Negli anni Sessanta la poesia di Zanzotto sembra condividere alcuni presupposti della Neoavanguardia, ma ben presto prende le distanze da qualsiasi operazione riconducibile ai Novissimi11. Se Elegia e altri versi (pubblicata nel 1954 all’interno di una collana curata da Sereni,
10. N. Balestrini, Linguaggio e opposizione, in Giuliani (1965, p. 197).
11. All’interno di interviste, articoli e saggi Zanzotto spesso ironizza sulle speri- mentazioni neoavanguardiste, e ne coglie il rischio di un «arcadizzarsi della tradizio- ne come quello dell’innovazione» (Alcune prospettive sulla poesia oggi, 1969, ora in Zanzotto, 2011, pp. 1135-42). Cfr. soprattutto la sua caustica recensione all’antologia I
i “Quaderni di poesia” delle Edizioni della Meridiana) non si distacca molto da Dietro il paesaggio, le cose cambiano con il libro successivo. Vocativo (Mondadori, 1957) è una raccolta scritta fra il 1949 e il 1956,
periodo in cui Zanzotto ha una crisi nervosa acuta. Il soggetto dei versi si espone di più rispetto al passato, dando spazio a nevrosi e contrad- dizioni («Io – in tremiti continui, – io – disperso / e presente […]»,
Prima persona). Rimane importante il confronto con il paesaggio («Io
come un sole appassito / guardo tutte queste meraviglie»: è ancora
Colloquio), ma si fa più dinamico; il lessico è prevalentemente aulico,
ispirato a un principio di “vaghezza” leopardiana12, ma talvolta sono
presenti termini impoetici. Per la prima volta, inoltre, compaiono lo spettro dell’afasia e quello della possibile crisi del linguaggio (Impossi- bilità della parola).
Si può parlare di un’evoluzione diversa a partire dalle ix Ecloghe
(Mondadori): è il 1962, lo stesso anno in cui la rivista “Nuovi argomen- ti” diffonde le 7 domande sulla poesia. In questo periodo sulle riviste si
discute del rapporto fra letteratura e industria, della funzione dell’in- tellettuale e del poeta. Le Ecloghe sono anche una reazione a questo
clima: in testi come Così siamo o Ecloga xii (quest’ultima ha come sot-
totitolo Sul primato della poesia), è messo in discussione il rapporto di
necessità tra forma della poesia e storia universale. La possibilità della poesia e la sua funzione coincidono alla fine con «tutto il mio nulla» (Così siamo), ovvero con la scoperta dell’inautenticità sia dell’io sia del
linguaggio poetico. Come per i neoavanguardisti, anche per Zanzotto è necessario allontanarsi dalla lingua e dalla tradizione lirica italiana, ormai inadatte a esprimere la disgregazione del mondo e del soggetto («Vitalmente ho pensato / a te che ora / non sei né soggetto né ogget- to / né lingua usuale né gergo / né quiete né movimento / neppure il né che negava», si legge sempre in Così siamo); ne deriva una forte pola-
rizzazione fra linguaggio aulico e antiletterario. Ma la sperimentazione di Zanzotto, a differenza di quella dei Novissimi, tende verso il grande
stile della lirica moderna (cfr. Donnarumma, 2012, p. 35); per questo è molto più in continuità con la tradizione del modernismo. Si arriva così a La beltà (Mondadori), pubblicato nel 1968. Consideriamone un
testo, Al mondo:
12. Oltre a quella su Leopardi, per Zanzotto è ancora più importante la rifles- sione su Petrarca (cfr. infra, Riferimenti bibliografici. Saggi e storie della letteratura, soprattutto Dal Bianco, 1997).
Mondo, sii, e buono; esisti buonamente,
fa’ che, cerca di, tendi a, dimmi tutto, ed ecco che io ribaltavo eludevo e ogni inclusione era fattiva non meno che ogni esclusione; su bravo, esisti,
non accovacciarti in te stesso in me stesso. Io pensavo che il mondo così concepito con questo super-cadere super-morire il mondo così fatturato
fosse soltanto un io male sbozzolato fossi io indigesto male fantasticante male fantasticato mal pagato
e non tu, bello, non tu « santo » e « santificato » un po’ più in là, da lato, da lato.
Fa’ di (ex-de-ob etc.)-sistere
E oltre tutte le preposizioni note e ignote Abbi qualche chance,
fa’ buonamente un po’; il congegno abbia gioco. Su, bello, su.
Su, münchhausen.
La beltà rappresenta un punto di non ritorno: «Alla base di questa
svolta sta la consapevolezza di una sconfitta: né il paesaggio, né la con- venzione letteraria garantiscono un rifugio dalla storia» (Dal Bianco, in Zanzotto, 2012, p. xxvii). La scelta che rimane, allora, è affrontare il caos e l’inautenticità del linguaggio. Zanzotto si rivolge direttamente al mondo, al quale rivolge l’apostrofe del primo verso. Il mondo è ciò che non si può ridurre a quell’«io male sbozzolato», cioè al sogget- to stesso o a una sua proiezione. Tentare di conoscerlo è un’impresa vana, come ricorda il riferimento a Münchhausen nel finale; ma si può accoglierlo il più possibile, inserendo nel testo esempi e parti di realtà molto diverse. In questo caso parole iperletterarie («Fa’ di (ex.de.ob etc.)-sistere») si alternano ad altre che appartengono al lessico infanti- le («Su, bello, su»). La forza della Beltà è tutta in questa contraddizio-
ne: è sia un’immersione nell’eterogeneità dell’esistenza, sia una ricerca dell’origine unica delle cose. Ne deriva una notevole complessità for-
male. Il discorso non segue un ordine razionale, in quanto i significanti linguistici devono accogliere affioramenti dell’inconscio (tutto il libro è un poema lacaniano-junghiano). Figure etimologiche, onomatopee, balbettii, paronomasie, allitterazioni, epifore e «tutte le preposizioni note e ignote» sono numerosissime, costruiscono il senso dei testi. Spesso le parole sono disposte e assestate in sequenze paratattiche e agglutinanti, con catene associative: «Una parola si specchia in un’al- tra fonicamente simile a sé; la somiglianza fonica attira la somiglianza semantica» (Siti, 1975, p. 65). Se il linguaggio continua a essere l’unica realtà del mondo, solo attraverso una regressione ai suoi stadi ancora non compromessi si può raggiungere una forma di conoscenza («Là origini – Mai c’è stata origine», L’elegia in petèl).
Il libro successivo, Pasque (Mondadori), pubblicato nel 1973, è an-
cora molto vicino a questa poetica; un’evoluzione diversa ci sarà con la trilogia fra anni Settanta e anni Ottanta.
Se non fosse che questo: giungere a un luogo esattamente pronunciarne il nome, essere a casa. (Anedda, Per un nuovo inverno, 1999)
Di una complessa vicinanza al Gruppo 63 si è discusso a lungo an- che per Amelia Rosselli (1930-1996). Il suo esordio letterario avviene nel giugno 1963, quando un frammento del futuro La libellula viene
anticipato su “Il Verri”, rivista della Neoavanguardia italiana. Suc- cessivamente, Ventiquattro poesie compaiono sul numero 6 del “Me-
nabò” nel 1963; alcune verranno inserite nel volume collettivo della Neoavanguardia, Gruppo 63. Pasolini, nella Nota su Amelia Rosselli
che introduce i testi, ne sostiene l’alterità alle sperimentazioni dei Novissimi. Il ruolo di Rosselli nel canone del Novecento è discusso ancora oggi.
«Il suo paradosso è quello di essere in tutti i canoni, ma al margine di ciascuno di essi: non v’è praticamente chi ne neghi la grandezza, ma ancora nessuno pare in grado di misurarla. Cioè di misurarvisi» (Cor-
tellessa, 2006, p. 317). Rispetto a nove anni fa, la situazione è in parte cambiata: i saggi sulla poesia di Rosselli sono aumentati, tutti i suoi versi sono stati raccolti da Mondadori in un volume dei Meridiani nel 2012. Molte cose sono più chiare: ad esempio, che l’eccezionalità della sua opera non è sinonimo di estraneità alla tradizione italiana, ma di
guaggio rimane separata da quella della Neoavanguardia, ma ne condi- vide alcuni presupposti. Rosselli, anche per contingenze biografiche, è influenzata da tradizioni letterarie diverse: italiana, inglese e francese. Nata da madre inglese (Marion Cave, morta nel 1948) e padre italiano (Carlo Rosselli, liberale antifascista assassinato nel 1937), vive a lun- go fra Inghilterra, Francia e Stati Uniti; quindi si stabilisce a Roma, dove lavora come giornalista e traduttrice (si ricordano soprattutto le traduzioni di Sylvia Plath e di Emily Dickinson). Nei Primi scritti le
tre lingue coesistono nei versi; ma questi hanno uno scopo preparato- rio, mentre la lingua poetica scelta sarà l’italiano. Le poesie in inglese (che continua a scrivere a lungo) ricevono una prima pubblicazione nel 1989 con il titolo di Sleep, tradotte da Antonio Porta; saranno ripub-
blicate a cura di Tandello per Garzanti nel 1992.
L’accoglienza delle prime Ventiquattro poesie è favorevole: alla Nota
di Pasolini segue una recensione molto positiva di Zanzotto; tuttavia, almeno fino all’antologia di Mengaldo nel 1978, la poesia di Rosselli rimane fuori dal dibattito critico e dal canone ufficiale. In Poeti ita- liani del Novecento Rosselli è l’unica donna, e Mengaldo ne sottolinea
la singolarità nel panorama del Novecento. Questo genera alcune po- lemiche (cfr. soprattutto Re, 1992). I libri di Rosselli iniziano a essere più diffusi, ma l’autrice viene considerata un caso unico, un’esperienza isolata rispetto ai contemporanei. Mengaldo ne evidenzia l’uso irra- zionale del linguaggio e la strutturazione di alcune poesie intorno a dei lapsus involontari, ricalcando la lettura di Pasolini del 1963.
Oggi c’è un’interpretazione più articolata della sua poesia. È stato notato, ad esempio, che l’uso del lapsus è perlopiù sistematico all’inter- no dei versi: il saggio Spazi metrici (dove sono spiegate anche alcune
delle ragioni del particolare assetto visivo che Rosselli voleva per i propri testi) e i “glossarietti esplicativi” spediti da Rosselli a Vitto- rini (a lungo inediti) mostrano che la deviazione dalla norma della lingua italiana (aulicismi, gli ibridismi, le innovazioni calcolate, l’uso irregolare della punteggiatura) è organizzata con estrema consapevo- lezza. Spesso ci sono riferimenti o calchi alla tradizione italiana: acca- de soprattutto in Serie ospedaliera per Petrarca, Leopardi, Campana,
Montale. Altre volte sono le poesie di Plath o di Dickinson a lasciare tracce. Infine, per i suoi testi Rosselli prevede una disposizione spa- ziale particolare, quasi mai rispettata dai suoi editori. La poesia deve avere una disposizione geometrica, esatta, spesso scandita da feno- meni ritmici: anafore, anadiplosi e fenomeni di ripetizione, addensa-
menti intorno a termini ricorrenti e accumulo di parole appartenenti alla stessa area semantica (cfr. Loreto, 2014, pp. 151-8). Gli spazi me- trici per Rosselli hanno un valore costruttivo, sia dal punto di vista formale che ontologico, filosofico. Negli stessi anni in cui Balestrini sperimenta collages di parole che formano poesie e Sanguineti cerca
di realizzare una poesia informale, che sia anche mimesi dell’inferno capitalistico, Rosselli lavora a «uno sfruttamento estremo delle pos- sibilità semantiche di alcune strutture sintattiche della lingua, con il quale si intricano senza soluzione forma grammaticale e forma logica degli enunciati» (ivi, p. 158). Ecco un esempio da Variazioni belliche:
Tutto il mondo è vedovo se è vero che tu cammini ancora tutto il mondo è vedovo se è vero! Tutto il mondo è vero se è vero che tu cammini ancora, tutto il mondo è vedovo se tu non muori! Tutto il mondo è mio se è vero che tu non sei vivo ma solo una lanterna per i miei occhi obliqui. Cieca rimasi dalla tua nascita e l’importanza del nuovo giorno non è che notte per la tua distanza. Cieca sono chè tu cammini ancora! Cieca sono che tu cammini e il mondo è vedovo e il mondo è cieco se tu cammini ancora aggrappato ai miei occhi celestiali.
L’aggressione disgregatrice del linguaggio (Mengaldo, 1978) è speri- mentata e perseguita volontariamente, sia nella sintassi che nel lessi- co: i testi hanno regolarità, elementi di ripetizione ordinata. In questo caso l’anafora struttura tutta la poesia. Alcuni segmenti di frase sono costanti, ma presenti in diverse combinazioni: «tutto il mondo è ve- dovo», «tu cammini ancora», «il mondo è vero, se è vero». Se si tenta una parafrasi, la poesia è paradossale, in quanto afferma con- temporaneamente la verità e la non verità del mondo, la morte e la vita di qualcuno. Solo se si accetta una verbalizzazione dell’inconscio queste frasi contraddittorie possono coesistere. Nella poesia rimane un’ambiguità: il mondo, alla fine, esiste o meno? A chi è subordinata la sua esistenza? L’identificazione del “tu” al quale si rivolge chi parla costituirebbe una chiave di interpretazione. Non c’è una risposta: po- trebbe trattarsi di un uomo come di una divinità. Ciò che sappiamo dal testo è che il senso del mondo, la sua stessa esistenza fuori di chi scrive, viene messa in discussione. Il personaggio che dice io in questo testo rimane
un soggetto empirico, reale, che raffigura un mondo dominato dalla morte, dalla malattia e dalle pulsioni primarie, e lo fa esibendo, nel testo, tutta la pro- pria esperienza vissuta. Il medium di questa confessione frammentaria e alluci-
nata è una lingua assolutamente personale, lirica in senso enfatico, ma impura, contaminata dal mondo e sottoposta ad un controllo formale rigido, che dà una misura pubblica ai contenuti personali e viscerali (Mazzoni, 1998, p. 301).
Nelle poesie di Variazioni belliche (Garzanti, 1964) e poi di Serie ospeda- liera (il Saggiatore, 1969) compaiono riferimenti indiretti all’autobio-
grafia dell’autrice: il trauma per la perdita dei genitori, e poi per quella del compagno Rocco Scotellaro nel 1953, hanno senz’altro inciso sulla soggettività dell’autrice in un modo che lascia tracce nei versi. Talvolta Rosselli evoca incontri con i morti (con singole persone, da Scotellaro a Pasolini; più spesso, evocati al plurale); o mette in scena «un teatro simbolico del sé» (Tandello, in Rosselli, 2012), fatto di estraniazione, fuoriuscita coatta, prigionia (concretizzata soprattutto nella ricorren- za di celle, prigioni, spazi chiusi: cfr. Cortellessa, 2006; Tandello, in Rosselli, 2012). Spesso usa figure femminili, tutte caratterizzate da un destino tragico: Ifigenia, Cassandra, Esterina, Andromaca, Elettra e, so- prattutto, Antigone.
Basandosi soprattutto sull’analisi di Variazioni belliche, recente-
mente Antonio Loreto ha proposto un’interpretazione della poetica di Rosselli molto diversa, che ridimensiona sia la componente psicologica sia quella autobiografica della sua opera. Per Loreto Rosselli è «una personalità poetica ulteriormente di avanguardia»: pur non facendo mai parte del gruppo dei Novissimi, ne assorbe e discute i problemi, elaborando una personale soluzione alla questione teorica di derivazio- ne strutturalista della morte dell’autore (cfr. Loreto, 2014).
Amelia Rosselli si suicida l’11 febbraio 1996, lo stesso giorno in cui si era tolta la vita, trent’anni prima, Sylvia Plath (1932-1963). A fine se- colo, viene considerata il centro di una problematica famiglia di poesia femminile.
Se le poetesse della prima parte del secolo, pure non pochissime, rara- mente sono protagoniste della storia del canone, la situazione cambia quando l’accesso alla poesia diventa più diffuso, cioè a partire dagli anni Sessanta, e in modo più evidente nel decennio successivo. Spesso la scrittura femminile si intreccia a rivendicazioni di gender (soprat-
tutto con i movimenti femministi degli anni Settanta). Parallelamente al loro aumento in termini di numeri, nuove autrici e nuove critiche
o storiografe iniziano a rivendicare un’analisi più attenta e più spazio per la poesia scritta da donne nelle sedi istituzionali del canone lette- rario: l’esigenza e punti di riferimento nel passato. Rosselli viene posta al centro di questa genealogia. Tuttavia non è mai stata femminista nel senso in cui lo sono poetesse come Dacia Maraini (1936) o Giulia Niccolai (1936); in questo senso è forse più vicina a un’autrice come Elsa Morante (1912-1985), per quanto i risultati poetici siano diversi. La componente di “scrittura della differenza” le è del tutto estranea. Quando Rossana Rossanda parla di femminismo per Sylvia Plath, Ros- selli replica con un saggio polemico.
L’attenzione alla percezione e alla rappresentazione del corpo e la componente viscerale della scrittura sono innegabilmente presenti nei suoi testi: questi aspetti sono spesso presentati come tipici della poesia femminile. In realtà, se è vero che ricorrono in svariate poetesse, è vero anche che sono presenti in molta poesia del secondo Novecento; porli come denominatore principale della scrittura delle donne è utile solo a ghettizzarla.
Ridimensionare la componente mistico-oracolare di Rosselli e con- siderare la sua poesia in dialogo (e cioè con differenze e punti in comu- ne, ma non in quanto separata e incomparabile) con le altre esperienze degli anni Sessanta può essere utile a staccarsi da questa lettura. Met- terle a fuoco può contribuire anche a visualizzare nuovi punti di forza delle genealogie poetiche femminili del Novecento.