DIPARTIMENTO DI
FILOLOGIA, LETTERATURA E LINGUISTICA
CORSO DI LAUREA IN ITALIANISTICA
TESI DI LAUREA
Aldo Nove: forme, generi e temi
CANDIDATO
RELATORE
Federica Ottomanelli
Prof. Raffaele Donnarumma
CORRELATORE
Prof.ssa Cristina Savettieri
2
Indice
Introduzione ... 5
La narrativa italiana degli anni Novanta ... 8
1.1 La Terza ondata ... 8
1.2 La discendenza di Pier Vittorio Tondelli ... 9
Under 25 ... 9
Perché Tondelli è considerato un modello dai giovani degli anni Novanta? ... 10
Differenze fra i narratori giovanili degli anni Novanta e Tondelli ... 11
1.3 Gli scrittori dell’eccesso ... 12
I pareri critici sulla nuova tendenza ... 13
«La Bestia. Narrative invaders! Panorama critico e pratico» ... 16
La neotelevisione: un tema centrale della narrativa degli anni Novanta ... 16
1.4 Panorama editoriale degli anni Novanta ... 19
Il Neonoir ... 21
Cyberpunk e Splatterpunk ... 22
1.5 La scrittura dell’estremo... 23
1.6 Gli anni 2000 ... 24
1.7 Che fine hanno fatto i cannibali? ... 28
Le forme di scrittura ... 31
2.1 Gli esordi. La scrittura cannibale ... 31
Superwoobinda ... 32
Una raccolta di racconti ... 32
La struttura e i personaggi di Superwoobinda ... 34
La lingua dei personaggi di Superwoobinda ... 35
Tecniche stilistiche ... 36
Ironia e parodia... 37
Il mondo dell’amore ... 39
2.2 La scoperta della forma romanzesca ... 40
Puerto Plata Market ... 41
La struttura e la trama ... 41
3
Digressioni e intermezzi ... 43
Ritmi narrativi ... 44
La debolezza dei nodi tematici ... 45
Route 66: romanzo di formattazione. Storia di un teologo che viveva in un gross market ... 46
Un’opera a sei mani... 46
La struttura e le affinità con le opere di Nove ... 46
Amore mio infinito ... 48
Il double coding in Amore mio infinito ... 50
L’amore al centro dell’opera ... 50
2.3 Attraverso gli occhi di un bambino… ... 51
La più grande balena morta della Lombardia ... 52
La lingua del piccolo Anto ... 52
Una raccolta eterogenea ... 53
Zero il robot ... 56
La favola degli adulti... 56
Un’opera con molte sfaccettature ... 56
La struttura ... 57
I robot ... 59
2.4 Quattordici interviste sul precariato ... 60
Mi chiamo Roberta, ho 40 anni, guadagno 250 euro al mese… ... 60
Intertestualità e autocitazioni ... 61
Una generazione senza futuro ... 63
2.5 Autobiografia, autofinzione o romanzo? ... 63
La vita oscena ... 65
La lingua e lo stile ... 65
2.6 La biografia di un santo ... 68
Una biografia romanzata ... 69
Tutta la luce del mondo. Il romanzo di San Francesco ... 70
Allontanamenti dalle opere precedenti… ... 70
…e il punto di contatto: il filtro puerile ... 70
La struttura del romanzo ... 71
I temi ... 73
3.1 La mercificazione dei corpi: sessualità perversa e pornografia ... 73
L’altro come oggetto in Superwoobinda ... 74
La prostituzione in Puerto Plata Market ... 76
4
Pornografia e perversione nella Vita oscena ... 78
La prostituzione nella Vita oscena ... 80
Dalla perversione al peccato ... 81
3.2 Capitalismo di consumo e globalizzazione ... 81
Il feticismo delle merci ... 83
Il ritorno del represso conformista ... 85
Televisione e pubblicità ... 86
San Francesco anticonsumista ... 91
3.3 Il senso della meraviglia si perde con l’età ... 92
3.4 La precarietà lavorativa ... 97
3.5 La distruzione per rinascere ... 100
Conclusioni ... 103
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Introduzione
Nell’Italia degli anni Novanta del Novecento si afferma una nuova tendenza letteraria composta da giovani scrittori emergenti, desiderosi di farsi spazio nel panorama narrativo e di esprimere, secondo un punto di vista giovanile, il ruolo primario che i mass media e il consumismo hanno conquistato nella società contemporanea. Si tratta di un gruppo, non dichiaratosi tale, denominato i cannibali, per la pubblicazione dell’antologia Gioventù cannibale, definiti dalla critica anche scrittori dell’eccesso o neo-neoavanguardisti. Questi autori hanno la consapevolezza di essere immersi nel mondo mediatico contemporaneo e quindi non cercano di rifuggirlo, ma il loro obiettivo è di rappresentare, tramite l’ironia e il grottesco, come i mezzi di comunicazione siano ormai parte integrante della nostra vita. I cannibali adottano soluzioni linguistiche sperimentali: infatti, la lingua è spesso volgare, con bestemmie e parolacce; l’intenzione è di rispecchiare il parlato giovanile, talvolta con costruzioni a senso, ripetizioni e altre forme tipiche del quotidiano. Inoltre i testi sono contaminati da elementi provenienti dal mondo merceologico e televisivo, in cui oggi siamo immersi. Gli anni Novanta rappresentano il periodo in cui si assiste al boom delle merci, legato all’iperconsumismo e all’omologazione; inoltre, si moltiplicano le reti televisive private.
Fra gli autori dell’eccesso c’è Aldo Nove, che ha ottenuto da subito un buon successo sia con la pubblicazione di Woobinda e altre storie senza lieto fine, sia con Il
mondo dell’amore, il racconto che fa parte dell’antologia dell’orrore, Gioventù cannibale. In questa tesi, dopo aver ricostruito il contesto in cui Aldo Nove opera,
mostrerò il percorso narrativo dell’autore, prendendo in esame alcuni suoi testi.
Il vero nome di Nove è Antonello Satta Centanin, nato a Varese il 12 luglio del 1967. La madre Gianna Satta era sarda, mentre il padre Mario Centanin veniva dal Veneto. L’adozione dello pseudonimo Aldo Nove per la pubblicazione dei testi è stata suggerita ad Antonello da Balestrini : «È stato Balestrini che mi ha detto che Antonello Satta Centanin era difficile, non se lo ricordava nessuno»1. Aldo Nove è un sintagma ricavato dal messaggio «ALDO DICE 26 X 1» dell’aprile del 1945 diffuso dal Comitato
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Nazionale di Liberazione Alta Italia per comunicare che il 26 aprile all’una di notte avrebbe avuto inizio l’insurrezione dei partigiani a Torino nella guerra di liberazione dai nazisti. Aldo è il nome presente in questo telegramma, mentre Nove è la somma del giorno e dell’ora previsti per l’attacco.
Già da bambino Nove ama scrivere e leggere: «A otto anni avevo già letto 50 libri […] A Viggiù ho fatto le elementari e le medie […] Scrivevo bene, la maestra a volte leggeva in classe i miei pensierini[…] Anche il preside mi elogiò: quel giorno decisi di fare lo scrittore.»2 Antonello Satta Centanin frequenta il liceo classico e successivamente si iscrive alla facoltà di filosofia all’Università di Milano, laureandosi nel 1993. L’autore esordisce come poeta ed è sotto al nome di Antonello che pubblica le raccolte Tornando nel tuo sangue (1989), Musica per streghe (1991) e La luna vista da
Viggiù (1994). Nove non abbandona la poesia: nel 2001 pubblica Nelle galassie oggi come oggi. Covers, assieme a Tiziano Scarpa e Raul Montanari, nel 2003 scrive Fuoco
su Babilonia!, quindi Maria (2007), A schemi di costellazioni (2010), Addio mio novecento (2014), Poemetti della sera (2020).
Nel 1996 pubblica Woobinda e altre storie senza lieto fine, nello stesso anno il racconto Il mondo dell’amore è collocato nell’antologia Gioventù cannibale. Nel 1998 Aldo Nove pubblica il suo primo romanzo Puerto Plata Market. Egli all’inizio è uno degli scrittori più rappresentativi tra i cannibali, autore di testi grotteschi e ironici, in cui si racconta di personaggi alienati dal mondo massmediatico; solo successivamente, con la pubblicazione di Amore mio infinito, abbraccia una narrativa più intimista.
Nove ha adottato quindi diversi generi letterari: il racconto, il romanzo, la favola, come nel caso di Zero il robot. Questo testo, insieme alla raccolta di racconti La più
grande balena morta della Lombardia, rappresentano un’evasione rispetto al mondo
degli adulti e al senso di frustrazione che lo pervade, causato dalle dinamiche del capitalismo di consumo e quindi, anche se da un altro punto di vista, si tratta sempre una critica al mondo contemporaneo. Nel 2006 Aldo Nove vince il premio Stephen Dedalus con la pubblicazione di Mi chiamo Roberta, ho 40 anni, guadagno 250 euro al
mese; si tratta di una raccolta di interviste reali con cui lo scrittore denuncia il precariato
italiano. Con questo libro l’autore si allontana nettamente dallo stile che lo aveva caratterizzato all’esordio: infatti, abbandona il sarcasmo e l’ironia e si dedica a fatti
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reali, ma il fine è sempre quello di denunciare, in questo caso apertamente, alcune derive della società contemporanea. In seguito, Nove si dedica alla Vita oscena, edita nel 2010, che lo scrittore presenta come un’autobiografia, ma che in realtà è un’autofinzione. In questo caso la critica alla società avviene tramite l’adozione di un genere: non è nemmeno più possibile scrivere un’autobiografia, che presuppone l’aderenza alla realtà, siccome la realtà stessa ha assunto le caratteristiche di una finzione.
Infine, Nove realizza un ulteriore cambio di direzione con la pubblicazione della biografia romanzata di San Francesco. La scelta di scrivere del santo che ha rifiutato i beni materiali per vivere la pienezza del messaggio evangelico non è di certo casuale.
Si ricorda, inoltre, che Aldo Nove dà vita alla collana Neon della casa editrice TEA. Fra le altre cose, l’autore scrive il testo di alcune canzoni di Bugo, fra le quali
Amore mio infinito, ispirata all’omonimo libro, ed è stato testimonial del marchio
Hogan, per cui compone lo slogan «Versi che calzano a pennello».
In questa analisi mi soffermerò anche sui temi che sono più ricorrenti nei testi di Nove: la mercificazione del corpo tramite la pornografia e la prostituzione; il capitalismo di consumo e la globalizzazione, alimentati dai mass media e in particolare dalla televisione; la precarietà lavorativa e il disincanto nell’età adulta.
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CAPITOLO I
La narrativa italiana degli anni Novanta
Gli anni Novanta del Novecento sono stati un decennio in cui è stata prodotta una grande quantità di romanzi e racconti da parte di scrittori di giovanissima età e per lo più sconosciuti. In questo decennio si assiste alla creazione di diverse tendenze, anche se non organizzate in gruppi dichiarati:
si costruiscono robusti spazi i “cannibali” […], gli esordienti figli ribelli del mercato delle merci, dei massmedia e della globalizzazione, i nuovi adepti del cyberpunk e dello splatterpunk, gli scrittori del noir e del neonoir, i seguaci di un reinventato, italianissimo, “giallo” con forte connotazione regionale, gli autori del più efferato pulp. 3
1.1 La Terza ondata
Gli esordi dei narratori degli anni Novanta sono riconducibili a RicercaRE, una manifestazione annuale tenutasi a partire dal 1993 a Reggio Emilia e organizzata da scrittori e critici che avevano fatto parte del Gruppo 63 come Renato Barilli e Nanni Balestrini. Si tratta di un laboratorio di nuove scritture sia in poesia che in prosa, da cui hanno avuto origine autori come Niccolò Ammaniti, Tiziano Scarpa, Aldo Nove, Isabella Santacroce e molti altri. Gli scrittori esordienti accettavano di leggere i propri testi, spesso in corso di realizzazione, a un gruppo di critici, al fine di discutere e confrontarsi sull’opera. Per identificare questi nuovi autori degli anni Novanta, Renato Barilli adotta l’espressione «Terza ondata»4, riprendendo il titolo del libro, uscito nel 1993 Terza ondata. Il Nuovo movimento della scrittura in Italia di Di Marco e Bettini: la prima ondata corrisponde alle avanguardie storiche d’inizio Novecento (espressionismo, futurismo, dadaismo, surrealismo); la seconda indica le neoavanguardie degli anni Sessanta; la terza, invece, corrisponderebbe alla nuova tendenza degli anni Novanta. Quest’ultima è quella rappresentata dai cannibali, definiti anche neo-neoavanguardisti, tondelliani, scrittori dell’eccesso e molte altre definizioni.
3 MONDELLO 2004, p. 8. 4 BARILLI 2000.
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La difficoltà a etichettare questi giovani scrittori consiste nel trovare un denominatore comune per scritture differenti, pur unificate nei temi e nella lingua. Infatti una delle caratteristiche principali di quest’ultima ondata è l’uso di una lingua il più possibile vicina al parlato, che rispecchia il linguaggio mass mediatico, simultaneo e sintetico. Inoltre, sia che si parli di prosa sia che si parli di poesia, al centro della nuova tendenza italiana ci sono i mezzi di comunicazione di massa e la contestazione della loro violenza pervasiva. Non si tratta di una fuga, quanto di un’immersione: si racconta il punto di vista giovanile e nel testo si fanno spazio il consumo televisivo e delle merci che hanno ormai un ruolo primario nella società contemporanea.
1.2 La discendenza di Pier Vittorio Tondelli
Under 25
Secondo Elisabetta Mondello, gli scrittori esordienti degli anni Novanta trovano una parte della loro discendenza in Pier Vittorio Tondelli. Nel 1985 Tondelli aveva promosso un progetto rivolto agli scrittori emergenti chiamato Under 25, che si basava principalmente sulla scrittura come espressione del vissuto, senza la presunzione di formare degli autori di mestiere. Da questa idea nascono tre antologie di racconti inediti:
Giovani blues, Belli e perversi e Papergang, uscite fra il 1986 e il 1990, che hanno
come scopo quello di raccontare il mondo giovanile. Tondelli aveva usufruito anche dell’appoggio di alcune riviste come «Linus», «Rockstar», «Reporter» per comporre degli articoli sulla necessità di scrivere. Il primo volume Giovani Blues è stato pubblicato nel 1986 e contiene i racconti di Andrea Canobbio, Andrea Lassandri, Roberto Pezzuto, Giuliana Caso, Paola Sansone, Rory Cappelli, Alessandra Bruschi, Giancarlo Visconvich, Claudio Camarca, Vittorio Cozzolino, Gabriele Romagnoli. Il secondo volume, Belli e perversi, esce nel dicembre 1987 con le storie di Andrea Mancinelli, Francesco Silbano, Romolo Bugaro, Giuseppe Borgia, Renato Menegat, Andrea Demarchi, Tonino Sennis. La terza e ultima antologia di racconti, Papergang, pubblicata nel novembre del 1990 presenta come autori emergenti Silvia Ballestra, Guido Conti, Raffaella Venarucci, Giuseppe Culicchia, Alessandro Comoglio e Frediano Tavano, Ageliki Riganatou, Andrea Zanardo. Tutti e tre i volumi, che sono autonomi e eterogenei,hanno una presentazione con alcune riflessioni di Tondelli, che ha scelto personalmente le storie da inserire nel libro. La prima antologia è caratterizzata da una scrittura più intimista e prevale la forma diaristica, nella seconda
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raccolta si affrontano temi minimalisti, nel terzo volume, invece, c’è il fascino per il metropolitano, il dark e il punk. Il fulcro del progetto Under 25 si trova nella volontà di Tondelli di svolgere al meglio il suo lavoro da intellettuale, ovvero quello di promuovere la letteratura fra i giovani. Diversi autori che vi parteciparono ottennero successo, fra questi Silvia Ballestra, che ha pubblicato con Transeuropa e con Mondadori Compleanno dell’iguana, e Giuseppe Culicchia, con la stampa di Tutti giù
per terra e Paso doble presso la casa editrice Garzanti. Elisabetta Mondello spiega che
«l’insieme dei progetti e l’attenzione di Tondelli alle scritture giovanili aprirono una via che venne seguita nel decennio seguente prima dalla piccola editoria poi da quella maggiore»5.
Perché Tondelli è considerato un modello dai giovani degli anni Novanta?
Tondelli è un modello per i giovani esordienti perché è uno scrittore che è stato in grado di creare una rottura non solo con la tradizione letteraria precedente, ma anche con quella a lui contemporanea. Egli ha infatti inserito in letteratura «la realtà di un mondo e di una generazione attraverso una lingua, uno stile, un contesto, una mitologia che la rispecchiavano perfettamente»6. Insomma Tondelli racconta delle storie collettive: si ricade nel romanzo di formazione, solo che a subire il passaggio dall’adolescenza all’età adulta è un’intera generazione e non il singolo individuo; oltre a ciò Tondelli lascia spazio nei suoi romanzi a soggetti emarginati, come ad esempio i giovani del ’77: in questo modo si scavalca il confine fra la scrittura e la società giovanile con le sue lotte politiche, i suoi difficili percorsi di inserimento nel mondo degli adulti, le sue inevitabili cadute e i suoi arretramenti. Ovviamente il linguaggio utilizzato da Tondelli è quello che appartiene al mondo dei giovani ed è influenzato dai mezzi di comunicazione. La musica è sempre presente nei testi, ad esempio tramite la citazione di gruppi musicali, come accade in Altri libertini quando si descrive la scena del rito di gruppo dello spinello:
Prima della carne in scatola una fumatina tanto per non trascurare il ritmo e alla fine[...] un ultimo joint[…] a sentirci vecchiaroba ma ottima dei Jefferson Airplaine e Soft machine, qualcosina dei Gong e degli Strawbs e qualcos’altro di LouReed tanto per non scontentare il Miro. [AL 154].
5 MONDELLO 2007, p. 18. 6 Ibid.
11
Come spiega Elisabetta Mondello, la musica non ha la semplice funzione di dare un suono al romanzo, ma «è usata come codice linguistico primario che rende incomprensibili a chi non abbia una buona conoscenza musicale alcuni titoli […] è un subcodice di gruppo e come tale include, ovvero esclude, una o più generazioni di lettori.»7 Questo è quello che accade anche nel 1996 in Woobinda con il subcodice televisivo: chi non è mai entrato a contatto con la realtà televisiva che Nove cita nel testo non può capire fino in fondo i racconti. Mentre nel decennio successivo nei testi si affermerà maggiormente la televisione, Tondelli invece predilige, oltre alla già citata musica, il cinema e la radio libera, che si diffonde in Italia dal 1975.
Differenze fra i narratori giovanili degli anni Novanta e Tondelli
Tondelli descrive il mondo giovanile anche attraverso i luoghi che fanno da sfondo alle narrazioni dei romanzi: si tratta soprattutto di bar, osterie, enoteche, ma anche piazze e vie che sono indicate per nome e descritte nel dettaglio. Rispetto ai racconti e ai romanzi di Tondelli, negli scritti dei giovani narratori degli anni Novanta sono più presenti i non-luoghi, ovvero le catene simbolo della mercificazione, come ad esempio Ikea o Mc Donald’s, che hanno un ambiguo rapporto, una sorta di amore e odio, con i personaggi delle narrazioni. I non-luoghi non sono identitari, non hanno una storia e sono spazi in cui molti individui si incontrano senza avere relazioni fra loro.
Inoltre la generazione descritta da Tondelli è segnata dal nomadismo, che non si trova nelle opere dei giovani narratori italiani degli anni Novanta, dove i giovani sono rappresentati come automi in balia dei mezzi di comunicazione, ad esempio i personaggi ipnotizzati dalla televisione di Aldo Nove.
Un’ultima differenza fra Tondelli e i giovani cannibali riguarda il rapporto con il passato: mentre i narratori degli anni Novanta citano nei loro testi principalmente il cinema e la televisione, Tondelli non dimentica il libro cartaceo tradizionale.
Non c’è nessun fricchettino che sia passato da queste parti che non abbia trovato ospitalità fra gli Oscar Mondadori sparsi qua e là e tutt’intera la collezione dei Classici dell’Arte Rizzoli impilata come pronta alla rivendita tra la collana grigiobianca di Psicologia e Psicoanalisi di Feltrinelli, gli Strumenti Critici Einaudiani e quelli di Marsilio e di Savelli. [AL 151].
12
1.3 Gli scrittori dell’eccesso
Come ho già detto, ai giovani scrittori degli anni Novanta sono state date moltissime etichette: cannibali, scrittori dell’eccesso, neo-neoavanguardisti, tondelliani, pulp, protagonisti della terza ondata, narrative invaders e molte altre. L’anno di svolta nella loro carriera è il 1996, in cui vengono pubblicati alcuni testi, diversi nella struttura, ma con la propensione comune al mondo splatter e pulp. In questo anno viene pubblicato
Woobinda di Aldo Nove, ma anche Fango di Ammaniti, che viene accusato di essere
eccessivamente brutale: Aldo Nove risponde a questa critica all’autore dicendo che la vera violenza non è quella che emerge dal pulp, bensì quella che il mondo mass mediatico esercita ogni giorno sul proprio pubblico.8 Sempre nel 1996 viene pubblicata
Gioventù cannibale. La prima antologia italiana dell’orrore estremo, a cura di Daniele
Brolli. In questa raccolta si contano dieci racconti firmati da Niccolò Ammaniti e Luisa Brancaccio, Aldo Nove, Alda Teodorani, Daniele Liuttazzi, Andrea G. Pinketts, Massimiliano Governi, Matteo Curtoni, Matteo Galiazzo, Stefano Massaron, Paolo Caredda. Sono tutti autori giovanissimi e senza esperienza alle spalle, a parte Pinketts, che aveva fondato la Scuola dei Duri a Milano ed era noto per alcuni romanzi gialli e Teodorani, che aveva dato origine al gruppo romano Neonoir. Il dibattito sugli scrittori cannibali si accende proprio in concomitanza dell’uscita della raccolta. L’antologia hamolto successo, tanto che ne vengono vendute circa quindicimila copie in due settimane dalla data di pubblicazione. A tal proposito Severino Cesari, nel 2002, ribadisce l’incredibile fortuna dell’antologia:
Comunque sia, accadde quello che non era mai accaduto: che una antologia (una antologia!) di racconti (di racconti! il genere meno letto in Italia. Lei ha un libro di racconti?Bello. Ripassi con un romanzo, dicevano gli editori) venisse amata e odiata, impugnata come una bandiera, vendesse negli anni quasi cinquantamila copie, dopo aver riempito di prodotti succedanei (interviste, polemiche, stroncature, recensioni) tutti i giornali: e che in definitiva, per dirlo in una parola, diventasse un marchio.9
Certamente gli autori della raccolta non ne sono felici: proprio coloro che lottavano contro il mondo delle merci e l’alienazione mass mediatica fanno parte paradossalmente di un’operazione di marketing.
8 MONDELLO 2007, p. 65. 9 CESARI 2002.
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Successivamente Cesari cerca di spiegare come la raccolta Gioventù cannibale possa aver avuto un tale successo:
Gioventù cannibale indica un clima, una geografia, un paesaggio cambiati. Dopo il tempo della povertà e della solitudine, gli scrittori sono di nuovo orgogliosi (e disperati, naturalmente) di scrivere, sentono di avere un pubblico, minoritario ma reale, e di nuovo sono in sintonia con un lettore perché sono sulla stessa lunghezza d’onda, ne parlano la stessa lingua. O meglio, le tante lingue. La loro scrittura eccede la scrittura tradizionale, si arricchisce di tutti i sapori eccessivi, volendo con ciò intendere: del senso in più che gira nei linguaggi dei generi, delle arti, del fumetto, del cinema, e che però solo la scrittura letteraria è in grado di “contenere” criticamente, nel suo stesso nervo, nelle sue ossa, come una sorta di superlingua nella quale può riconoscersi una nuova comunità ribalda, di marginali forse, ma onnivori (o cannibali, appunto, divoratori di tutto, e di corpi anche) e onniscienti.10
Quindi, secondo Cesari, ciò che ha maggiormente influito sulla fortuna dei cannibali è che il panorama letterario italiano precedente, ossia quello degli anni Ottanta era verosimilmente vuoto e i giovani narratori propongono una novità di scrittura.
I pareri critici sulla nuova tendenza
L’antologia di racconti dell’orrore estremo diventa un vero e proprio fenomeno mediatico e ci sono molti critici pronti ad esprimersi sul caso: c’è chi difende questi giovani scrittori e chi li accusa. Per esempio, Alessandro Baricco, in un articolo pubblicato su «Repubblica», si presenta molto ostile non solo nei confronti degli autori cannibali, ma anche verso chi pone troppa attenzione a questa tendenza narrativa:
I giovani cannibali stanno tenendo banco in questi giorni sulle pagine culturali dei giornali e alla Tv: l'Altra Edicola ha dedicato un'intera puntata al fenomeno. […] Intanto l'antologia einaudiana Gioventù cannibale ha già venduto quindicimila copie: siamo all' orrore di massa?11
Filippo La Porta e Giulio Ferroni si schierano contro i giovani narratori cannibali:
10 Ibid.
14
Non basta inzeppare i propri racconti di repertori di articoli di consumo, di figure e oggetti familiari, come in un ipermercato o in una generosa trasmissione-contenitore[…], per ritenere di stare raccontando la contemporaneità. Occorre uno stile personale attraverso cui raccontare le cose, mentre l’impressione di molti di questi racconti è quella di un’imbarazzante assenza di stile. 12
Io temo che questa letteratura sia insidiata da una vera e propria retorica di gruppo, da uno stucchevole nichilismo, da una pedestre mitologia della trasgressione: sotto le sue pretese provocatorie, essa non fa che sottoscrivere la caduta di ogni spazio etico, il dominio di una piatta insignificanza.13
Anche Aldo Grasso critica i cannibali, in particolar modo Woobinda di Aldo Nove, in un articolo pubblicato sul «Corriere della sera» nel 1998. Aldo Grasso non va oltre la superficialità del testo e non riesce a cogliere il senso che si cela dietro all’opera di Nove, che viene considerata di pessima qualità:
Perché la cattiva Tv, luogo d’elezione degli sconci e delle miserie, è diventata in questi ultimi anni fonte d’ispirazione e modello linguistico della narrativa? E perché non succede il contrario, perché non c’è una briciola di buona letteratura che attecchisca dentro il piccolo schermo? 14
La discussione si fa ancora più accesa a causa dell’influenza del mondo cinematografico, in particolar modo con due film cult usciti entrambi nel 1994: Forrest
Gump di Robert Zemeckis e Pulp Fiction di Quentin Tarantino. Da questi nasce la
divisione della narrativa italiana degli anni Novanta in una linea «buonista» e in una «cattivista»: alla prima corrispondono Giulio Mozzi e le scritture che sono lontane dallo sperimentalismo linguistico e dai contenuti splatter, alla seconda invece appartengono i cannibali fra cui Ammaniti e Nove. Grazie anche a questi film i cannibali ottengono maggior rilievo nel panorama culturale del tempo, tanto da essere protagonisti di talk-show e dibattiti.
La critica principale dei loro detrattori riguarda la concezione della merce: quest’ultima rappresenta l’antagonista per i giovani scrittori del pulp italiano, ma allo stesso tempo i prodotti sono centrali nelle vicende, così da elevarli piuttosto che screditarli. C’è quindi la sensazione che da un lato gli scrittori cannibali contrastino il
12 LA PORTA 1996. 13 FERRONI 1997. 14 GRASSO 1998.
15
mondo delle merci, dall’altra ne siano affascinati. E grazie al lavoro di marketing messo in opera dall’editoria, gli autori stessi finiscono per diventare prodotti da vendere.
Alcune critiche provengono anche dagli scrittori appartenenti al gruppo Neonoir romano, che pubblicano un’antologia dal titolo Cuore di pulp. Antologia di racconti
italiani nel 1997. Nell’introduzione alla raccolta Fabio Giovannini e Antonio Tentori
spiegano che il pulp dei cannibali è inautentico perché basato sull’ironia, sul grottesco e sulla moda lanciata dai film di Tarantino:
I finti cattivisti di oggi, invece, sanno che va di moda l’umorismo ultraviolento lanciato da Quentin Tarantino, ed ecco affollarsi di giovani scrittori che fanno a gara per épater le bourgeois- come si diceva una volta- con schizzi di sangue (finto), estremizzazioni simulate e via dicendo. Insomma, hanno scoperto che fa audience scimmiottare i successi altrui.[CP 8].
Secondo Giovannini e Tentori il vero pulp «è un pugno allo stomaco che porta alle estreme conseguenze la realtà violenta, cupa e disperata in cui tutti viviamo»[CP 8]. Successivamente, Antonio Giovannini successivamente aggiunge nel saggio
Storia del noir del 2000:
In realtà i Giovanni cannibali hanno scelto la strada più comoda per strizzare l’occhio a editori, lettori e critici in cerca di sensazionalismo: la parodia dello splatter, dell’estremo, dell’ultraviolenza fatta di zombi e di descrizioni da voltastomaco, il tutto condito con “gergo giovanilistico”. Ben poco a che fare con il noir. 15
Accanto ai giudizi negativi ci sono anche quelli positivi, come nel caso dello scrittore Sebastiano Vassalli che ammira la nuova tendenza:
Sta nascendo una nuova generazione di scrittori, che nessuno ha allevato o favorito e che è necessaria, anzi indispensabile, per la buona salute della nostra letteratura, intossicata di buoni sentimenti e satura di buone opere […]. Leggendoli, viene voglia di incoraggiarli, di dirgli: mettetecela tutta! […]. Non abbiate paura di essere sgradevoli. Quasi sempre, le cose nuove e giuste all’inizio appaiono sgradevoli.16
15 GIOVANNINI 2000, p. 160. 16 VASSALLI 1996.
16
«La Bestia. Narrative invaders! Panorama critico e pratico»
Nel 1997 Renato Barilli e Nanni Balestrini fondano la rivista «La Bestia. Narrative invaders! Panorama critico e pratico», la quale conta un numero incentrato interamente sui cannibali, in particolar modo Ammaniti, Scarpa, Aldo Nove, Brizzi, Santacroce. I critici che partecipano alla sua realizzazione sono Guglielmi, Labranca, Balestrini, Barilli, Cesari, Brolli, Ottonieri. Lo scopo è quello di delineare i punti fondamentali del nuovo fenomeno dei Narrative invaders, portando in un primo piano il pulp.
Balestrini scrive l’introduzione con entusiasmo usando un tono piuttosto esuberante nei confronti della nuova tendenza letteraria italiana:
Sono arrivati. Finalmente sono arrivati. Ora sono tra noi. Dopo lo choc iniziale abbiamo imparato a conoscerli, a frequentarli, a amarli. Attraverso di loro prendiamo un po’ alla volta contatto con le cose che ci circondano, siamo di nuovo in grado di leggere la realtà che viviamo ogni giorno, diventata da troppo tempo opaca, irriconoscibile ai nostri occhi appannati. L’attesa è stata lunga ma non inutile. 17
Per Balestrini gli anni passati sono stati decisamente tristi, perché la televisione e i mass media hanno riversato frustrazioni e volgarità sulla popolazione italiana, che ha subito il suo destino. Il vuoto creatosi da questi tempi bui, costituiti dal bisogno di fuggire dalla realtà, si è colmato con l’arrivo dei cannibali che si sono dimostrati non più schiavi del mondo massmediatico e sono riusciti ad appropriarsi di un proprio linguaggio, completamente nuovo e capace di parlare direttamente a un ampio pubblico.
La neotelevisione: un tema centrale della narrativa degli anni Novanta
Ovviamente la televisione è entrata a far parte della narrativa italiana molto prima degli anni Novanta, ma non fin dall’esordio, che è avvenuto nel 1954. Se infatti la TV influenza immediatamente la vita degli italiani sotto vari profili, all’inizio la letteratura ne prende le distanze. Come spiega Raffaele Donnarumma, tra gli autori di quel periodo prevale sostanzialmente il distacco:
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Basti pensare a Pasolini: l’interesse linguistico, sociologico e culturale per la televisione è tutto esterno. Se infatti il cinema[…] ha patenti culturali che lo rendono degno di investimento, la televisione rimane così indietro, da non essere quasi citata né nei suoi romanzi, né nei suoi versi. La richiesta di abolire immediatamente la televisione[…] esprime la diffidenza, l’estraneità, il disgusto, ma pure l’incomprensione, della maggior parte degli intellettuali italiani nei confronti della tv. […] Il quadro che si traccia in questi anni è, dunque, quello di una separazione di campi: la letteratura trascura la televisione; si occupa di ciò di cui la televisione non si occupa; cerca forme e modi di espressione che non possano essere tradotti nei linguaggi televisivi.
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Negli anni Sessanta e Settanta la televisione compare come mezzo usato per trasmettere le volgarità della cultura di massa, quindi si tratta di apparizioni realizzate per definire ambientazioni o stati d’animo in maniera negativa. Dagli anni Ottanta gli scrittori che inseriscono nelle proprie opere la televisione sono sempre di più fra questi Tondelli e De Carlo, così il piccolo schermo passa da semplice elemento per contestualizzare la narrazione a componente attivo nelle vicende, su cui è possibile fare riflessioni in quanto parte integrante della vita quotidiana.
Come spiega Elisabetta Mondello, è negli anni Novanta che si assiste a un altro cambiamento:
Un salto ulteriore si avrà quando la televisione verrà assunta anche quale modello cognitivo di percezione della realtà e dell’esistenza, nonché repertorio di stili di vita e di forme comunicazionali: il passaggio avverrà esattamente con i giovani scrittori degli anni novanta […] una nuova generazione, molto diversa da quelle che l’hanno preceduta, nata dallo scorcio del secolo breve quando l’età dell’oro declina verso un nuovo periodo di crisi e di incertezze.19
Infatti i giovani scrittori degli anni Novanta sono coloro che hanno vissuto un cambiamento radicale segnato dall’affermazione di un nuovo modo di comunicazione che si è potuto realizzare grazie allo sviluppo tecnologico. Questi scrittori si trovano alla fine del «secolo breve», che, secondo la definizione di Eric J. Hobsbawm, va dalla Prima guerra mondiale (1914) al crollo del regime comunista (1991). Durante questo
18 DONNARUMMA 2013, pp.46-47. 19 MONDELLO 2007, p. 82.
18
periodo ci sono state guerre, progresso scientifico, crisi economiche, ma anche momenti di rilancio e di benessere.
Nella narrativa italiana degli anni Novanta la televisione assume un ruolo centrale, diventando un elemento onnipresente che invade i testi con il valore di codice linguistico e strumento di comunicazione. In molti autori la televisione viene descritta tramite l’ironia e l’uso del grottesco, attaccando le pubblicità e i programmi televisivi più in voga, così come i personaggi famosi che compaiono di frequente sul piccolo schermo. Ciò che viene messo in discussione è principalmente il mondo delle merci e lo strumento con cui si realizza questa critica è l’estremizzazione delle dinamiche del consumismo con cui i marchi e i prodotti hanno invaso la nostra vita soprattutto grazie alla pubblicità televisiva. Esemplare a tal proposito è Woobinda di Aldo Nove perché è con quest’opera che il sistema delle merci, la televisione e la pubblicità sono protagonisti di una rappresentazione grottesca della società contemporanea. Il lettore è sommerso da un lato dai prodotti e dalle loro relative pubblicità, dall’altro dal mondo televisivo con una serie di programmi molto in voga negli anni Novanta. Per esempio, nel racconto Il bagnoschiuma, al protagonista piaceva «fin da piccolo» [SW 45] il bagnoschiuma Vidal per la sua pubblicità, rappresentata da un cavallo bianco che scorrazza felice e in libertà. Un giorno i genitori decidono di comprare «un bagnoschiuma assurdo, Pure&Vegetal»[SW 45]: perciò, il protagonista decide di ucciderli e di lavare il loro cranio con il sapone.
Il narratore fa al padre e alla madre ciò che la pubblicità ha fatto a lui: gli ha lavato il cervello e lo ha privato della propria vita. […] torna qui l’accusa spesso rivolta alla televisione: quella di sedurre i giovani e le classi culturalmente meno attrezzate (il protagonista appartiene a entrambe le categorie) producendo perdita del principio di realtà, sovversione dei valori tradizionali, violenza.20
Non si tratta solo di contenuti, in quanto Woobinda è televisiva anche nella forma e nella lingua. Nove, infatti, dice di «scrivere televisivamente»:
Il mio scopo dichiarato era appunto quello di riportare il ritmo dello zapping in letteratura, scrivere televisivamente, ciò che è breve, veloce, spezzato. È
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stato un misto di scelta letteraria e di… come dire… gratificante comodità, perché così si vive e così si parla. 21
La televisione e il mondo merceologico sono presenti in Woobinda anche nella forma, in quanto la raccolta di racconti è organizzata in «lotti», anziché in capitoli.
1.4 Panorama editoriale degli anni Novanta
Diversi giovani provenienti dal progetto Under 25 riescono ad affermarsi e ottenere successo: tra questi, Silvia Ballestra, Giuseppe Culicchia, Romolo Bugaro, che è stato anche finalista del premio Campiello con il suo romanzo La buona e brava gente
della nazione del 1998.
Nel frattempo gli scrittori dell’eccesso iniziano la loro ascesa, primo fra tutti Enrico Brizzi, che pubblica nel 1994 presso Transeuropa il libro Jack frusciante è uscito
dal gruppo, che qualche anno dopo diventerà un film. Due anni dopo, Brizzi pubblica Bastogne, un romanzo pulp di cui nel 2006 viene realizzata un graphic-novel disegnato
da Maurizio Manfredi. Accanto a Brizzi emerge anche Niccolò Ammaniti, che aveva pubblicato Branchie! nel 1994 e due anni più tardi Fango, una raccolta di racconti in cui l’autore si mette alla prova con sperimentazioni linguistiche, toccando il pulp. Anche Isabella Santacroce entra in scena in questo periodo con la pubblicazione presso Feltrinelli del romanzo Destroy, che segna la sua completa adesione al pulp. Allo stesso periodo appartiene anche Tiziano Scarpa che si afferma con Occhi sulla graticola nel 1996 edito presso Einaudi. Gli autori fino a qui citati, anche se ci sarebbero molti altri nomi da ricordare, appartengono alla cosiddetta linea «cattivista» e trasgressiva della letteratura degli anni Novanta alla quale si contrappone quella «buonista».
Nel frattempo riescono ad affermarsi molti scrittori che si dedicano al poliziesco e al noir: nel 1993 in un bar di corso Garibaldi a Milano nasce la Scuola dei Duri da un’intuizione di Andrea G. Pinketts. Si tratta di un gruppo di scrittori di gialli che sono spinti dal desiderio di raccontare il crimine esistito a Milano negli anni Sessanta. Nel 1990 a Bologna si forma il Gruppo 13 composto da autori amanti del genere poliziesco che proponevano di espandere il giallo in Italia. Tra i fondatori ci sono Loriano Macchiavelli e Carlo Lucarelli. Intanto a Roma nel 1993 alcuni scrittori si incontrano in
20
zona Trastevere per dare vita al gruppo Neonoir, di cui fanno parte Alda Teodorani e Fabio Giovannini.
Alcuni autori prendono la strada del Cyberpunk, un movimento nato negli Stati Uniti nella prima metà degli anni Ottanta dalla fantascienza americana, arrivato in Italia negli anni Novanta. Il Cyberpunk italiano non ha molta fortuna, tuttavia vi si dedicano molti scrittori, fra cui Nicoletta Vallorani con Il cuore finto di DR e Roberto Perego con
Milano 2019: linea di confine. Accanto al Cyberpunk si afferma in Italia anche lo
Splatterpunk, un termine coniato dall’autore americano David J. Schow nel 1986. Lo Splatterpunk fonde il sangue e la violenza dello splatter con la fantascienza del Cyberpunk, dando vita a descrizioni di atti particolarmente violenti e brutali. Fra gli autori di Splatterpunk italiano ricordo Paolo di Orazio, creatore della rivista cult «Splatter».
Nel 1994 appare a Bologna, per la prima volta in Italia, lo pseudonimo collettivo
Luther Blisset usato da un gruppo di attivisti culturali per denunciare il sistema
massmediatico. Questo nome collettivo si diffonde ben presto in diverse città italiane fra cui Roma. Del progetto Luther Blisset fa parte anche il romanzo Q edito da Einaudi nel 1999, dietro allo pseudonimo collettivo si celano Roberto Bui, Giovanni Cattabriga, Luca Di Meo e Federico Guglielmi, che in seguito saranno conosciuti come Wu Ming.
Q arriva in finale al premio Strega del 1999, ma gli autori non si presentano dichiarando
tramite un articolo sul «Corriere della Sera»: «Lo Strega è una buffonata, una delle tante istituzioni inutili di questo Paese»22. Il romanzo mescola storia, filosofia e avventura ed ha comunque un grande successo, tanto da essere tradotto in altre lingue.
Inoltre, sono pubblicate alcune antologie che lasciano un segno nel decennio. Prima fra tutte la già citata Gioventù cannibale. La sua uscita è seguita da altre: Cuori
elettrici. L’antologia essenziale del cyberpunk, Saggezza stellare che contiene una serie
di racconti sul soprannaturale, Anticorpi. Racconti e forme di esperienza inquieta,
Disertori. Sud: racconti dalla frontiera. Queste antologie sono pubblicate da Einaudi
nella collana Stile libero: è interessante notare come alcune sigle editoriali si trasformino in laboratori creativi, stampando volumi aperti ai giovani e dimostrando attenzione per la contemporaneità.
21 Il Neonoir
Il gruppo Neonoir nasce nell’estate del 1994 a Roma ed è composto da scrittori, critici e registi che producono romanzi, racconti, ma anche spettacoli teatrali e radiofonici. Al Neonoir appartengono fra gli altri Fabio Giovannini, Alda Teodorani, Nicola Lombardi, Marco Minicangeli, Aldo Musci, Antonio Tentori e Sabrina Deligia. Questo gruppo si oppone fortemente allo stile dei cannibali. L’ambito del noir è diverso da quello del pulp degli scrittori dell’eccesso. Il gruppo Neonoir ha infatti criticato ampiamente il pulp dei cannibali: questi sono considerati dalla critica «cattivisti», ma, secondo gli scrittori Neonoir, impropriamente, poiché non fanno altro che estremizzare e parodiare la violenza, cadendo nello splatter e nel grottesco. I loro testi sono intrisi di ironia e vogliono suscitare il riso nel lettore. Il gruppo Neonoir giudica per questo inautentico il pulp degli scrittori dell’eccesso, accusandoli di falsità.
Il Neonoir, invece, propone una linea narrativa del «nero» in cui si pongono in primo piano la crudeltà e l’orrore, senza alcuna estremizzazione e comicità. Elisabetta Mondello elenca le caratteristiche principali di questo genere:
Quali sono le caratteristiche del genere noir contemporaneo? Certamente fra gli elementi più vistosi risaltano il furore orrorifico, la crudeltà e l’efferatezza delle descrizioni e l’ambientazione delle storie nelle metropoli di un’Italia vista come luogo di conflitti sociali, di solitudini inquietanti che sfociano nella spietatezza e nella ferocia di personaggi deliranti, assassini per gioco o per pura gratuità.23
Il gruppo Neonoir si rifiuta di accettare la coincidenza fra il termine giallo e noir e propone una narrazione dal punto di vista dell’assassino, descrivendone gli stati d’animo, i sentimenti e gli atti violenti. Questo modo di scrivere, concentrandosi sulla figura di chi uccide, mira a coinvolgere il lettore in un processo di identificazione:
guardare la realtà nel corpo e nelle emozioni di chi ne vive il lato oscuro, essere trascinati nella psicologia, nelle motivazioni e nel piacere di un soggetto che, a livello razionale, è percepito come un mostro. […] il Male non risiede in un “altrove”, ma si annida nel lato oscuro dell’apparente normalità. Anche in quella di chi legge.24
23 MONDELLO 2004, p. 180. 24 Ivi, p. 182.
22
Inoltre, mentre i cannibali hanno sempre rifiutato una posizione impegnata, il gruppo Neonoir si attribuisce anche una funzione politica e ideologica. Infatti Claudio Pellegrini, nell’introduzione di Italian tabloid. Crimini e misfatti dentro il cuore dello
Stato, scrive:
Con il «noir» il romanzo ha la possibilità di tornare all’impegno civile, alla lotta politica e culturale, alle scelte scomode, al coraggio di essere autori ed interpreti. Il «noir» può di nuovo alzare le barricate culturali ed umane, può consentirci di portare la Fantasia, se non al potere, almeno all’opposizione. 25
Anche Giovannini ritiene che il noir abbia un compito militante: «è maledetto, dà fastidio al potere, spesso porta guai ai suoi autori»26.
Cyberpunk e Splatterpunk
Lo Splatterpunk e il Cyberpunk si propongono come due vie di sviluppo differenti della fantascienza e dell’horror, come «strumenti di critica sociale»27.
Un tratto comune ai due movimenti culturali è l’assunzione piena di un orizzonte materiale ed esistenziale mutato in cui i paesaggi, le merci e i sentimenti hanno significati diversi dal passato, influenzati dalle nuove tecnologie, dalle nuove mode e dai nuovi rapporti sociali. 28
Queste due correnti artistiche, così come gli scrittori cannibali, rappresentano la società contemporanea influenzata dal mondo mediatico, dalle mode e dalla tecnologia. Tuttavia, il Cyberpunk e lo Splatterpunk si propongono come dei veri e propri mezzi per denunciare seriamente e esplicitamente i mass media: mai prima d’ora gli strumenti per divulgare informazioni sono stati così sviluppati, e tuttavia la comunicazione reale è davvero povera.
Lo Splatterpunk nasce come ribellione all’horror tradizionale: lo scopo è quello di spingere il lettore verso il disgusto mescolato all’eccitazione. Gli atti violenti estremizzati conducono chi legge ad un momento di riflessione sociale sulle brutalità che gli uomini compiono ogni giorno. In Italia lo splatter nasce con i cannibali, che, in linea con il «cattivismo», propongono scene umoristiche ultraviolente, rifacendosi al
25 Cfr. Ivi, p. 14.
26 GIOVANNINI 2000, p. 6. 27 MOLLO 2004, p. 99 28 Ibid.
23
celebre film Pulp fiction di Tarantino. Quello che viene descritto dallo Splatterpunk è un mondo crudele e malvagio, visto dagli occhi dell’omicida. I protagonisti di queste storie sono eterogenei: giovani nullafacenti, prostitute, serial killer, drogati, ma anche uomini di buona condizione economica e sociale e persino bambini come nel caso di
Bambini assassini di Giovannini e Tentori. Quello che è comune a tutti i romanzi e i
racconti Splatterpunk è il binomio eros e thanatos: l’erotismo si combina a scene di violenza e sangue brutali; il protagonista è spinto a compiere atti omicidi o particolari perversioni primitive e barbare. L’obiettivo è quello di estremizzare la quotidianità e rappresentare delle scene disturbanti, in modo da far riflettere il lettore sui problemi e le sofferenze che affliggono la società contemporanea. Il linguaggio utilizzato è ovviamente crudo e volgare, adatto a esibire l’orrore e le brutalità del mondo.
1.5 La scrittura dell’estremo
Nel saggio Senza trauma, pubblicato nel 2011, Daniele Giglioli spiega l’esistenza di una nuova generazione, quella a cui appartengono gli scrittori formati negli anni Novanta, che vive in un’epoca «senza trauma». Mentre gli autori della generazione precedente hanno vissuto le guerre in modo più o meno diretto, cioè partecipandovi o subendone gli effetti, gli scrittori del nostro tempo non hanno vissuto nessuna situazione traumatica ed è proprio per questo motivo che hanno bisogno di immaginare un trauma e di identificarsi con le vittime.
Trauma era ciò di cui non si può parlare. Trauma è oggi tutto ciò di cui si parla. Da eccesso che non poteva giungere al linguaggio ad accesso privilegiato alla nominazione del mondo. […] Trauma, ovvero esperienza veramente vissuta, significativa, degna di essere trasmessa, commentata, condivisa.29
In questo contesto entra in campo la letteratura come espressione dell’indicibile. Giglioli cerca di definire la scrittura dell’estremo: con il termine estremo si intende che «eccede costitutivamente i limiti della rappresentazione»30. Si tratta non semplicemente di un «repertorio tematico»31, ma di una« tensione verso qualcosa»32 che nasce dalla
29 GIGLIOLI 2011, p.8. 30Ivi, p.14.
31 Ibid. 32 Ibid.
24
«crisi dei rapporti tra letteratura e mondo»33, ma anche dall’«indebolimento delle barriere fra realtà e finzione»34 e infine dall’impatto dei mass media sulla società contemporanea. Il trauma della nostra epoca non esiste, ma può diventare realtà se invocato nell’immaginazione, con l’aiuto dei mass media e del loro linguaggio spezzato, sintetico. La scrittura dell’estremo tenta di dare un senso ai traumi vuoti vissuti oggi, riempiendoli con violenza, sangue, morte, complotti e paranoie.
Le scritture narrative dell’estremo cercano di presentare come normale l’eccesso e fanno diventare il trauma oggetto di desiderio. Giglioli spiega che le modalità di scrittura dell’estremo nella narrativa contemporanea sono essenzialmente due: la prima riguarda la letteratura di genere, con il giallo, il noir e il poliziesco; la seconda, invece, l’autofinzione. Queste forme sono simili perché accettano di rappresentare l’esperienza indicibile calandosi nella finzione. Mentre la letteratura di genere «risponde accettando la sfida di calarsi nella funzionalità più scoperta»35, l’autofinzione, invece, si pone tra
realtà e menzogna portando lo scrittore all’oscillazione fra essere presente e non esserlo allo stesso tempo. La letteratura di genere aspira a costituirsi una specie di contro-storia segreta della società italiana contemporanea, come nel caso del romanzo Q di Luther Blisset. Con autofinzione si intende un testo che ha un aspetto autobiografico, con coincidenze legate alla vita dello scrittore, in cui tuttavia, tramite alcune spie, è possibile percepire che la storia raccontata non sia esattamente corrispondente alla realtà dei fatti accaduti. Queste manipolazioni biografiche sono comuni nella nuova narrativa italiana, ne fanno uso, fra gli altri: Walter Siti e Aldo Nove.
1.6 Gli anni 2000
Gli anni Duemila sono stati quelli, usando le parole di Andrea Cortellessa, caratterizzati dalla«dispersione»36 della tradizione novecentesca. È questo, infatti, il periodo in cui viene avviato un reset. Nella Terra della prosa Cortellessa riporta come esempio la sorte del capolavoro di Gadda, Quel pasticciaccio brutto de via Merulana, che «inopinatamente finisce in edicola. Come un ufo, o un monolite lunare, che d’un tratto atterri nello spazio della quotidianità più distratta e casuale.»37 L’esempio di
33Ivi, p.15. 34 Ibid. 35 Ivi, p.23.
36 CORTELLESSA 2014, p.63. 37 Ibid.
25
Gadda è ripreso da Eugenio Baroncelli che descrive l’episodio del Pasticciaccio con parole nostalgiche:
Piove. Con il quotidiano che compro di solito la ragazza dell’edicola, tutta un sorriso, mi sventola sotto il naso una copia rilegata del Pasticciaccio. […] Arriva un cliente gocciolante. Sfoglia cautamente il romanzo, mugugna, scuote la testa e lo seppellisce nel tumulo di carta da cui l’ha preso. Lui, Gadda, lo interrarono nel sinistro cimitero di Prima Porta. Residenza poco allegra, però quanto è allegra la sua posterità?38
Dal saggio La letteratura circostante di Gianluigi Simonetti emerge che la tradizione letteraria basata sulla profondità, la lentezza e l’organicità è abbandonata per dare spazio ad una scrittura veloce e frammentaria, ibridata da un linguaggio non letterario, meno autonoma, nel senso che ha la necessità di appoggiarsi ad altri linguaggi, in particolare quello promosso dai mass media e non può più contare solamente sui propri mezzi. Inoltre si afferma il predominio di una narrativa più vicina all’evasione che all’arte: ci sono libri che vanno in sintonia con le mode del momento, come nel caso della letteratura aziendale degli anni Duemila sul precariato oppure i testi sul terrorismo, ma anche i romanzi sull’amore giovanile come quelli di D’Avenia. Secondo Simonetti la letteratura più ambiziosa sopravvive, ma come un prodotto di nicchia, mentre dilaga quella «bassa», o meglio di consumo, come nel caso degli
scrittori-brand, ovvero i romanzi di cantanti e di personaggi televisivi oppure scritture
legate a un genere di moda come il giallo o il romanzo rosa. In un’intervista Simonetti spiega che la letteratura mediocre c’è sempre stata, ma mai in maniera così importante. L’autore della Letteratura circostante, al contrario di molti studiosi, vi riserva uno spazio, perché crede che il compito del critico sia quello di capire le ragioni del suo dilagare:
Ovviamente di letteratura mediocre ce n’è sempre stata, come ci sono sempre e stati e ci sono ancora capolavori, ma oggi mi pare che sia proprio la produzione più mediocre e media a occupare il centro della scena (sociale). Non è sempre stato così. La letteratura di cui si parla di più – nei giornali, in televisione, in rete e nei salotti – sempre più spesso è proprio questa roba qui; perciò trovo curioso che così pochi interpreti sentano il bisogno di occuparsene. […] Ho letto sei o sette romanzi di Moccia, due o tre di Volo,
26
il primo di D’Avenia, e devo dire che nel farlo non mi sono divertito. Escludo quindi di rivalutarli, spacciandoli per grandi scrittori sotto mentite spoglie. Ma il punto è un altro: non credo che il compito dello studioso (storico o critico) sia quello di divertirsi, né di “valorizzare” alcunché. Il compito dello studioso consiste nel cercare di capire. Ebbene, credo non si possa capire la letteratura circostante se restiamo esclusivamente e luttuosamente affezionati ai nostri classici del Novecento.39
Le ragioni del grande sviluppo della letteratura mediocre nel panorama letterario italiano contemporaneo per Simonetti sono da rintracciare ancora una volta nei mass media:
c’è una consapevolezza diffusa, anche se inconscia: non ci meritiamo più – né come autori né come pubblico – un’arte veramente densa, complessa e sconvolgente. Esposti come siamo alla comunicazione di massa, ci stiamo abituando tutti a un’arte che non ci impegni troppo il cervello, scorrevole e senza troppi spigoli.
Secondo Andrea Cortellessa, mentre nel decennio precedente, gli anni Novanta, si assiste alla creazione di molte tendenze, fra le quali quella dei Cannibali, negli anni Zero non sorgono nuovi movimenti.
Elisabetta Degl’Innocenti, docente e autrice di testi scolastici, ha cercato di individuare le tendenze in atto nella letteratura contemporanea italiana al fine di arricchire il programma scolastico degli studenti. È possibile, per Degl’Innocenti, sulla base del saggio La letteratura circostante di Gianluigi Simonetti, proporre delle linee di tendenza: il nuovo realismo, l’ibridazione di generi e linguaggi, la narrativa femminile.40
Riguardo al primo di questi aspetti Raffaele Donnarumma spiega che dagli anni Novanta gli scrittori hanno tentato di rilanciare un ritorno alla realtà, diversamente da quanto aveva fatto il postmoderno che non rinuncia al realismo legato alla finzione. L’evento traumatico che segna la fine del postmoderno è la caduta delle Torri Gemelle, avvenuta l’11 settembre del 2001. Tuttavia, non per tutti l’età postmoderna ha il suo termine negli anni Duemila:
39 MAGINI 2018.
27
Da un lato, ci sono scrittori che ben prima dell’11 settembre hanno abbandonato o non hanno mai condiviso l’attitudine postmoderna: quando iniziano a narrare, sono già fuori dalle coazioni meta letterarie e autoreferenziali. I loro romanzi, che nella storia del genere rappresentano obbiettivamente un ritorno alla realtà dopo la derealizzazione postmoderna, di fatto nella realtà sono sempre stati di casa. Dall’altro lato, ci sono scrittori per cui il postmoderno non solo non è finito, ma è il nostro orizzonte naturale: per loro non c’è nessuna realtà cui tornare, perché essa è ormai perduta o, più radicalmente, non è mai stata attingibile.41
A tal proposito è interessante citare la risposta di Aldo Nove, nell’ambito di un’intervista condotta da Raffaele Donnarumma e Gilda Policastro che gli avevano posto questa domanda:
Da più parti, ormai, si parla di un mutamento di scenario nella letteratura e nel cinema recenti. Ciò che è accaduto dopo l’11 settembre 2001, si dice, avrebbe cambiato il nostro orizzonte storico e posto fine al clima culturale del postmoderno. Condivide questa diagnosi? È mutato qualcosa nel suo modo di scrivere negli ultimi anni? Le sembra si possa parlare di un “ritorno alla realtà”?
Nove: C’è un libro molto bello, uscito recentemente, sul significato dell’11 settembre. È Essere morti assieme di Massimo Carbone, Bollati Boringhieri. È utile leggere anche Storia e destino di Massimo Schiavone, Einaudi, oltre agli ormai classici della crisi Bauman e Baudrillard. La fine del postmoderno è, in realtà, una ripresa lisergica del moderno e della storia, in un’assenza di dimensioni e appiattita sul presente. Il fiume di Eraclito ma merceologico. È cambiato tutto e tutto cambia. La realtà è un nodo epistemologico e sociale irrisolto: come ritornarvi se non sappiamo cos’è, o meglio, sappiamo che ci è data come finzione collettiva?42
Secondo Aldo Nove non è possibile parlare di «realismo in buona fede […] senza accettare che si tratta della convenzione di un’altra fiction»43.
Ecco allora una narrativa che mescola fiction a non fiction: oltre alla realtà, vengono inseriti degli elementi di finzione nella narrazione che servono a sottolineare e
41 DONNARUMMA 2014, p. 64.
42 DONNARUMMA-POLICASTRO 2008, p. 19. 43 Ibid.
28
accentuare la verità, come nel caso di Romanzo criminale di De Cataldo, pubblicato nel 2002, oppure lo sviluppo dell’autofinzione, storie autobiografiche reali alle quali si mescolano elementi di finzioni, come nel caso della Vita oscena di Aldo Nove, edita nel 2010, oppure Troppi paradisi di Walter Siti del 2006.
Altra tendenza è quella dell’ ibridazione di generi come ad esempio la trasformazione di saggi in romanzi o viceversa. A tal proposito Elisabetta Degl’Innocenti ricorda Sette brevi lezioni di fisica e L’ordine del tempo di Carlo Rovelli, che propone il saggio scientifico come romanzo. L’ibridazione non coinvolge solo i generi, ma anche i linguaggi: i disegni si mescolano con le parole, per esempio in
Zero il robot di Aldo Nove oppure il successo del graphic novel, soprattutto con Zero
calcare.
1.7 Che fine hanno fatto i cannibali?
Tra la fine degli anni Novanta e l’inizio degli anni Duemila il postmoderno entra in un processo di esaurimento. Da un lato ci sono scrittori che abbandonano il postmoderno per abbracciare una forma di scrittura realistica, dall’altro lato si trovano autori che non hanno alcuna intenzione di ritornare alla realtà, poiché questa è sempre stata irraggiungibile.
Verso la fine degli anni Novanta i cannibali esauriscono le proprie forze:
Il fuoco di paglia dei cannibali si spegnerà presto: alcuni smetteranno di scrivere, altri si convertiranno al romanzo di consumo, prontamente filmabile; pochi (e li rincontreremo) avranno ancora qualcosa da dire, e cercheranno un modo meno usurato per farlo. 44
Così, per esempio, Tiziano Scarpa ha lasciato il pulp e ha scritto un romanzo, ambientato in un orfanotrofio della Venezia del diciottesimo secolo, Stabat Mater, con
il quale ha vinto il premio Strega nel 2009. Egli attualmente collabora ad alcune riviste online fra le quali Il primo amore e con il blog Nazione Indiana. Ha scritto anche per il teatro molte opere, fra le quali L’ultima casa del 2007 e I maggiorenni del 2015. Il suo ultimo romanzo è del 2020, La penultima magia, un romanzo famigliare nel quale convivono diverse generazioni.
29
Niccolò Ammaniti ha scritto molti romanzi, alcuni dei quali sono diventati film come nel caso di Io non ho paura diretto da Gabriele Salvatores nel 2003, oppure nel 2012, Io e te, la cui regia è di Bernardo Bertolucci. Inoltre Ammaniti ha vinto anche il premio Strega nel 2007 con Come Dio comanda, un romanzo che racconta le sofferenze di alcuni personaggi della periferia romana.
Enrico Brizzi si è dedicato alla narrativa di viaggio come nel Sogno del drago. Dodici settimane sul Cammino di Santiago da Torino a Finisterre del 2017 oppure I Diari della Via Francigena e La Classica di Toscana in cui racconta i suoi viaggi a
piedi per i sentieri d’Europa. Inoltre Brizzi ha scritto di sport, in particolare del calcio, Il meraviglioso giuoco. Pionieri ed eroi del calcio italiano 1887-1926, pubblicato nel
2015 presso Laterza.
Isabella Santacroce, invece, ha intrapreso una strada dark, con la pubblicazione nel 2005 di Dark Demonia, un libro in cui il racconto di un angelo condannato all’inferno si intreccia alle illustrazioni di Alessandro Taini, in arte Talexi. Inoltre, Santacroce ha collaborato alla realizzazione dei testi di alcune canzoni di Gianna
Nannini, come Aria del 2002 e Io e te del 2011. Gli ultimi romanzi di Isabella
Santacroce sono raggruppati in una trilogia, Desdemona Undicesima, che ha dei
richiami danteschi: il primo libro, VM18. rappresenta l’inferno, il
secondo, Lulù Delacroix, rappresenta il paradiso, mentre il terzo, Amorino, è il purgatorio.
Andrea G. Pinketts ha scritto alcuni romanzi noir, ma allo stesso tempo ha intrapreso una piccola carriera televisiva: ha partecipato come inviato al programma
Mistero e come giurato al reality show La pupa e il secchione. Inoltre ha scritto per il
teatro il musical Orco Loco.
Ma c’è anche chi ha smesso di scrivere, come nel caso di Matteo Galiazzo, che dopo il suo ultimo romanzo Il mondo è posteggiato in discesa, pubblicato nel 2002 presso Einaudi, ha deciso di abbandonare per sempre la scrittura e di dedicarsi al lavoro di programmatore.
In un’intervista del 2014, condotta da Iacopo Barison in occasione dell’uscita di
Tutta la luce del mondo, Aldo Nove spiega che cosa gli ha lasciato l’esperienza
30
Barison: Senti, ai tempi di Superwoobinda eri stato etichettato come uno degli appartenenti alla Gioventù Cannibale. Cos’è rimasto, se è rimasto qualcosa, dell’Aldo Nove di quel periodo?
Nove: Mah, molto. Cioè, la definizione cannibale era stata un’invenzione di Paolo Repetti e Severino Cesari, dell’Einaudi. Innanzitutto, c’era proprio quest’aspetto del cannibalico, del divorare tutto. E poi c’era questo bisogno – che è stato intercettato dall’Einaudi, quando ha fatto quell’antologia che è diventata un caso letterario – e insomma, c’era stato questo bisogno di raccontare un presente che si era trasformato e di cui in letteratura non c’era ancora traccia. Santacroce, Ammaniti, Scarpa, io… pur non conoscendoci, pur avendo storie diverse, eravamo giovani e avevamo voglia di raccontare un presente che era diverso da quello che si trovava nella narrativa di allora. […]Tutti noi pensavamo che fosse qualcosa di provvisorio. Purtroppo, invece, la Gioventù Cannibale ha vinto, ha indicato un tipo di realtà che poi è stata quella che è dilagata, e non è una realtà stupenda. Anzi, è una realtà psicotica. 45
Secondo Nove il mondo descritto dai cannibali si è materializzato nella realtà, grazie all’uso sempre più importante dei mezzi di comunicazione di massa che con l’avvento di Internet e dei social network sono diventati sempre più pervasivi nella vita delle persone. Aldo Nove, dopo aver pubblicato la raccolta di racconti Superwoobinda e il suo primo romanzo Puerto Plata Market, ha scelto di sperimentare diverse forme di scrittura, che analizzerò nel capitolo successivo della tesi.
31
CAPITOLO II
Le forme di scrittura
Per le sue opere Aldo Nove ha adottato moltissime forme di scrittura. Si potrebbe definire uno scrittore poliedrico, capace di adattarsi ad una vasta gamma di generi letterari: il racconto, il romanzo, l’intervista, la favola, l’autobiografia. In questo capitolo si analizzeranno le forme di scrittura impiegate da Nove nella prosa e si cercherà di definire lo stile delle opere prese in esame.
2.1 Gli esordi. La scrittura cannibale
Aldo Nove riesce ad emergere nel panorama letterario italiano nel 1996. È infatti questo l’anno di uscita di Woobinda e altre storie senza lieto fine che viene pubblicato da Castelvecchi e di Gioventù cannibale, un’antologia di vari autori, curata da Daniele Brolli e pubblicata da Einaudi, la quale ebbe molto successo e il cui nome etichettò un fenomeno letterario sviluppatosi in Italia verso la metà degli anni Novanta. Tra questi, oltre Aldo Nove, c’erano,ad esempio, Niccolò Ammaniti, Tiziano Scarpa e Enrico Brizzi. Tutti gli autori cannibali, che non si sono mai uniti in un movimento comune, descrivono e raccontano il mondo in cui sono immersi adottando soluzioni linguistiche e stilistiche sperimentali, dando vita a storie i cui personaggi sono presentati al lettore senza nessun tipo di tabù. Nei testi cannibali c’è la volontà di riprodurre il linguaggio giovanile parlato nello scritto, includendo tutte le caratteristiche che lo contraddistinguono. Nella sua scrittura, Aldo Nove, fa uso di una lingua grammaticalmente scorretta, piena di ripetizioni, frasi spezzate e talvolta prive di senso. Si tratta di un linguaggio volgare, costellato di bestemmie e parolacce, ma allo stesso tempo contaminato da elementi provenienti dal mondo merceologico e televisivo. La generazione cannibale, infatti, appartiene al periodo in cui nascono le reti televisive private, in cui i film, i cartoni animati, ma anche le telenovelas sono importate da paesi stranieri. Oltre a ciò, questa generazione ha visto il boom delle merci, strettamente correlato all’iperconsumismo e all’omologazione. I testi cannibali forniscono al lettore una mappatura del mondo contemporaneo, o meglio, una riproduzione del mondo giovanile, che rispecchia un’intera generazione. I temi e gli stili delle storie raccontate dai cannibali derivano dai generi horror, splatter, fantasy, noir. Si tratta di opere in cui le
