso della maglia strut- turale è probabilmente un riferimento all’uso rinascimentale e neoclassico degli ordini in fac- ciata, ipotesi rafforzata dallo schema planimetri- co dell’edifi cio comasco, che rispetta quello dei palazzi nobiliari del Rinascimento.
Il passo compiuto da Terragni è importantissimo perché offre la chiave di lettura per capire tut- to ciò che avviene riguardo l’uso della struttura in facciata nel dopoguerra, quando l’architetto comasco è già scomparso. Con questo non si 1 MONEO, Rafael, “Sul ruolo della tecni- ca”, in “La solitudine degli edifi ci e altri scritti”,
intende dire che egli sia il riferimento per tutti gli autori che utilizzano la maglia strutturale in modo poetico nel dopoguerra, ma si vuole con- siderare il suo caso come strumento di giudizio per quanto accade in seguito.
Il reticolato in facciata viene utilizzato nel do- poguerra partendo da tre diversi riferimenti. Uno è quello dell’architetto madrileno Franci- sco Cabrero che, nel suo periodo di soggiorno a Roma, ammira le rovine romane, rivolgendo un’attenzione particolare agli acquedotti per la propria forma e per la logica statica nell’uso dei materiali. Nel suo immaginario le forme di que- sti si fondono a quelle di architetture di regime come il Colosseo Quadrato dell’Eur.
Questo diventa un tema importantissimo per Cabrero che lo ricerca in numerose architettu- re, a partire dalla “Cruz de los Caídos” del 1941 (lo stesso anno del suo primo viaggio nella capi- tale italiana), per arrivare al blocco di apparta- menti “Virgen del Pilar” progettato nel 1948 e in cui la tecnologia statica e i materiali vivono una simbiosi indissolubile. Probabilmente il blocco di appartamenti è il progetto più signifi cativo sotto questo punto di vista ma l’edifi cio più impor- tante, soprattutto in virtù della considerazione che riceverà negli anni successivi, è quello della “Casa Sindical” del 1949, tenendo comunque conto del fatto che l’edifi cio “Arriba” costruito nel 1962 sulla Castellana ripropone con decisio- ne lo stesso ragionamento. La “Casa Sindical è un’opera in cui il grande blocco centrale si pre- senta come un’enorme griglia tridimensionale rivestita di laterizio e le cui regolari bucature in- terstiziali corrispondono alle fi nestre. Inoltre è
un edifi cio costruito in uno degli assi principali della città per ospitare un organo istituzionale del regime fascista di Franco e questo rende bene la sua importanza simbolica ma anche il legame con architetture ammirate da Cabrero costruite a Roma per volere di Mussolini. La re- golarità della Casa Sindical di Cabrero sembra infl uire fortemente sui progetti di Javier Carvajal come la Escuela de Altos Estudios Mercantiles del 1954 a Barcellona ma soprattutto sulla Bi- blioteca Central della Universidad de Navarra costruita a Pamplona tra il 1995 e il 1999. Più o meno contemporanea di quest’ultima opera è la Caja Granada progettata da Alberto Campo Baeza.
È signifi cativo notare la continuità con cui l’ar- chitettura madrilena porta avanti alcuni discorsi infatti Francisco Cabrero, Javier Carvajal e Al- berto Campo Baeza sono tre architetti che, pur essendo originari di altre zone delle penisola iberica, hanno i propri studi nella capitale spa- gnola e rappresentano tre diverse generazioni (Cabrero nasce nel 1912, Carvajal nel 1926 e Campo Baeza nel 1946). Osservando il Colos- seo Qaudrato di Roma, la Casa Sindical, la Bi- blioteca in Navarra e la Caja Granada si nota- no affi nità fortissime riguardo al modo con cui viene trattato il volume e occorre notare come tutti presentino un coronamento pieno che sta- bilizza visivamente il peso dell’edifi cio. Questo elemento è molto signifi cativo perché fa capire come tutti gli autori di queste opere concepisca- no la rappresentazione del peso in architettura, considerando l’edifi cio in tutta la propria consi- stenza ed evitando di farlo apparire più leggero. Inoltre la cornice piena in alto (ma in diversi di
questi progetti anche sugli spigoli) serve ad evi- tare che il vuoto indebolisca visivamente i bordi e anche in questo è possibile leggere una atten- zione comune verso alcune strategie compositi- ve. La qualità dell’edifi cio di Francisco Cabrero sta anche nel fatto che il progetto è complesso, infatti i quattro fronti sono diversi e si legano in modo diverso all’intorno, mostrando grandi capacità nel gestire una complessità raffi nata. Quello che distingue questi tre edifi ci da quello di Roma è il fatto che possiedono dei meccani- smi che li rendono asimmetrici e non scontati: addirittura il fatto che nella Caja Granada tale asimmetria si manifesti con decisione solo all’in- terno della costruzione rende l’edifi cio ancora più sorprendente per la capacità di generare un effetto inaspettato nel rapporto tra interno ed esterno.
Carvajal sostiene che la facciata della Escuela de Altos Estudios de Barcelona abbia un riferimen- to importante nell’opera di Terragni ma ci sono dei segnali che fanno intuire come anche l’im- magine della Casa Sindical abbia infl uito sul suo progetto, anche placando la carica espressiva di Terragni. L’architetto comasco infatti lavora moltissimo sul tema del doppio diaframma e su quello delle trasparenze mentre Carvjal compo- ne le parti dell’edifi cio ricercando una sintesi. Probabilmente le opere recenti di architettura che più riprendono la strategia progettuale delle facciate di Terragni sono quelle di Franco Puri- ni, come la Torre Eurosky che riprende la griglia strutturale considerando il valore spaziale delle prime campate. La struttura della facciata del- la Casa del fascio è tridimensionale in quanto si esprime attraverso lo spessore della loggia che
è delimitata da una griglia esterna e da un’altra interna, cosa che viene ripresa fedelmente da Purini ma che è assente nei progetti di Carvajal, che, come già detto guarda anche Cabrero. Fin qui si è parlato delle modalità con le quali il reticolato in facciata si evolve a partire dai ri- ferimenti all’architettura romana e all’opera di Terragni; tuttavia è importante prendere in con- siderazione anche lo sviluppo del telaio struttu- rale a vista partendo dal palazzo rinascimentale. Questa intenzione nasce spesso da esigenze di tipo pratico ovvero dalla possibilità di defi nire la cortina muraria con la semplice tamponatura del telaio strutturale. È interessante, a riguardo, il pensiero di Luigi Moretti il quale ritiene che l’origine degli ordini in facciata non derivi tan- to dalla giustapposizione di una griglia su di una parete quanto dal riempimento di un interco- lumnio: Moretti fa l’esempio della Cattedrale di Siracusa e ritiene che la Biblioteca Laurenziana progettata da Michelangelo segua proprio quel tipo di ragionamento. Dunque pensare di tam- ponare la parete esterna del telaio strutturale corrisponde probabilmente a quel ragionamen- to che sta all’origine degli ordini in facciata nel palazzo rinascimentale, anche se poi il funziona- mento statico è diverso.
In questo senso vengono concepite alcune ope- re di Ridolfi , tra le quali le Torri di Viale Etiopia a Roma ma anche diverse architetture di Albini, in particolare La Rinascente a Roma e l’edifi cio per uffi ci dell’INA a Parma. Tale strategia in Ita- lia si diffonde a macchia d’olio e dunque molti architetti lasciano visibile la struttura dell’edifi - cio, come Ludovico Quaroni, Mario Fiorenti-
no, Fernando Clemente ma soprattutto va ri- cordato che molti architetti poco conosciuti e geometri disegnano le facciate secondo questo criterio che diventa una vera e propria moda che si prolunga per diversi decenni, spesso male interpretata dato che il principio di fondo vie- ne ignorato da molti. Questa idea degli ordini in facciata implica la necessità di bucare la pa- rete in modo puntuale per avere delle fi nestre, senza la possibilità di fare fi nestre a nastro, su- perando così uno dei principi del Razionalismo. Bisogna inoltre notare come talvolta il rapporto tra struttura, tamponatura e bucatura venga or- ganizzato in modo da raggiungere una dialettica di grande qualità, come si nota nel progetto di Albini a Parma.
Architetti preparati come Ridolfi e Albini riesco- no a raggiungere un alto livello di poetica con il telaio in facciata che si rastrema e che ha una modulazione variabile adattandosi a ciascuna parte dell’edifi cio (Ridolfi ispessisce la struttura quando questa delimita una loggia per rafforzar- la visivamente) e che trova soluzioni d’angolo molto interessanti come si nota nell’edifi cio di Albini a Parma. Probabilmente il progetto più rappresentativo di questa reinterpretazione de- gli ordini in facciata è quello de La Rinascente di Albini ritmata con elementi orizzontali che sembrano marcapiani veri e propri e che culmi- nano con un cornicione che possiede una forza maggiore rispetto agli altri. Gli elementi verticali sembrano lesene ed è importante notare come l’incrocio tra pilastrini di acciaio e travi orizzon- tali venga risolto con un nodo che rimanda ai triglifi degli ordini classici. La struttura dell’edifi - cio romano di Albini si differenzia da molte altre
perché possiede un certo spessore, la facciata non è piatta ma tridimensionale.
È anche interessante notare l’utilizzo che Ignazio Gardella fa del telaio strutturale, mostrandolo solo in alcune parti dei suoi edifi ci (si pensi alla Casa al Parco a Milano o alla Borsalino di Ales- sandria), come se questi fossero elementi che fuoriuscissero da un volume compatto. Il caso delle Borsalino è particolarmente interessante dato che la struttura fuoriesce proprio sugli spi- goli dell’edifi cio, indebolendo apparentemente l’aspetto compatto dei blocchi, come a far in- tuire la sensazione della doppia personalità del progetto che si ha quando lo si guarda da un fronte o dall’altro.
Gardella usa il telaio in un altro progetto impor- tante, nella prima proposta, non realizzata della Casa alle Zattere di Venezia. Questo progetto è particolarmente importante perché viene guar- dato da Rafael Moneo che qualche anno dopo ripropone un uso simile della struttura per il suo progetto di Murcia, reinterpretando e dando continuità ad un sistema di disegno delle faccia- te che viene sviluppato in Italia nel dopoguerra. In seguito è possibile ritrovare la stessa idea di composizione della facciata con una griglia strut- turale nel progetto di Mansilla y Tuñon per la piazza della cattedrale di Madrid, in questo caso accentuando il ritmo verticale.
Nel dopoguerra un architetto che reinterpreta in maniera originale l’idea degli ordini in facciata è Luigi Moretti. Moretti mostra l’intenzione di voler rappresentare l’elemento strutturale con estrema sintesi ma con grande forza: lo si nota nei pilastri angolari della Torre di Montreal ma
anche nell’edifi cio su Corso Italia a Roma che possiede solo due grandi colonne e un riferi- mento ad un timpano. Questi sono da conside- rarsi come elementi strutturali di ordine gigan- te, presumibilmente riprendendo le lesene di ordine gigante utilizzate al Campidoglio da quel Michelangelo profondamente ammirato da Mo- retti.
Dunque la struttura in facciata si declina nel do- poguerra secondo queste due modalità princi- pali, una che vede Cabrero come fi gura chiave e l’altra è una via soprattutto italiana che Albini rappresenta al meglio. Moretti declina questa seconda via in modo molto originale, fornendo un punto di vista sostanzialmente indipendente e originale. Si nota però come la fi gura di Terra- gni sia fondamentale per le interpretazioni del tema che vengono realizzate nel dopoguerra e nei tempi più recenti.