Chinese-box structure e metalessi

Dalla trama emerge chiaramente come il romanzo si articoli in una serie di livelli che si intersecano l’uno nell’altro, quasi a formare una ragnatela in cui i fili s’intrecciano, seguendo schemi ogni volta diversi. La compenetrazione simultanea di differenti piani diegetici ben si identifica con un altro device tipico della scrittura postmodernista, ovvero quella della chinese-box structure.

Questa strategia si basa sull’incastro di vari livelli narrativi, ognuno ad introdurre un piano di realtà diverso, a dimostrare ancora una volta il caos che regna al di sotto dell’apparenza fenomenica del reale. Molto spesso si verifica una vera e propria interazione dei diversi piani ontologici e quindi una loro trasgressione o metalessi, in cui personaggi di mondi diversi arrivano ad incontrarsi. Un preciso riferimento a

questo tipo di costruzione narrativa viene fornito dall’immagine ricorrente del canguro, descritto come “an animal that is fitted with a built-in sack the way it can carry its young ones about” (AS, p. 131). Questa metafora esprime con chiarezza l’interpolazione con una struttura madre contenente al suo interno le creature che da essa vengono generate. O’Brien porta all’esasperazione questa tecnica, con molteplici narratori e storie che si intersecano. Nel romanzo tradizionale, infatti, essa era utilizzata con una ben precisa simmetria, con le narrazioni che si aprivano l’una nell’altra regolarmente. Qui invece lo scrittore impiega una serie di piani narrativi, che si intrecciano tanto caoticamente che il lettore riesce a fatica a trovare un preciso filo conduttore.

Il romanzo si sviluppa, pertanto, su quattro livelli narrativi distinti. Il primo è costituito da dieci reminiscenze biografiche, attraverso le quali si ripercorre la vicenda dello studente, partendo dall’abulica frequentazione del College, passando per le fumose atmosfere dei pub di Dublino, fino alle interminabili ore trascorse nella stanza a scrivere il romanzo. In esso il giovane trasferisce molti degli eventi della sua vita e presumibilmente anche i frutti della sua educazione. I frammenti biografici vengono presentati ad intervalli regolari, attraverso un’intestazione cronologicamente numerata, “Biographical reminiscence, part the first” (AS, p. 14, corsivo nel testo). Molto spesso, però, vengono interrotti attraverso l’inserimento di spiegazioni su ciò che è stato appena detto, di descrizioni dettagliate o semplicemente di divagazioni su temi collaterali. Ogni estratto inserito ad interrompere la diegesi primaria può essere tratto da giornali, enciclopedie o testi di varia natura e viene prontamente incorniciato da un titoletto introduttivo in corsivo ed una didascalia.11 I critici hanno visto in queste sezioni biografiche un tentativo di parodiare il genere autobiografico, che prevede solitamente una certa coerenza fattuale e cronologica, nonché una forma equilibrata e in linea con l’evoluzione del personaggio.12

11 _{“I proceeded home one evening in October after leaving a gallon of half-digested porter on the floor}

of a public house in Parnell Street and put myself with considerable difficulty into bed, where I remained for three days on the presence of a chill. I was compelled to secret my suit beneath the mattress because it was offensive to at least two of the senses and bore an explanation of my illness contrary to that already advanced. The two senses referred to: Vision, smell” (AS, p. 17, corsivo nel testo).

12 _{Cfr. CATERINA RICCIARDI, “Aperture sulla letteratura irlandese contemporanea. Struttura e}

significato in «At Swim-Two-Birds» di Flann O’Brien”, Cultura e Scuola, XIII, 52, ottobre 1974, pp. 80-97, qui p. 88.

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Il primo livello è anche quello nel quale vengono fornite le coordinate temporali del romanzo. Seguendo le varie reminiscenze è infatti possibile dedurre che l’intera azione si svolge in un arco di tempo coincidente con un anno accademico. In questi passi si fa spesso riferimento alla stagione in corso e si nota che nella prima si parla di ottobre, con lo studente di umore malinconico, pronto a ritirarsi in un “letargo”, che sarà però produttivo per la stesura del suo romanzo. Nella terza reminiscenza siamo a febbraio, vicini alla primavera e alla rinascita. Infatti lo studente decide di riprendere a frequentare i corsi al College e le sue visite ai circoli letterari. Nell’ultima, siamo al termine dell’anno accademico, agli esordi dell’estate, e troviamo un giovane totalmente rinato, che supera brillantemente gli esami finali, con grande soddisfazione dello zio.

Il secondo livello appartiene, invece, agli eventi narrati nel manoscritto dello studente, imperniati sulla figura di Trellis e sulla sua attività letteraria. Esso viene sempre incorniciato tra due titoletti: “Extract from the Manuscript” e “End of the Extract”. Trellis, invece, mosso da un profondo spirito moralistico “conceives the project of writing a salutary book on the consequences which follow wrong-doing” (AS, p. 59). A questo proposito crea un gruppo di personaggi stravagantemente assortiti e spesso mutuati da altre opere, che andranno a comporre un ulteriore livello diegetico, il terzo. Tra essi si annoverano le figure più svariate: il Pooka MacPhellimey, un diavolo irlandese dotato di poteri magici, Good Fairy, altra figura del folklore irlandese, Finn MacCool, personaggio della mitologia celtica adottato da Trellis affinchè svolga la parte del padre di Peggy, una giovane domestica, che diventerà la moglie del ribelle Furriskey, Paul Shanahan e Anthony Lamont, Slug Willard e Shorty Andrews, presi in prestito dalla tradizione dei romanzi western. O’Brien si sofferma sempre a descriverli nella loro dimensione privata, vale a dire quando sono svincolati dal potere del loro “padrone”. È come se questi personaggi venissero traghettati da un livello ad un altro a mo’ di attori che, dopo aver interpretato il loro ruolo sulla scena, vivono una vita diversa rispetto a quella presentata sul palco.

Del quarto e ultimo stadio della narrazione fanno invece parte indistintamente tutti i personaggi. Questo piano viene sempre introdotto dall’intestazione “Extract from the Manuscript by O. Trellis”, poichè vede al suo centro il romanzo corale realizzato da Orlick, con l’intento di processare e punire il tirannico Trellis. Per ben

tre volte Orlick è costretto a scrivere l’incipit del romanzo, continuamente incalzato dalle proposte degli altri personaggi, tutte riportate per tener fede, ancora una volta, al principio di inclusività e non selezione del materiale.

La struttura fin qui presa in esame venne sfruttata da O’Brien per prendersi gioco di coloro che professavano la necessità di regole nella strutturazione di un testo e che esigevano pertanto una precisa distinzione tra i vari piani ontologici. A differenza dei letterati modernisti che vedevano la frammentarietà e il caos come un vizio, i postmodernisti celebrano questa disgregazione del reale, venerandola come “an exilarating, liberating phenomenon, symptomatic of our escape from the claustrophobic embrace of fixed systems of belief”.13 Il sistema di pensiero a cui si fa riferimento è quello di una tradizione letteraria ormai consolidata, per cui il distacco da essa rappresenterebbe una sorta di eversione all’autorità.

L’unica regola che Flann rispettò fu proprio l’abolizione di tutte le regole, cosa che lo spinse ad adottare nel testo il processo di metalessi, per ottenere proprio la trasgressione della separazione ontologica tra un livello ed un altro. Nella storia, quindi, i personaggi che appartengono ad una certa dimensione si ritrovano su un piano di realtà completamente diverso, con le alterazioni che tale salto comporta. Una delle modalità principali attraverso cui questo processo trova attuazione è quella dell’aestho-autogamy, meccanismo abbastanza misterioso per cui i personaggi letterari compaiono già adulti al momento della loro nascita, quando cioè vengono presentati sul palcoscenico della narrazione. Attraverso questo espediente un personaggio fittizio può vivere allo stesso livello del suo creatore ed unirsi a lui in circostanze quantomeno inusuali. Nel romanzo il caso più eclatante è quello di Sheila Lamont, essendo l’incesto tra lei e Trellis particolarmente emblematico della trasgressione di livelli di realtà diversi.14

Il momento che, però, più di tutti contribuisce a questa trasgressione ontologica è senz’altro quello della ribellione dei personaggi del manoscritto di Trellis perpetrata proprio ai danni di quest’ultimo. Queste figure, tramite la metalessi, inseguono la libertà rispetto allo strapotere autoriale che per secoli hanno subìto passivamente,

13 _{PETER BARRY,Beginning Theory. An Introduction to Literary and Cultural Theory, Manchester}

University Press, Manchester 2002, p. 84.

14 _{Il plot prevede, infatti, che Trellis decida di creare il personaggio di Sheila Lamont pensando ad un}

modello femminile di alta moralità. Al momento della nascita, avvenuta proprio tramite l’aestho-

autogamy, la violenta, infatuato dalla sua bellezza.

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facendo delle loro azioni un grido di “non serviam”. Si rifiuta l’idea di personaggi fantocci, sottomessi alla dittatura del loro creatore. A questo proposito Lodge, partendo dalla teoria di Barthes, ha identificato uno strumento utilizzato dagli scrittori postmodernisti per sovvertire il rapporto di sottomissione dei personaggi nei confronti del loro autore. Questa tecnica prende il nome di short circuit e consiste nel demolire la gerarchia tra autore, lettore e personaggi all’interno del testo.15 L’autore, cioè, non è più il creatore paragonabile a una divinità, il personaggio non rappresenta più la marionetta che si muove a seconda dei suoi voleri ed il lettore non ha più bisogno di essere preso per mano e guidato passo passo nei meandri della narrazione. Al contrario, le figure del patto narrativo possono essere coinvolte contemporaneamente nel mondo del romanzo e addirittura possono essere proprio i personaggi ad avere la meglio e a condurre l’azione. Con questa tecnica, Trellis verrà prontamente beffato dai suoi personaggi e da burattinaio sarà trasformato in una marionetta nelle loro mani.

Il narratore teorizza la possibilità di accordare alle creature del romanzo non soltanto una vita privata, ma anche un’autonomia di scelte, che includa eventualmente anche la possibilità di spostarsi a piacimento da un libro ad un altro. Il risultato di tali scelte sarà quello di favorire il percorso di democratizzazione dell’arte e conseguentemente di incentivare la visione del romanzo come “a work of reference”. Tale principio poetico, noto con il nome di plagio o prestito, viene presentato fin dall’inizio dal narratore in termini piuttosto chiari:

Characters should be interchangeable as between one book and another. The entire corpus of existing literature should be regarded as a limbo from which discerning authors could draw their characters as required, creating only when they failed to find a suitable existing puppet. The modern novel should be largely a work of reference (AS, pp. 19-20).

Trellis sfrutta questa idea, scegliendo per il suo romanzo tutti personaggi appartenenti ad opere e a generi differenti. Partendo dalla narrativa western di William Tracy (anch'esso presente nel cast di At Swim-Two-Birds), passando per la mitologia (Finn MacCool, Sweeny) e approdando al folklore (Pooka e Good Fairy). Tali figure si muovono su due mondi: quello al quale sono stati strappati e quello a cui Trellis li destina. Finn è, ad esempio, sia figura mitologica che abitante del Red Swan Hotel,

15 _{Cfr. DAVID LODGE, op. cit., p. 239.}

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quindi sottoposto alle logiche del romanzo di Trellis.16 Il plagio, però, non è da intendersi in maniera accusatoria, come faranno i personaggi di Trellis, che lo incolperanno di aver copiato altre opere, ma come un riconoscimento rispettoso di una letteratura preesistente, il cui materiale può essere riutilizzato e rivisitato per dar vita a nuove manifestazioni espressive.