Università di Pisa
Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere
Laurea magistrale in Filosofia e Forme del Sapere
Dal sogno al risveglio: I Passages di
Walter Benjamin
Candidata: Relatrice:
Sandra Montecchio Nunez Prof.ssa Manuela Paschi
Controrelatore:
Prof. Maurizio Alfonso Iacono
INDICE
Introduzione
…...p.5
PRIMA PARTE: BENJAMIN E IL SURREALISMO
Capitolo primo: il surrealismo e l'esperienza onirica del «paesano» di Aragon
1.1 Una breve panoramica sul surrealismo...p.7 1.2 Le paysan de Paris di Louis Aragon …...p.19 1.2.a La mitologia moderna …...p.20 1.2.b La flânerie al passage de l'Opéra...p.26 1.2.c Illuminazione al parco delle Buttes-Chaumont …...p.32 1.2.d Un ripudio del surrealismo? …...p.36
Capitolo secondo: L'ebbrezza da hashish e l'analisi benjaminiana sul surrealismo
2.1 Benjamin e l'esperienza con l'hashish …...p.41 2.2 Benjamin e il saggio Kitsch onirico:glossa sul
surrealismo…... ....p.58 2.3 Il saggio del 1929: Il surrealismo. L'ultima istantanea dell'intelligenza
europea... ...p.68
SECONDA PARTE: STRUMENTI BENJAMINIANI PER USCIRE
DAL SOGNO
Capitolo terzo: Il potere delle immagini nel sistema gnoseologico benjaminiano: dalla «micrologia» all'immagine dialettica
3.1 La «micrologia» e la passione per gli scarti... p.88 3.2 Il montaggio …... ...p.95
3.3 I Denkbilder …...p.100 3.4 L'immagine dialettica …...p.104 3.5 L'«ambiguità» dell'immagine dialettica presente nell'exposé del
1935...p.113
Capitolo quarto: Dal sogno collettivo al risveglio critico
4.1 Le forze che coprono la coscienza collettiva del XIX secolo con un «manto di sonno
…...p.119 4.1.a La riattivazione delle forze mitiche e la biforcazione tra arcaico e
nuovo...p.123 4.1.b La noia dell'eterno ritorno e il mito del progresso …...p.130 4.1.c Il lato infantile del XIX secolo …... .p.133 4.2 Il risveglio storico …...p.138
Conclusioni
…...p.147
Breve postilla sull'interesse di Benjamin per il surrealismo ripercorrendo i lunghi 13 anni dello sviluppo dell'opera sui passages...p.153 Bibliografia …...p.163
Per descrivere adeguatamente il Benjamin autore e la sua opera nell'ambito del nostro consueto quadro di riferimento, sarebbe necessario compiere un gran numero di affermazioni negative, come ad esempio: possedeva una grande erudizione, ma non era uno studioso; si occupava di testi e della loro interpretazione, ma non era un filologo; mostrò uno spiccato interesse non per la religione ma per la teologia e per il tipo di interpretazione teologica secondo la quale il testo stesso è sacro, ma non era un teologo e non era particolarmente interessato alla Bibbia; era uno scrittore nato,ma la sua massima aspirazione era di produrre un'opera costituita interamente di citazioni; fu il primo tedesco a tradurre Proust (con Franz Hessel) e Saint-John Perse e prima ancora aveva tradotto i Quaderni parigini di Baudelaire, ma non era un traduttore; scrisse recensioni di libri e un certo numero di saggi su scrittori viventi e scomparsi, ma non era un critico letterario; scrisse un libro sul dramma barocco tedesco e lasciò incompiuto un enorme studio sulla Francia del diciannovesimo secolo, ma non era uno storico letterario, né uno storico tout court; cercherò di dimostrare che pensava in modo poetico, ma non era né un poeta né un filosofo1.
Hannah Arendt
INTRODUZIONE
Lo scopo di questo elaborato è quello di dare una panoramica il più possibile chiara degli studi benjaminiani sulla dialettica del sogno e del risveglio, partendo dall'analisi iniziale del filosofo legata al pensiero surrealista fino all'elaborazione del concetto di immagine dialettica. Nel primo capitolo ripercorreremo i punti essenziali del movimento avanguardista e analizzeremo l'opera del surrealista Louis Aragon Il
paesano di Parigi, che rappresentò per Benjamin il punto di avvio per la sua
indagine sulle fantasmagorie della modernità. Nel secondo capitolo affronteremo i saggi dell'autore direttamente interessati all'analisi del surrealismo, e prenderemo in esame le esperienze che il filosofo fece con alcune droghe come la mescalina e l'hashish. Il filo logico che lega questi primi capitolo è quello di portare alla luce la coppia sogno e veglia, concentrandosi, però, maggiormente sulla fase onirica: il sogno per il surrealisti e il sogno indotto artificialmente dall'uso di droghe.
Il paragrafo dedicato all'analisi dell'esperienze “drogate” di Benjamin dimostrerà come l'uso delle droghe porti il soggetto a immergersi nelle acque oniriche, coinvolgendo un piano strettamente individuale, mentre analizzando il saggio
Kitsch onirico comprenderemo come le nuove tecnologie, le nuove forme artistiche,
risultino un narcotico per la collettività, la quale individua come suo ultimo totem il mondo del kitsch; quest'ultimo risulta essere l'espressione dei sogni collettivi che vengono forzatamente celati dalle forze mitiche del capitalismo. Inoltre l'analisi delle esperienze benjaminiane con l'hashish sarà una buona occasione per analizzare ulteriori saggi dell'autore legati allo studio del linguaggio, e quindi alla centralità della dialettica mediale.
In un primo momento vedremo come per Benjamin il sogno surrealista e l'ebbrezza da hashish possano indicare, con le loro alterazioni della percezione spazio-temporale, un nuovo modo di conoscere la realtà sensibile, e soprattutto possano mostrare una complessità dell'esperienza finora sconosciuta. Grazie alla
dimensione onirica è possibile cogliere nessi e similitudini prima inaccessibili all'individuo ancorato al sistema tradizionale di conoscenza e di percezione. Bisogna ricordare che per Benjamin una storia della percezione umana non può essere sviluppata senza un'analisi del contesto storico, e dei mutamenti sociali e della produzione artistica. E così anche il sogno viene inserito in questa indagine storicistica e sottratto all'equivoco della naturalità2. Il sogno ha una storia, e assume
ogni volta dei caratteri peculiari in epoche diverse, dipendente fortemente dalla concezione che la collettività in quel preciso momento si forma sul mondo, su se stessa, e sulla propria identità.
Nel saggio del '29 Il surrealismo. L'ultima istantanea sugli intellettuali europei Benjamin individua uno spazio, chiamato «spazio immaginale» in cui l'individualità e la collettività devono svolgere un lavoro sinergico per conquistare le forze per la rivoluzione. L'illuminazione profana –individuata nelle pagine di questo saggio – di natura materialistica, permette che l'ebbrezza provocata dal sogno, dal surrealismo, o dalla droghe, siano orientate in modo da giungere a una conoscenza critica del presente, e soprattutto del passato, in vista del risveglio futuro. Inoltre il surrealismo e l'ebbrezza da hashish permettono di abbattere la sfera dell'individualità, e questo allentamento dell'Io significa distruggere il sistema borghese con i suoi valori e creare uno spazio per l'azione collettiva e rivoluzionaria.
Nel terzo capitolo svilupperemo gli strumenti della metodologia benjaminiana in modo da affrontare il momento cruciale della dialettica, ovvero il risveglio. Infine nell'ultimo capitolo, grazie alla critica – intesa come filologia, come approccio del materialista storico – Benjamin interpreterà la mitologia moderna nello spazio della storia, risvegliando un sapere non ancora cosciente del passato. Gli strumenti epistemologici di Benjamin, e soprattutto il concetto di immagine dialettica, saranno in grado di aiutare lo sviluppo di una nuova concezione della storia, che è già presente soprattutto nel konvolut N del Passagenwerk, e che culminerà con le tesi
Sul concetto di storia.
CAPITOLO PRIMO
Il surrealismo e l'esperienza onirica del «paesano» Aragon
1.1 Una breve panoramica sul surrealismo
Questo capitolo avrà un carattere strettamente manualistico proprio perché lo scopo vuole essere quello di ripercorrere in modo chiaro i punti essenziali del movimento surrealista in modo da possedere importanti coordinate per orientarci al meglio nel pensiero benjaminiano.
Il surrealismo pone le sue fondamenta sulla stessa linea d'onda delle altre avanguardie storiche, ovvero nasce come atto di protesta e di rottura dei valori della cultura ottocentesca, però proponendo non solo un nuovo stile letterario o artistico, ma più di ogni altra cosa un nuovo e originale modo di pensare. Infatti introducono un nuovo modo di approcciarsi alla realtà3 per raggiungere un tipo di esperienza
conoscitiva capace di far emergere l'irrazionale e di poterlo conciliare alla razionalità.
Il movimento non nasce da una crisi interna delle avanguardie, ma nasce dal trauma della Prima Guerra Mondiale4. Da questo evento scioccante deriva la loro
3 Gabriella Violato nel suo testo Scritture surrealiste, sostiene che il surrealismo si definì, fin da
principio, su due livelli: uno sovrastrutturale e l'altro strutturale. Il primo è tipico di ogni fenomeno artistico e ideologico, mentre il secondo entra in relazione alle strutture della società, volendo metterle in discussione, anche se in maniera ambivalente. Questa è un ulteriore prova del carattere specifico del movimento francese, che non solo si presentò come un movimento artistico e letterario, ma sopratutto come una pura pratica d'esistenza.
avversione per la borghesia, la stessa borghesia che aveva appoggiato la guerra e strumentalizzato le produzioni intellettuali a fini propagandistici. Si propongono di abbattere la vecchia politica e i suoi consolidati valori sociali e culturali, per creare un nuovo sistema che garantisse una libertà sia sul piano sociale che individuale. Dobbiamo sottolineare che per i surrealisti il fine non è quello di creare un nuovo sistema rigido, poco flessibile e potenzialmente strumentalizzabile per una repressione culturale e artistica, e dimostrano ciò dichiarando più volte una linea guida generale senza però definire alcune regole formali ed estetiche. Per esempio, nel campo letterario – dove vengono definiti con più precisione i procedimenti artistici rispetto al campo della pittura – possiamo notare come l'attività dei diversi poeti surrealisti non risulti per niente lineare, omogenea e compatta, ma plurima: tanti stili e tante tecniche diverse quanto risultano diverse le personalità di ogni membro del gruppo. Anche se dalla lettura dei Manifesti si potrebbe evincere un programma inflessibile, con tecniche tendenti all'unificazione e al livellamento5, sul
piano pratico ciò non risulta6.
Il surrealismo è vittima di un' immagine popolare che la identifica con la spensieratezza, il fantastico, ma soprattutto con l'irrazionale; ovviamente questa risulta essere un'analisi molto semplicistica e riduttiva, poiché il movimento non ha mai voluto proporsi come un puro e improduttivo irrazionalismo, ma come un nuovo razionalismo, aperto sia al razionale che all'irrazionale, alla realtà e al sogno, al conscio e all'inconscio. Per scoprire l'autentica ragione bisogna addormentare la nostra ragione, immergendola nel sonno; il sogno deve attraversarla, e di questo parleremo più avanti.
Le avanguardie storiche hanno sempre ambito a mostrarsi come tradizione aperta e continuamente scomponibile e ricomponibile. Ciò è confermato dall'enfasi che il
Passeron, , Surrealismo. Il sogno e l'inconscio nell'arte, KeyBook/Rusconi, Santarcangelo di Romagna, 2002, pp. 15-20.
5 G. Violato, Scritture surrealiste, Bulzoni Editore, Roma, 1982, p. 53.
6 Gabriella Violato ricorda anche «Ma in relazione anche a quelle che sono le tappe successive di
una possibile storia del surrealismo, la produzione di un certo periodo trovandosi spesso a modificare, se non addirittura a correggere e rettificare, certa produzione del periodo precedente. […] la scrittura surrealista sembra registrare per lo meno una grossa frattura che all'altezza del primo Manifesto (1924) la divide in un “prima” e in un “dopo”: un “prima” corrispondente ad un'attività prevalentemente sperimentale, a partire dalla quale comincia a definirsi il discorso teorico, nella misura in cui questo discorso – la “teoria” surrealista – intende procedere da un'esperienza reale e concreta. Un “dopo” corrispondente a una produzione di testi successiva alla elaborazione di questo discorso e alla sua prima e più importante codificazione (il Manifesto del 1924), la quale, in contemporanea al suo approfondimento, e in molti casi alla sua ripetizione e alla sua replica, lo corregge, appunto, e lo rettifica, provvede cioè a rivederlo e implicitamente a criticarlo» , Ibidem, pp. 53-54.
surrealismo pone sulla vitale incompiutezza di ogni opera, a volte addirittura sulla negazione dell'opera medesima, che esisterebbe solo come luogo provvisorio di attraversamento dei suoi utenti, quindi mutevole come l'esistenza stessa. L'artista viene concepito non tanto come creatore, quanto come spettatore del farsi della sua stessa opera. Di conseguenza, morte non della creazione ma dell'artista, e possiamo individuare come prove di questo atteggiamento le opere surrealiste composte in collaborazione, come il testo Champs magnetique, scritto a quattro mani da Soupault e Breton. Dobbiamo ricordare che già il dadaismo aveva annunciato, con i suoi gesti altamente distruttivi, la morte dell'opera artistica e della letteratura; ma il surrealismo fa un passo in avanti promuovendo la fine di ogni distinzione fra soggetto e oggetto; quest'ultimi si uniscono in una nuova forma del linguaggio che va oltre certi estetismi, e in questo modo favorisce una dissoluzione dei legami logici della struttura classica della conoscenza.
Risulta chiaro che il surrealismo rappresenti il passaggio dalla negazione nichilistica del dadaismo all'affermazione costruttiva7. I surrealisti, nella loro prima
fase, mantengono l'atteggiamento di rivolta che ricorda l'atteggiamento provocatorio e scandalistico dei dadaisti, ma successivamente tutto ciò acquista una fisionomia diversa: questa parte destruens viene affiancata da una parte construens. Al rifiuto totale e spontaneo del Dada, il surrealismo sostituisce la ricerca sperimentale, scientifica – però senza mai cadere nella trappola del razionalismo positivista – appoggiandosi alla filosofia e alla psicologia, con lo scopo di creare un sistema di
7 Il trapianto del Dada a Parigi avvenne grazie all'arrivo, nei primi mesi del 1920, di Tzara e
Picabia. La capitale francese abbondava di giovani poeti e artisti che ruotavano intorno alla figura di Apollinaire. I giovani che spiccavano maggiormente erano Soupault, Aragon, Breton, Fraenkel, Vachè e Paul Eluard. Questi, già all'inizio del 1919, lanciarono la loro prima rivista Litterature. L'arrivo a Parigi di Tzara spinse il futuro gruppo surrealista sul camino della rivolta e della provocazione.
Possiamo dividere, in modo schematico la storia del surrealismo in tre macro-fasi. La prima ondata di artisti surrealisti possiamo collocarla intorno al periodo che va dal 1919 al 1925. In questa fase vengono sviluppate le tecniche precise che caratterizzeranno il movimento, e che soprattutto sanciranno la definitiva separazione dalle altre avanguardie storiche, specialmente dal dadaismo. Infatti l'ufficializzazione della nascita del gruppo avvene con la pubblicazione del Primo Manifesto, scritto da Breton, nel 1924, dove venivano delineate le linee teoriche del surrealismo. I membri ruotavano ancora attorno alla rivista Litterature.
Indicativamente dal 1925 al 1931, il surrealismo fu caratterizzato da un'attiva partecipazione politica, lo dimostra l'adesione del gruppo al Partito comunista francese e dalla fondazione della nuova rivista Le surréalisme au service de la Révolution. Inoltre il tono del Secondo Manifesto del 1929 era strettamente politico, rispetto al Primo, dove, invece, l'intenzioni erano di delineare le tecniche e le tematiche principali del gruppo. Nel Manifesto del 1929 veniva annunciato e ufficializzato il fiancheggiamento delle azioni rivoluzionarie marxiste, pur nel rifiuto di subordinare il movimento alle esigenze tattiche dei comunisti.
Infine il terzo macro-periodo, che comprende i primi anni '30 fino allo scoppio della Seconda Guerra mondiale, rappresenta l'affermazione del movimento a livello internazionale, grazie anche alle esposizioni di Londra nel 1936 e quella di Parigi del 1938.
conoscenza. È utile smentire anche quelle immagini che vedono il surrealismo semplicemente come una specie di dadaismo senza umorismo, o come la versione francese del movimento di Zurigo. In realtà la vera differenza fra i due gruppi consiste nella comprensione surrealista dell'insufficienza delle agitazioni e delle provocazioni, e della necessità di passare concretamente all'azione. Volontà di superare le semplici esternazioni di protesta per promuovere una rivoluzione politica, appoggiando, come vederemo, la lotta politica del proletariato. Secondo il movimento bisogna portare avanti due rivoluzioni: una individuale e l'altra collettiva e sociale, le quali hanno rispettivamente come punto di riferimento8 Freud e Marx:
Più coscienza di ciò che è sociale sempre, ma anche più di ciò che è psicologico. Tale considerazione li riporta necessariamente al problema dell'acquisizione di quella maggiore coscienza [...]9.
e ancora,
«Trasformare il mondo» ha detto Marx, “«cambiare la vita», ha detto Rimbaud: per noi queste due parole fanno un tutt'uno 10.
Lo psicanalista viennese viene citato fin dal Primo Manifesto, dove il surrealismo si pone lo scopo di liberare dalle oppressioni, imposte dalla società e dal potere, il linguaggio, la sessualità e alcune tematiche precluse all'ufficiale e accademica ricerca scientifica, come il sogno e la follia.
Bisogna renderne grazie alle scoperte di Freud. In forza di queste scoperte, si delinea finalmente una corrente d'opinione alla quale l'esploratore umano potrà spingere più avanti le proprie investigazioni, sentendosi ormai autorizzato a non considerare soltanto le realtà sommarie 11.
Invece il riferimento a Marx inizia a diventare costante dal Secondo Manifesto, pubblicato nel 1929-30. Leggendo i passi surrealisti più strettamente legati alla psicoanalisi e al marxismo, notiamo come l'uso dei due autori sopraccitati a volte
8 M. De Micheli, op. cit., pp. 175-178
9 A. Breton, Manifesti del surrealismo, Einaudi, Torino, 2003, p. 158. 10 Ibidem, p. 172.
risulti forzato e finalizzato al solo scopo di convalidare “scientificamente” le ricerche e il modus operandi del movimento francese. Ciò è sostenuto anche da Gabriella Violato, la quale sostiene in Scritture surrealiste: « la lettura che il surrealismo compie di Marx e Freud resta parziale e limitata, provocheranno una serie di slittamenti: da una parte verso Jung o verso le scienze occulte e la parapsicologia; dall'altra verso il pensiero e le posizioni di Trockij»12.
Nell'estate del 1925, in corrispondenza dello scoppio della guerra in Marocco13, il
surrealismo si avvicina alla politica. La coscienza politica dei surrealisti viene risvegliata da questa avventura colonialista: « i surrealisti si stavano allontanando da un certo idealismo antirazionalista cercando di procedere verso una fase materialista e “ragionata” »14. Due anni più tardi Aragon, Breton, Eluard e Péret entrano nel
Partito Comunista francese. Gabriella Violato ricorda come Sartre sottolinei più volte l'importanza del ruolo svolto dal Partito come punto di mediazione e comunicazione fra classe intellettuale e proletariato15. Nel 1930 la rivista “Révolution surréaliste” si
trasforma in “ Le surréalisme au service de la Révolution” e come possiamo notare dal nuovo titolo, ora il surrealismo esplicita ufficialmente il suo appoggio alla rivoluzione politica, portata avanti dalla III Internazionale. Ma già nel 1933 Eluard e Breton decidono di abbandonare il Partito, anche a causa delle loro simpatie verso Trockij16, quest'ultimo invece non molto tollerato all'interno dell'amministrazione
fortemente dipendente dagli orientamenti sovietici. I membri del partito comunista, anche prima delle categoriche direttive sovietiche, non vedevano di buon occhio la partecipazione dei surrealisti; credevano che fossero mossi da un frivolo e lirico esibizionismo finalizzato alla creazione di un palcoscenico internazionale. Inoltre il Partito non riuscì mai ad accettare la richiesta di autonomia artistica rivendicata a gran voce dai surrealisti17, poiché le direttive erano finalizzate alla creazione di un
collettivo intellettuale pronto a formare una vera coscienza di classe. Le basi per una
12 G.Violato, Scritture surrealiste, op. cit., p. 18.
13 La Guerra in Marocco, conosciuta meglio come la Guerra del Rif – il nome Rif indicava una famosa
regione montuosa del Marocco settentrionale – , fu una guerra coloniale combattuta tra il 1921 e il 1926, coinvolgendo le tribù autoctone e l'esercito spagnolo. Nel 1925 le forze armate della Francia intervennero a sostegno della Spagna, mosse dalla preoccupazione di un potenziale focolaio di rivolte anche nei possedimenti francesi in Marocco. Il conflitto si concluse nel 1926 con l'arresa dei marocchini.
14 R. Passeron, Surrealismo. Il sogno e l'inconscio nell'arte, op. cit., p. 57. 15 G. Violato, Scritture surrealiste, op. cit., p. 31.
16 Questa emarginazione all'interno nel Partito Comunista, e l' avvicinamento di alcuni componenti
del gruppo verso la figura di Troskij, secondo Gabriella Violato era inevitabile, in quanto il primo approccio alle letture politiche fu dato proprio dal testo di Trockij su Lenin.
17 Da notare che nel Secondo Manifesto, i surrealisti dichiarino di appoggiare le scelte del Partito
rivoluzione individuale vengono spazzate via quando la guida di Stalin diviene totalizzante18. Margoni nel suo testo Breton e il surrealismo ricorda le osservazioni
di Henri Lefebvre circa le incomprensioni fra comunisti e surrealisti, nate dalle diverse richieste. Il partito era mosso da realtà storica e auspicava una realizzazione dei bisogni materiali essenziali, mentre il gruppo francese si permetteva: « borghesemente il lusso di anticipare » 19 la realizzazione di un'epoca in cui l'uomo,
liberato dalle catene dei bisogni materiali, potesse realizzare la sfera del desiderio e dell'immaginazione. Henri Lefebvre sostiene che il surrealisti erano fortemente convinti che tutte le rivoluzioni fossero sempre state portate avanti dai individui declassati, e così per immergesi totalmente nell'ambiente rivoluzionario anche loro si autodeclassarono20, credendo che ciò bastasse per unirsi alla lotta proletaria e per
allontanarsi dalla loro originale classe d'appartenenza, la borghesia. I surrealisti tentanto in tutti i modi di eliminare le loro radici borghesi, ma di fatto rimanevano solo dei «consapevoli “traditori” della loro classe sociale»21.
In parallelo alla rivoluzione collettiva, i surrealisti portano avanti lo sviluppo della rivolta individuale e interiore per liberarsi da ogni espressione socialmente costruita e imposta; i surrealisti suggeriscono come punti di riferimento: Sade e Lautrémount. Il Marchese de Sade perché fu un esempio di protesta contro le norme di adattamento alla realtà, e lo scopo del suo lavoro era di restituire all'uomo la sua potenza, che secoli di pregiudizi, di inibizioni avevano devitalizzato. Lautrémount, invece, per la violenza dei suoi sentimenti e per il gusto allo scandalo che non riscosse mai l'ammirazione del mondo borghese. In definitiva entrambi gli autori condussero un'accanita lotta contro ciò che era falso e convenzionale, e ciò attira i surrealisti. Sicuramente però il punto di riferimento più incisivo per lo sviluppo della rivolta individuale rimane Freud22. Grazie allo studio delle teorie freudiane, i
18 I. Margoni, Per conoscere Breton e il surrealismo, Mondadori, Milano, 1976, p. 111. 19 Ibidem, p. 106
20 Ibidem, pp. 106-107.
21 R. Passeron, Surrealismo. Il sogno e l'inconscio nell'arte, KeyBook/Rusconi, Santarangelo di
Romagna, 2002, p.33.
22 Freud scrive in una lettera indirizzata a Breton, e successivamente pubblicata in “Le surréalisme
au service de la révolution”: « E ora una confessione, che dovete accogliere con tolleranza! Benché io riceva tante testimonianze dell'interesse che voi e i vostri amici avete per le mie ricerche, io stesso non sono in grado di chiarirmi che cos'è che cosa vuole il surrealismo. Forse non sono per niente portato a comprenderlo, io che sono così lontano dall'arte ». (In Per conoscere Breton e il surrealismo, pag. 524.) In realtà, Freud non accetta l'importanza che i
surrealisti gli attribuiscono nello sviluppo del loro pensiero, non perché, come egli stesso afferma, sia lontano dal mondo dell'arte, e quindi non in grado di comprendere le loro manifestazioni. Freud era interessato allo studio di tutte le attività umane, e l'arte è per eccellenza un'espressione unicamente antropica. Infatti, l'arte, nello psicanalista viennese, ha un ruolo centrale; gli offre il
surrealisti superano il loro iniziale idealismo estetico, fortemente legato al Romanticismo, per avvicinarsi al materialismo dialettico, e raggiungendo l'apice con l'integrazione di Marx nel loro pensiero, e come abbiamo sostenuto prima questo si evince soprattutto nel Secondo Manifesto.
Il movimento vede nell'inconscio il luogo della verità, il luogo in cui lo spirito può sanare tutte le ferite e riconciliare tutte le contraddizioni che nascono nella sfera della veglia. Così l'inconoscio diviene il luogo prediletto per la vera elaborazione artistica.
Per Breton attraverso l'inconscio23 la realtà può essere ordinata in un nuovo orizzonte
di senso, svincolato dalle impostazioni convenzionali; diventando così un luogo in cui le contraddizioni svaniscono, non si annullano ma vengono conciliate. Questo interesse surrealista è dimostrato anche dallo studio delle immagini, studio che non pone l'attenzione sulla similitudine, ma che vuole dimostrare la contrarietà, l'opposizione tra le rappresentazioni; lo scopo è quello di collegare due immagini, apparentemente discordanti, provocando uno choc. Nel primo Manifesto Breton riporta le parole di Reverdy:
L'immagine è una creazione dello spirito. Non può nascere da un paragone, ma dall'accostamento linguaggio per esprimere al meglio ciò che è ignoto, e soprattutto, poco esprimibile attraverso la lingua del concetto. Più volte sottolinea il suo interesse per il contenuto dell'opera anziché per la forma, e soprattutto per lo studio dei conflitti inconsci, delle fantasie, e dei sogni proiettate nell'opera dell'artista, come lo dimostrano le sue psicobiografie di diversi artisti, dove le opere d'arte del pittore o dello scrittore vengono analizzate in quanto rivelatrici dei conflitti interni e della vita dell'individuo studiato. Un famoso esempio è il saggio Un ricordo di infanzia di
Leonardo da Vinci, dove Freud utilizza i dipinti La Gioconda e Sant'Anna, Vergine e bambino, per
focalizzarsi sul rapporto tra il pittore italiano italiano e sua madre.
Non dobbiamo dimenticare il saggio del 1909 Il poeta e la fantasia, in cui Freud paragona il poeta al sognatore attraverso il principio di piacere e il principio di realtà. L'artista, come l'uomo che sogna ad occhi aperti, assopisce il principio di realtà in modo da liberare il principio di piacere e di dar voce al desiderio inconscio, che altrimenti verrebbe rimosso. Però l'azione dell'artista non è paragonabile a quella di un folle sognatore scardinato da qualsiasi relazione con il mondo, in quanto il primo trova nella sua opera un'autentica via per tornare alla realtà.
Inoltre la cultura artistica, e anche il suo gusto, era di matrice classicheggiante, come lo dimostra la sua collezione di reperti archeologici, il suo amore per le tragedie greche e il saggio del 1914 Il Mosè di Michelangelo, dove, analizzando la statua, Freud svolge uno studio psicoanalitico dell'arte.
Nel 1921 a Vienna avvenne un incontro tra Breton e Freud, ma non fu un incontro di successo.
23 Riteniamo interessante l'approfondimento della tematica del desiderio sviluppata da Margoni nel
suo testo Per conoscere Breton e il surrealismo. Riportiamo un'acuta analisi dell'autore: « Nel rapporto surrealista fra il soggetto e il mondo, il complesso desiderio-immaginazione assume un altro ruolo scomponibile in due modalità: da un lato, esso de-realizza la realtà perchè tende a privare le cose del loro valor di scambio e d'uso, facendo prevalere il desiderio del soggetto sull'oggettività, il piacere sulla realtà; dall'altro esso si ri-realizza il mondo, poiché l'oggetto individuato dal desir viene sottratto all'impersonalità del banale e del quotidiano. De-realizzazione, ri-De-realizzazione, su-realizzazione coincidono con il processo di disintegrazione e integrazione, sottolineato nel surrealismo ». (pp. 96-97).
di due realtà più o meno distanti. Più i rapporti delle due realtà accostate saranno lontani e giusti, più l'immagine sarà forte – e più grande sarà la sua potenza emotiva e la sua realtà poetica […]24
Le immagini dell'inconscio devono creare una nuova strada percorribile dalla ragione. I surrealisti boicottano la logica tradizionale, il principio di identità che esclude la corrispondenza dei contrari25; rivoluzione del significato della realtà e
rovesciamento delle categorie.
Così nel Primo Manifesto Breton, riferendosi al mondo onirico e alla veglia, scrive:
Credo alla futura soluzione di questi due stati, in apparenza così contraddittori, che sono il sogno e la realtà , in una specie di realtà assoluta, di surrealtà, se così si può definire.26
Ferdinand Alquié sottolinea che il surreale non rimanda a un vero Essere metafisico; Breton parte dalla percezione delle contraddizioni e arriva a una sintesi psicofisica, più che cosmologica. La determinazione di questo punto di unificazione sarebbe un percorso laicizzato che porta a una superamento delle contraddizioni e alla denuncia di questo rigido sistema di antinomie, legato a un dispositivo normativo27. Questa
sintesi viene rivelata attraverso il linguaggio, e soprattutto grazie ai nuovi metodi ideati dal gruppo, per introdurre questo argomento è utile riportare la definizione di surrealismo, presente nel Primo Manifesto del 1924:
SURREALISMO, n.m. Automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettato del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica e morale.
ENCICL. Filos. Il surrealismo si fonda sull'idea di un grado di realtà superiore connesse a certe forme d'associazione finora trascurate, sull'onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a liquidare definitivamente tutti gli altri meccanismi psichici e a sostituirsi ad
24 A. Breton, Manifesti del surrealismo, op. cit., pp. 25-26.
25 M. De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, op. cit., p. 186. 26 A. Breton, Manifesti del surrealismo,op. Cit., p. 20.
essi nella risoluzione dei principali problemi della vita.28
Possiamo immediatamente notare, nella definizione sopraccitata, un nuovo termine che cattura la nostra attenzione: “automatismo”. Breton nega il carattere di premeditazione dell'immagine autentica. L'immagine surrealista non è legata a un simbolismo o a un codice di allegorie, ma la sua forza risiede proprio nella capacità emotiva ed evocativa che la sua radicale arbitrarietà provoca, creando figure immerse nell'ambiguità e nella polivalenza semantica. A parere di Breton la potenziale molteplicità di significati può trovare una risoluzione futura in una sorta di realtà assoluta, di surrealtà. Uno dei mezzi preferiti per compiere quest'impresa risulterà l'automatismo. Ma in cosa consiste questa tecnica? Si può notare che condivide molte dinamiche con il sistema dell'associazione libera praticata in psicoanalisi, e precisamente consiste in un monologo rapido che permette allo spirito critico di non conferire alcun giudizio evitando così di cadere nella tentazione di rileggere l'elaborato29. Breton ci tiene a precisare a più riprese che la scrittura
automatica possa avvenire solo in determinate condizioni:
Dopo esservi sistemato nel luogo che vi sembra più favorevole alla concentrazione del vostro spirito in se stesso. Ponetevi nello stato più passivo, o ricettivo, che potrete. Fate astrazione del vostro genio[…]. 30
Mario De Micheli sostiene che: « Con il dettato automatico siamo allo sviluppo estremo del principio romantico dell'ispirazione».31 Il razionale e l'irrazionale si
legano per rivelare un messaggio, quindi l'automatismo non tende a una contemplazione quanto a una provocazione di rivelazioni psichica a catena32.
Romantica è anche la concezione che Breton ha dell'universo, è convinto che esso
28 A.Breton, Manifesti del surrealismo, op. cit., p. 30.
29 Il testo le Champs magnetique è il primo esempio di liberazione poetica fondata sull'applicazione
della tecnica della scrittura automatica, espressione della dettatura dell'inconscio. L'intento era di rendere impossibile distinguere l'apporto personale dei due scrittori: Breton e Soupault.
30 Ibidem, pp. 33-34.
31 M. De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, op. cit., p. 188.
32 Le esigenze teoriche e tecniche dell'automatismo in verità non sempre coincidevano con
l'effettiva realtà della sua produzione, in quanto si scontrava con le tipiche esigenze di carattere estetico che coinvolge il prodotto letterario. Lo stesso Breton , a distanza di anni, constaterà il parziale fallimento della scrittura automatica come scrittura non controllata.
abbia un carattere linguistico33; un linguaggio poco chiaro e poco intuitivo che
rimanda a una realtà nuova da scoprire. Quindi il linguaggio perde quella funzione strettamente poetica ed estetica per diventare strumento di rivelazione e decifrazione a carattere “extra-estetico”34. Possiamo riscontrare un parallelismo35 con la
psicoanalisi, incaricata di tradurre la lingua oscura e sconosciuta dell'inconscio; questo idioma risulta avere la stessa dignità della lingua del conscio, anzi, per il surrealismo il linguaggio oscuro della parte della psiche, ancora inesplorata, risulta più vera, perché non legato alle convenzioni, socialmente accettate, che invece opprimono la seconda.
Il compito della scrittura automatica è proprio quello di mettere in dubbio la validità delle imposizioni culturali e linguistiche, e anche quello di decostruire i tradizionali canoni estetici e le corrispettive forme letterarie. L'automatismo dà voce alla libertà spirituale liberando l'immaginazione da ogni tradizionale preoccupazione estetica. Alimentando la propria immaginazione nelle profondità contraddittorie e destrutturate dell'inconscio, al poeta non resta che rendersi disponibile, rinunciando alle proprie capacità razionali, e farsi travolgere dal flusso continuo delle immagini36.
Le pagine della letteratura surrealista seguono il flusso delle immagini create dall'inconscio, quindi non è più una questione di arte, di talento o di tecnica, ma ogni individuo, seguendo l'eco del proprio inconscio, può divenire surrealista. Questa immersione profonda e passiva nel movimento dell'immaginazione, e la disponibilità ricettiva nei confronti del “meraviglioso quotidiano” confermano l'abitudine dei surrealisti alla flânerie37, i quali amavano vagabondare senza meta ma con la
speranza di essere i protagonisti di un incontro casuale capace di rivelare l'ignoto e il meraviglioso. Questo concetto della flânerie e dell'osservazione del “meraviglioso quotidiano”, verrà approfondita con l'analisi del romanzo di Louis Aragon dal titolo
Il paesano di Parigi.
33 I. Margoni, Per conoscere Breton e il surrealismo, op. cit., p. 30. 34 Ibidem, pp. 33-36.
35 Questo parallelismo viene criticato da Jean Starobinski, il quale sostiene imprudente e forzata la
corrispondenza che i surrealisti instaurano fra l'automatismo automatico e la funzione della psicoanalisi di traduttore linguistico dell'inconscio. L'inconscio freudiano è impossibilità di esprimersi, di esplicarsi , non è un nuovo linguaggio, lo diventa solo grazie alla decodificazione svolta dallo psicoanalista. Quindi per Starobinski il prodotto ottenuto dall'automatismo non è un discorso diretto dell'inconscio, ma una rielaborazione sviluppata dall'individuo conscio.
36 F. Gambaro, Surrealismo, Editrice bibliografica, Milano, 1996, p. 26.
37 La flânerie è un elemento che accomuna Walter Benjamin al surrealismo. Per entrambi non
rappresenta solo un vagabondaggio fisico per le strade della città, ma un vero e proprio modello euristico.
Quindi lo scopo della scrittura automatica38 è proprio quello di creare un testo
spontaneo, il cui unico stile segue il flusso del pensiero e non un particolare fine estetico. Molti critici hanno notato che in realtà in questi testi la parte estetica-stilistica continuava a essere curata, altrimenti non si spiegherebbe come il flusso spontaneo del pensiero avesse potuto mantenere una certa sintassi lineare e coerente. Quindi accusano di falso le loro opere, usando anche toni spesso molto accesi e violenti.
Gabriella Violato nota come le altre avanguardie proponessero un anti-testo legato a una voluta anti-scrittura, mentre il surrealismo predilige invece un non-testo, una non-scrittura che decide di non essere, di non essere inserita in un genere specifico, e di non essere superficialmente decifrabile39. A sostegno di ciò anche la riflessione di
Margoni, il quale sottolinea che se lo scopo dell'automatismo è di mettere in discussione le fondamenta della cultura, allora deve distruggerla dal suo interno, utilizzando i suoi stessi mezzi e quindi il segno deve rimanere legato a un significante, o a un sur-significante, altrimenti risulta un non-significante delirio dadaista, o una provocazione esibizionista, con la conseguenza di perdere validità come discorso alternativo o antidiscorso. Quindi il vero fine dei surrealisti è creare un nuovo canale di comunicazione, ovvero creare dei sur-significati e un metodo per intenderli.
In conclusione possiamo sintetizzare i momenti fondamentali dello sviluppo del movimento surrealista in due fasi cruciali. Nella prima fase l'interesse dei surrealisti è maggiormente concentrata sullo studio delle potenzialità del linguaggio, il quale diventa un modello euristico per un'indagine individuale. Il soggetto si scardina dalla realtà esterna per focalizzarsi sulla propria interiorità, e soprattutto sul proprio inconscio. Quest'ultimo ora riesce a esprimersi attraverso un nuovo linguaggio libero da ogni convenzione. Il surrealismo suggerisce di avvicinarsi all'inconscio per ritrovare l'unità e la pienezza del soggetto. Questo avvicinamento comprende un difficile confronto con le pulsioni profonde e incontrollabili che sono la realtà concreta delle contraddizioni umane. Questa prospettiva deve portare alla luce ciò che di solito viene nascosto o rifiutato, sottraendosi alle norme della ragione e ai
38 Corrispettivo dell'automatismo letterario in campo pittorico è il frottage, tecnica di pittura e di
disegno basata sullo sfregamento. Risulta un modo innovativo per interrogare la materia, la quale perde il suo carattere primitivo per creare immagini in grado di stimolare la creatività dell'artista. Questa tecnica viene scoperta da Max Ernest osservando il pavimento di legno di camera sua dove vi appoggiò un foglio di carta e sfregando con una matita ottenne una copia del rilievo.
conformismi sociali, ma anche sottraendosi ai conformismi culturali. Infatti l'individuo deve sfuggire al pensiero sorvegliato, liberando le percezioni sensoriali e il linguaggio dalla tutela della ragione e delle abitudini. In questo primo momento, grazie anche allo studio dei lavori di Freud, i surrealisti desiderano portare avanti una rivoluzione individuale, propedeutica a quella collettiva che deve coinvolgere l'umanità intera.
Nella seconda fase i surrealisti cercano di sospendere la ricerca individuale e di avvicinarsi al mondo collettivo grazie anche al loro nuovo approccio marxista che prevede un'analisi materialistica della realtà, e non solo più soggettivista e psicoanalitica. Ma come abbiamo constato nelle pagine precedenti il rapporto tra i surrealisti e il Partito Comunista presto si rivela fallimentare, in quanto i primi si interessano maggiormente della libertà di pensiero dell'uomo anziché della sua libertà materiale, quest'ultima considerata invece di primaria e necessaria importanza dal secondo. Il movimento surrealista viene isolato e il loro insuccesso sul piano pratico li riconduce all'indagine sul soggetto.
Come abbiamo sostenuto nelle prime righe di questo paragrafo, queste essenziali informazioni sul surrealismo serviranno per orientarsi nel “labirinto” delle opere benjaminiane e soprattutto per affrontare con chiari strumenti di ricerca il testo surrealista di Aragon40, Il paesano di Parigi41, testo molto importante per l'impianto
de I «passages» di Parigi, preso come modello e come punto di partenza per la sua indagine, ma soprattutto come risultato da superare:
Ai suoi c'è Aragon, il Paysan de Paris, del quale la sera a letto non riuscivo mai a leggere più di due o tre pagine, perché il batticuore diventava tanto forte che dovevo mettere da parte il libro. Quale monito! Quale cenno agli anni ed anni che dovevano venir messi tra me e questa lettura.42
Benjamin vuole fornire una struttura concettuale e teoricamente fondata su ciò che
40 Aragon fu uno dei fondatori del movimento surrealista e fu anche una delle figure di spicco del
movimento insieme all'amico Breton. Ricordiamo tra le sue opere più famose il romanzo Paysan
de Paris e i saggi: Une vague de rêves e Traité du style. Si allontanò dal movimento in quanto
riteneva che fosse difficile trovare un compromesso di azione tra il surrealismo e le direttive del partito marxista.
41 Nel 1928 Benjamin pubblicò nella rivista Literarische Welt la traduzione di alcuni brani de Le
paysan de Paris.
42 Lettera di Walter Benjamin a Theodor Adorno del 31 maggio 1935, in W. Benjamin, I «passages»
Aragon aveva in gran parte scritto sotto forma di romanzo43. Alcuni studiosi, come
Rella, sostengono che il testo di Aragon possa essere considerato come una sorta di versione metropolitana del romanzo di formazione che ripercorre le tappe fondamentali del viaggio iniziatico svolgendo un'analisi parallela tra spazializzazione urbana e spazializzazione del processo conoscitivo e cognitivo.
1. 2 Le Paysan de Paris di Louis Aragon
Come già è stato accennato, in questo paragrafo si svolgerà l'analisi del testo di Louis Aragon Il paesano di Parigi. Esiste una copiosa letteratura che accenna il rapporto fra il libro del surrealista e Walter Benjamin, ma nella maggior parte dei casi non viene sviluppata un'accurata analisi del testo di Aragon44. Cercheremo di
approfondire l'analisi dell'opera per rendere più chiare le basi di partenza di Benjamin per il suo studio sulla modernità e sul sogno.
Il paesano di Parigi è apparso in puntate nella rivista La Revue européenne,
successivamente venne pubblicato come testo unico e completo nel 1926. Si compone di quattro sezioni con rispettivi titoli: Prefazione a una mitologia moderna;
Il « Passage de l'Opéra »; Il sentimento della natura al parco delle Buttes-Chaumont; e infine Il sogno del paesano, quest'ultima sezione è stata aggiunta per la
pubblicazione del 1926.
La comprensione di questo testo risulta molto difficoltosa, a causa di una mancata struttura narrativa45, volutamente rifiutata da Aragon in quanto, secondo lui, il filo
43 M. Ponzi, Walter Benjamin e il moderno, Bulzoni Editore, Roma, 1993, p. 92.
44 Per un interessante analisi di Il paesano di Parigi si consiglia il testo di Franco Rella, Miti e
figure del moderno. Invece Mauro Ponzi nel testo Walter Benjamin e il moderno,e precisamente
nel capitolo Aragon: mito e modernità sviluppa inizialmente un'accurata analisi del testo del surrealista, ma dopo poche pagine la abbandona per concentrarsi maggiormente sulle differenze e somiglianze tra lo scrittore surrealista e il filosofo.
della narrazione imprigiona il lettore nella schematica46 e soffocante prigione di una
logica tirannica. Anche Breton nel Primo Manifesto critica aspramente la narrazione e quindi la sua massima esplicazione, il romanzo sostenendo che esso sia il più diffuso genere letterario perché risponde alla fama di logica che « c'è nei lettori »47.
Aragon, quindi, cerca in tutti i modi di evitare di cadere nella rete del romanzo creando un collage di frammenti, integrando nel testo ritagli di giornale, cartelloni pubblicitari, esposti comunali. Egli è fortemente convinto, e la sua opera lo testimonia perfettamente, che il valore documentario di un testo surrealista sia paragonabile a quello di una fotografia48; vedremo più avanti come l'integrazione
dell'immagine nel linguaggio risulti di vitale importanza nello scrittore surrealista, soprattutto quando analizza il “meraviglioso quotidiano”.
Per agevolare la comprensione del testo è opportuno svolgere una iniziale analisi schematica delle diverse sezioni.
1. 2. a La mitologia moderna
Nella prima sezione intitolata Prefazione a una mitologia moderna Aragon delinea il
orientarsi all'interno del labirinto della città e del passage ( il passage viene considerato, come in Benjamin, una città in miniatura). Questi non vengono intesi come luoghi fisici ma come topos della modernità, come allegorie. Benjamin nel primo Exposés dal titolo Parigi, la capitale del XIX
secolo riporta la descrizione di una Guida illustrata di Parigi: « Questi passages, recente
invenzione del lusso industriale, sono corridoi ricoperti di vetro e dalle pareti rivestite di marmo, che attraversano interi caseggiati, i cui proprietari si sono uniti per queste speculazioni. Sui due lati di questi corridoi, che ricevono luce dall'alto, si succedono i più eleganti negozi, sicché un passaggio del genere è una città, anzi un mondo in miniatura». ( I «passages» di Parigi, op. cit., p.5).
46 In questo testo Aragon si serve di una vasta gamma di tecniche letterarie: il collage,
l'autobiografismo, la citazione, il poema in prosa intriso di una componente magico-lirica, le citazioni, la descrizione realistica e minuziosa degli ambienti, l'alternanza di sequenze narrative e saggistiche, le libere associazioni e la parodia. In questo testo i dati oggettivi e soggettivi continuamente si fondono fino a disorientare il lettore, per il quale risulta difficile trovare la loro linea di demarcazione.
47 M. Nadeau, Storia e antologia del surrealismo, Mondadori, Milano, 1976, p. 49. 48 F. Alquié. Filosofia del surrealismo, Rumma Editore, Salerno, 1970, p. 40.
suo metodo-sguardo mitologico per decodificare le linee fondamentali dell'epoca moderna. Gli déi di questa mitologia moderna sono suscettibili al tempo, appartengono al mondo profano della storia umana, quindi i loro poteri sono fugaci, e in questa transitorietà risiede il loro potere, la loro forza. E cogliere questa transitorietà sarà importante per cogliere il reale valore della caducità dei simboli della modernità.
In questa sezione Aragon sviluppa una diatriba filosofica dove rivendica l'intenzione principale di cogliere il meraviglioso del mondo quotidiano, questo garantisce la capacità di intuire immagini poetiche, libere dalle catene della logica e della ragione. Questa prefazione tratteggia la struttura tecnica del nuovo sguardo e della nuova capacità di conoscere che il surrealismo propone al lettore. Per fare ciò segue il filone di Breton, il quale nel Primo Manifesto sostiene l'impossibilità per la logica di essere l'unico cammino verso la comprensione dell'interiorità e della realtà, mosso dalla speranza che un giorno si giunga a una situazione in cui la logica dovrà essere solo applicata ai problemi di interesse secondario, legati a una sfera della praticità, e non a delle speculazioni filosofiche.
Aragon suggerisce che per la comprensione del mondo si deve necessariamente partire dai sensi, che si rivelano gli unici strumenti in grado di percepire il concreto. I sensi, e non la ragione, sono la chiave di volta per accedere al vero reale, quest'ultimo si differenzia dalla realtà, che invece rimane strettamente legata al mondo della ragione e del razionalismo. Critica i filosofi che non si interessano più, o forse non si sono mai interessati veramente, di comprendere il significato della dialettica in sé. Questi si sono limitati a partecipare a una diatriba su quali mezzi risultino più idonei a condurre una battaglia dialettica, e soprattutto per vincerla. I filosofi considerano l'oggettività della certezza e non la realtà della certezza49.
Importante sottolineare questa ultima differenza: lo scrittore critica la mancata distinzione fra la comprensione della realtà della certezza e la ricerca della certezza della realtà. Quest'ultima, di chiara matrice cartesiana, aiuta le menti più comuni ad accomodarsi in un illusorio pensiero dell'evidenza, legato al mondo della logica. Possiamo immediatamente intuire che Aragon in questo testo svolgerà una sistematica critica al razionalismo sfociando infine in una critica velata che sorprende, in quanto si oppone ai punti cardini del surrealismo, ovvero giungerà a
criticare l'analisi freudiana del mondo onirico50.
Aragon invita ad abbandonare il reame “chiaro e splendete” della certezza per entrare nel “reame oscuro”51 dove regna l'errore. Concepisce l'errore secondo la sua
originaria etimologia, ovvero errar, andar vagando senza una meta precisa. E questo testo rappresenta il trionfo del vagabondaggio52: si deve vagare per la città per
interpretare i segnali della metropoli, e quindi della modernità. Queste parole di Aragon ricordano l'inizio del Denkbild – ovvero immagini di pensiero – intitolato
Tiergarten presente in Infanzia berlinese:
Non sapersi orientare in una città non significa molto. Ci vuole invece una certa pratica per smarrirsi in essa come ci si smarrisce in una foresta. I nomi delle strade devono parlare all'errabondo come lo scricchiolio dei rami secchi, e le viuzze del centro gli devono scandire senza incertezze, come in montagna un avvallamento, le ore del giorno. Quest'arte l'ho appresa tardi; essa ha esaudito il sogno, le cui prime tracce furono i labirinti sulle carte assorbenti dei miei quaderni.53
In Aragon l'incontro imprevisto, casuale54 contrassegna il culmine di questa
“ricerca errante”55. Nella maggior parte delle volte – e risulta quasi essere un topos
della letteratura surrealista, e in particolar modo è riscontrabile nel testo di Breton intitolato Nadja – alcune figure femminili56, incontrate dal protagonista Aragon,
fungono da catalizzatore dell'errare. Errare diviene sinonimo di ricerca, la quale viene intrapresa per rivelare ciò che viene celato sotto le apparenze. Quindi questo termine errar non viene inteso come netto errore o inganno, ma come un processo di vagabondaggio che, se intrapreso dopo essersi liberati da certe costrizioni culturali e sociali, può portare a una nuova conoscenza. A pare delle lo scrittore francese, la
50 Aragon, come i surrealisti, è maggiormente interessato al contenuto manifesto dei sogni piuttosto
che al contenuto inconscio e nascosto, ricerca invece prediletta da Freud. Questo cambiamento di interesse rispetto alla psicoanalisi verrà molto apprezzato da Benjamin.
51 Ibidem, p. 4.
52 Il vagabondaggio non segue un tragitto continuum e lineare, anzi lo rigetta esplicitamente per
principio prediligendo, invece, un percorso discontinuo, eterogeneo, legato all'illogicità del salto e del caso. Il paesano aragoniano è l'emblema dell'anima errante che trae il suo movimento vitale proprio dalle continue domande che si pone davanti ai segni diffusi nelle strade di Parigi.
53 W. Benjamin, Infanzia berlinese, Einaudi, Torino, 2007, p. 18.
54 Anche il caso diventa un nuovo metodo gnoseologico che non si muove attraverso le categorie
della logica, ma attraverso il mondo delle analogie e delle corrispondenze. Infatti il caso si concentra sui significati possibili e non sui significati dati.
55 I. Margoni, Per conoscere Breton e il surrealismo, op. cit., pp. 33-38.
56 Nella letteratura surrealista la figura della donna riveste un ruolo estremamente fondamentale, per
esempio induce l'individuo a predisporsi in un stato di meraviglia in grado di cancellare i confini tra il mondo dell'immaginazione e quello della realtà.
verità, invece, è un sistema ben architettato, con lo scopo di eliminare la vitale realtà disomogenea, che risulta costituita da un'infinità di tasselli particolari ed essenziali, e inoltre con lo scopo di eliminare la ricerca curiosa e spontanea dell'individuo57.
Quelli che parlano della verità (non amo abbastanza le menzogne per parlare della verità ). 58
Come possiamo notare, nelle pagine aragoniane l'errore non assume il carattere di opposto categorico della verità; per concepire un concetto si necessita del suo contrario, quindi, questi due termini assumono un valore non molto distante fra di loro. Aragon sottolinea che « Tutto ciò che si dice della verità, lo si dica dell'errore »59, di conseguenza, anche l'errore, come la verità, si accompagna alla certezza e si
impone con l'evidenza, infatti non ci sarebbe la percezione dell'errore se non ci fosse la sfera dell'evidenza.
Come non esiste una netta distinzione tra queste due sfere, in quanto necessitano l'una dell'altra per esistere, non esiste nemmeno – nonostante il rigido sistema del razionalismo – una distinzione fra sensi e ragione:
In verità comincio a provare in me la coscienza che né i sensi né la ragione possono, se no mediante un gioco di prestigio, concepirsi separati gli uni dall'altra, e che essi esistono solo funzionalmente […] Solo grazie all'ombra si comprende la luce, e la verità presuppone l'errore. È questa mescolanza di contrari ad animare la nostra vita, a renderla sapida e inebriante. Non esistiamo che in funzione a questo conflitto, nella zona dove si urtano il bianco e il nero. 60
Questa è solo una differenziazione formale, strettamente funzionale: sensi e ragione, nello svolgimento del loro lavoro, non possono essere concettualmente concepiti come separati.
Come possiamo notare, questa sezione del Paesano di Parigi svolge una funzione gnoseologica per una chiarificazione di un nuovo studio ontologico della sfuggevole realtà, dove il punto di partenza non è più la ragione, e di conseguenza la logica61, ma
57 F. Rella, Miti e figure del moderno, op. cit., p. 100. 58 L. Aragon, Il paesano di Parigi, op. cit., p. 192. 59 Ibidem, p. 4.
60 Ibidem, p. 7.
61 É utile svolgere una precisazione: Aragon, come i dadaisti, critica la funzione razionale della
il mondo dei sensi, del caso e soprattutto della rivelazione. Inutilmente la ragione mette in guardia dall'addentarsi nel «reame oscuro», e inutilmente denuncia la tirannia della sensualità62. Questa mescolanza di contrari, di verità ed errore, non
deve indurre al terror panico paralizzante, o a un delirio improduttivo, ma alla comprensione che questo conflitto anima la nostra vita63, e soprattutto stimola la
ricerca epistemologica e gnoseologica. Dobbiamo adoperare in modo diverso la ragione, tramite essa si deve spazzare via la tirannia del concetto, dell'astratto e finalmente abbracciare la facoltà di immaginazione.
Il protagonista Aragon partecipa a una surreale discussione in cui partecipano tutte le sue facoltà: intelligenza, volontà, sensibilità e immaginazione. Si schiera con quest'ultima, normalmente denigrata da tutte le altre capacità e in particolar modo dall'intelligenza che non ama l'immaginazione a causa dell'incertezza che essa porta con sé. L'uomo mostra come in quest'epoca, in cui sono crollati violentemente le grandi religioni e i totalizzanti sistemi filosofici, l'immaginazione acquisisca un ruolo centrale e innovativo, già dimostrato dai suoi frequenti interventi per curare la cagionevole conoscenza e la malata ragione64. Il rimedio che l'immaginazione
prescrive è a base di principi del surrealismo. Quindi, Aragon introduce il surrealismo come un nuovo vizio-cura che, non appena viene provato, crea nel soggetto una sorta di dipendenza “drogata”, poiché introduce a nuovi dimensioni e sistemi di desideri prima sconosciuti al singolo. Permette di cogliere la realtà attraverso delle istantanee quasi fotografiche.
Il vizio chiamato Surrealismo è l'impiego sregolato e passionale dello stupefacente immagine, o piuttosto della provocazione senza controllo dell'immagine per se stessa e per ciò che essa comporta, nell'ambito della rappresentazione, di perturbazioni imprevedibili e di metamorfosi: poiché ogni immagine ogni volta vi costringe a rivedere tutto l'Universo. 65
Inoltre sostiene che:
Tutta la fauna delle immaginazioni, e la loro vegetazione marina, come per una chioma d'ombra si perde e si perpetua nelle zone poco lucide dell'attività umana. 66
quest'ultima tramite una semantica sovversiva.
62 Ibidem, p. 6. 63 Ibidem, p. 7. 64 Ibidem, pp. 55-60. 65 Ibidem, p. 60. 66 Ibidem, p. 11.
È qui che subentra il concetto del “quotidiano meraviglioso” come possibilità di contemplare immagini provenienti dall'immaginazione e dal contatto “concreto” con il reale. Come sostiene lo studioso Ivos Margoni, il “merveilleux quotidien” è un nuovo sguardo gnoseologico che mette in contatto il desiderio e la banalità, e in questo modo la realtà viene estetizzata, e quindi risemantizzata67; così la realtà
quotidiana diviene un testo poetico che deve essere letto dal flâneur-scrittore surrealista. L'immaginazione attiva anche la creazione di una nuova mitologia che sorge dal riconoscimento mitico di determinati spazi urbani, e non dal culto degli dèi e dei luoghi sacri usuali68. Il luogo in cui si genera questa mitologia è passata
inosservata alla maggior parte degli uomini. Il compito del poeta è mostrare la rivelazione che da questi luoghi sorge.
La luce moderna dell'insolito, ecco tutto ciò che ormai lo attira. 69
Questo tipo di scenario si caratterizza per la congiunzione di uno spazio interiore e uno spazio esteriore, un esempio è rappresentato dal passage70.
In questo processo la ragione viene completamente espulsa, in quanto ora, l'immaginazione diventa il principio di conoscenza, e questa si impossessa della precedente funzione della ragione e della logica, ovvero del ruolo di guida della percezione e dell'esperienza. Quindi Aragon non si limita a svolgere una critica formale della facoltà razionale, ma si augura che l'immaginazione possa sostituire il concetto astratto. L'intero testo vuole proprio essere una dimostrazione di questa “svolta copernicana”, e soprattutto, vuole testimoniare la concreta realizzazione di ciò. I prodotti dell'immaginazione devono non solo mostrare una nuova e possibile via per conoscere la realtà circostante, ma devono anche illuminare l'oscurità regnante all'interno dell'individuo, ancora vincolato al mondo della logica e del razionale. Quindi devono fondare una nuova ontologia dell'individuo. Come sottolinea Franco Rella nell'introduzione a Il paesano di Parigi, l'immaginazione di Aragon non è solo legata a una sfera puramente artistica, non è una semplice
67 I. Margoni, Per conoscere Breton e il surrealismo, op. cit., p. 36. 68 L. Aragon, Il paesano di Parigi, pp. 7-8.
69 Ibidem, p.12.
fantasmagoria, e non ricopre nemmeno il tradizionale ruolo di ancella della ragione filosofica, ma cerca di attuare una rifondazione del concetto di realtà.
1. 2. b La flânerie al Passage de l'Opéra
Per cogliere completamente le capacità potenziali dell'immaginazione è utile perdersi, non nel sistema generale dell'astratto, ma nel particolare, e la sezione dedicata al Passage de l'Opéra71 chiarirà ampiamente questo procedimento, in
quanto il flâneur Aragon comincia la ricerca osservando dettagliatamente la vita intera del passage, il luogo in cui si prolifera il “meraviglioso quotidiano”. Gli obiettivi sono: osservare il “quotidiano” per potere cogliere il lato nascosto della modernità, e comprendere la vera dimensione del“meraviglioso”, non legato alla sfera dell'occulto ma alla contraddizione che appare nel reale. Come abbiamo visto, per il surrealismo è fondamentale giungere a una comprensione dei contrari, senza però che questi vengano eliminati o fusi l'uno nell'altro; quindi si cerca un reale come luogo di differenze; non si cerca la verità totalizzante che elimini le contraddizioni e i particolari. Anzi, proprio la verità deve essere distrutta per raggiungere la vera conoscenza, finora occultata dallo sguardo razionale e astratto che faceva apparire il mondo dell'esperienza come una foresta incantata, pronta a fagocitare l'individuo errante. Il surrealismo illumina proprio questa via che attraversa la foresta incantata, e Aragon con il suo testo vuole presentare il suo movimento non semplicemente come un qualsiasi corrente d'avanguardia, ma come una vera e propria facoltà gnoseologica, che considera le rovine come l'autentico inizio per una nuova conoscenza. Come dirà Benjamin, la conoscenza di queste rovine permette una «[...] radioscopia della situazione della classe borghese nell'istante in cui appaiono in essa i primi segni della decadenza »72. Tornando al
nostro discorso: che cos'è il “meraviglioso quotidiano”?
Possiamo definire il “meraviglioso” come un topos della letteratura surrealista che indica la capacità del soggetto moderno di poter affrontare e conoscere la nuova
71 Da questa sezione Benjamin riprenderà molti temi per lo sviluppo dei Passagen-werk e per lo
studio dei passages come allegoria e delle fantasmagorie che regnano al loro interno.
quotidianità, che viene continuamente bombardata da invasivi chocs. Il soggetto surrealista è in grado di andare oltre l'apparenza della realtà oggettuale e soprattutto di penetrare la “serialità” della vita quotidiana scovando, in questi luoghi moderni, i caratteri del moderno che donano al soggetto nuovi occhi per vedere il mondo. E questo “meraviglioso” viene incontrato dal nostro flâneur Aragon quando si addentra nel famoso passage de l'Opéra, dove regna la «luce moderna dell'insolito»73,, in
queste pagine viene descritto il magico dentro la modernità, e quindi il contatto dell'esperienza onirica con il mondo quotidiano.
Le immagini che Aragon ci regala del passage sono scattate nel momento della sua prossima distruzione, poiché doveva lasciare posto a un nuovo tratto del boulevard Haussmann. La perdita graduale della funzionalità dei passages rivelerà allo scrittore francese, ma soprattutto a Benjamin, la mitologia moderna che trasforma questi luoghi metropolitani in immagini enigmatiche della modernità. Il passage de
l'Opéra74 era una delle ultime gallerie superstite che si era riuscita a salvare dalla
forza distruttiva del progetto urbanistico del barone Haussmann75. Questa
pianificazione prevedeva l'abbattimento della maggior parte dei passages parigini; la città, e soprattutto il suo centro, doveva essere attraversata da grandi boulevards76.
Questa progettazione voleva realizzare una nuova rete stradale tutta rettilinea che doveva favorire il collegamento tra le caserme e i quartieri proletari; inoltre dovevano essere di una larghezza tale da impedire, durante i momenti di disordine sociale, la formazione di barricate, come era già successo nel corso della Comune di Parigi nel 1871, in quanto gli antichi e stretti vicoli parigini favorivano certe costruzioni rivoluzionarie. Già sotto Luigi Filippo si tentò di trovare una soluzione
73 Ibidem, p. 12.
74 Nel loro periodo iniziale i surrealisti erano soliti incontrarsi nei caffè del passage dell'Opéra, in
questo luogo venivano maggiormente travolti da rivelazioni e da immagini liriche. Per loro questo vecchio passage possedeva un valore magico, quasi come il parco Buttes-Chaumont, anche quest'ultimo viene citato nell'opera di Aragon. Privati del loro luogo d'incontro usuale, i surrealisti si sposteranno nella zona di Montmartre.
Ricordiamo il frammento benjaminiano C 1,3 presente nel suo testo sui passages: «Il padre del surrealismo fu Dada, sua madre un passage. Quando la conobbe, Dada era già vecchio. Verso la fine del 1919, per apatia verso Montparnasse e Montmartre, Aragon e Breton trasferirono i loro incontri con gli amici in un caffè del passage de l'Opéra, la cui fine fu decretata dall'irruzione del boulevard Haussmann. Su questo passage Louis Aragon ha scritto 135 pagine. Nella somma delle cifre di tale numero si nasconde il numero nove, quante furono le muse che dotarono il giovane surrealismo dei loro doni. Si chiamavano: Luna, la contessa Geschwitz, Kate Greenway, Mors Cléo de Mérode, Dulcinea, Libido, Baby Cadum e Friederike Kempner».
75 Per un approfondimento sulla nascita dei boulevards parigini e dell'impatto sui cittadini e in
particolar mondo sulla lirica baudelariana, si consiglia il testo di M. Berman, L'esperienza della
modernità, Il Mulino, Bologna, 1985, pp. 183-206.
