nicazione, la relazione, l’apprendimento, la motricità, l’espressione, l’orga-nizzazione e altri rilevanti obiettivi terapeutici al fine di soddisfare le ne-cessità fisiche, emozionali, mentali, sociali e cognitive. La Musicoterapia mira a sviluppare le funzioni potenziali e/o residue dell’individuo in modo tale che il paziente o la paziente possano meglio realizzare l’integrazione interpersonale e consequenzialmente possano migliorare la qualità della loro vita grazie ad un processo preventivo, riabilitativo o terapeutico (Fe-derazione Mondiale di Musicoterapia (WFMT)).
La definizione offerta dalla Federazione consente di allargare l’orizzonte degli interventi possibili e legittima le diversità, senza per questo consentire spazio alla genericità nelle azioni. La diversità che in questo contesto si propone, sta princi-palmente nell’originalità dell’approccio e della proposta cognitivo-compositiva, che considera il pensiero musicale ed i processi che definiscono la performance
com-positiva mediata dall’ascolto, come il cardine attorno al quale si possono costruire
azioni fortemente connotate nella reciprocità tipica della relazione.
La complessità delle risorse che concorrono ad identificare l’azione musicale apre ipotesi di ricerca, ma soprattutto di soluzioni applicative, correlabili con il canale uditivo ed identificabili con il termine musica, a cui l’immaginario sog-gettivo e collettivo, attribuisce l’uso linguistico di un’arte fondata sul valore, la funzionalità e la concatenazione dei suoni.
Sono probabilmente superate le contrapposizioni che hanno caratterizzato il dibattito terapia – educazione, molto forte alla fine degli anni ’70, opponendo i due ambiti come realtà inconciliabili; per contro, i più recenti contributi offerti dalle neuroscienze evidenziano il valore terapeutico sempre più riconosciuto al-l’intervento educativo, cui si accompagna la riscoperta del pensiero di Vygotskij ; studiosi dell’apprendimento come H. Gardner, che nella definizione delle in-telligenze multiple,attribuisce ad una di queste il contesto e l’ambiente specifico di “musica “, offrono riflessioni che permettono di affrontare con occhi diversi il fenomeno musicale e la sua accezione terapeutica. L’approccio di questo autore a partire da Frames of Mind del 1983 rappresenta uno dei presupposti concettuali dell’impostazione MTCC (Musicoterapia Cognitiva ad indirizzo Compositivo), originalmente definita come Musicoterapia Sonologico Cognitiva nelle ricerche datate a partire dalla metà degli anni ’70 ad opera del prof. Lino Vianello.
Dunque il dialogo metodologico come un forte segnale di progresso scientifico, che permette di discutere non solo di percorsi artistici, ma anche della complessità dei processi delle conoscenze musicali e del loro governo nell’autonomia personale. Pretendere di offrire una sistematicità ed un’omogeneità metodologica, sembra qui quanto mai difficile e probabilmente inopportuno, poiché priverebbe lo
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dioso o in ogni caso l’approccio didattico, di quelle relazioni culturali che spesso avvengono sul piano pratico piuttosto che su quello teorico.
Attualmente le diverse scienze ed in particolare quelle dell’educazione pon-gono al centro del loro dibattito la significatività delle azioni collegate ai pro-cessi dell’autonomia, sintetizzabili nelle azioni del valutare, decidere, controlla-re, azioni che permettono di dare adeguatezza alle scelte, organizzando le proprie risorse ed i propri vincoli, pertanto “la propria normalità “.
Poiché è particolarmente significativo agire verso lo sviluppo dell’autonomia fin dai primissimi anni di vita, è opportuno promuovere iniziative che accelerino flessibilità ed intenzionalità intellettiva nel periodo dell’età evolutiva. Anche in questo caso, i più recenti sistemi di indagine per immagini del funzionamento cerebrale nei bambini molto piccoli (sono disponibili studi e ricerche sul deca-dimento cognitivo nella persona anziana e nelle disabilità intellettive) hanno confermato la significatività dell’offrire un ambiente in cui il suono è stimolo gratificante, spazio esperienziale ludico e privo di vincoli grammaticali e sintat-tici. Il fenomeno musicale, trattato attraverso una metodologia compositiva mu-sicale, facilita la maturazione di forme di competenza diverse da quelle specifiche musicali.
Ipotesi queste che si traducono in prassi operative, protocolli di osservazione, atteggiamenti relazionali particolarmente attenti ai linguaggi non verbali, pro-getti di intervento, che traducono nella quotidianità i progress raccolti nel con-testo-stimolo proposto attraverso la relazione terapeutica.
Quest’idea di musicoterapia è sostanzialmente finalizzata a facilitare ogni processo mentale che stabilisca un contatto tra autonomia e musica, una ipotesi di lavoro sintetizzata attraverso alcune azioni di carattere generale, che il sogget-to valorizza costantemente nella quotidianità, quali appunsogget-to il valutare, il deci-dere, il controllare.
Porle in tale ordine non significa una qual sorte di priorità sequenziale tem-porale, ma semplicemente una cascata di processi inseriti sincronicamente all’in-terno di un percorso compositivo, laddove immancabilmente per rifiutare od utilizzare una qualsiasi risorsa, occorre attivare azioni che orientino l’autonomia personale a prescindere dal livello di autosufficienza acquisita.
1.2 Ridefinizione di musica
Durante le fasi di riprogettazione di questa proposta musicoterapeutica, vi è sta-ta la necessità di condurre una ricerca linguistica, oriensta-tasta-ta ad una ridefinizione dei perimetri concettuali e metodologici che il termine MUSICA propone, e ciò 187
è stato ipotizzato, analizzando i due criteri strutturali cognitivi, che maggior-mente giustificano questa metodica terapeutica:
– l’interazione tra linguaggio musicale e l’autonomia personale – la differenziazione tra processi percettivi e quelli compositivi.
Elaborando questi criteri in una situazione di Musicoterapia Sonologico Co-gnitiva ad indirizzo compositivo, con il termine MUSICA si potrebbe identifi-care la realizzazione non verbale del linguaggio sonoro, prodotta dalla relazione tra
pen-siero musicale e dall’intelligenza musicale.
La MUSICA perciò si qualifica come un ambiente affettivo, relazionale e co-municazionale, nel quale il soggetto progetta e sperimenta il proprio itinerario psicosonologico compositivo, offrendo nel contempo a chi sia presente in situa-zione ed opportunamente dotato degli strumenti adeguati, di leggere queste in-tenzionalità, di poter entrare a far parte di questi processi, di poterne stimolare l’evoluzione.
Ne consegue che chiunque partecipi alle attività, che quest’ambiente può of-frire, si troverà nella condizione mentale dell’“essere nella musica”, nella quale in-teragiscono e si relazionano alcune caratteristiche psicologiche (l’affettività, l’e-motività, l’empatia) con quelle dell’organizzazione spazio temporale dei suoni (sonologia).
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Lino Vianello, Mario Paolini
1 Questa ed altre slides sono state gentilmente concesse da Pamela Riccato, docente al “Master Universitario in Comunicazione e Linguaggi non verbali: psicomotricità, musicoterapia e performance”, edizione 2007, classe di Catania.
1.3 La metacognizione musicale
La necessità di rivolgere l’attenzione alle competenze metacognitive, nasce dopo numerosi anni di esperienza sperimentale vissuta nel ricercare nuove connessioni tra musica e le modalità dei processi cognitivi; per questo motivo la ricerca sulla metacognizione musicale continua ad essere al centro di interessanti ipotesi di studio e di ricerca musicoterapeutica.
Con il termine metacognizione ci si può riferire generalmente alla conoscenza ed al controllo che un soggetto, impegnato in un determinato compito cogniti-vo, sviluppa sui suoi stessi processi cognitivi, sui prodotti e sulle proprietà delle informazioni che deve manipolare durante tale compito. Lo studio sulla metaco-gnizione ha condotto i ricercatori ad una più accurata indagine delle variabili, che possono intervenire nella ricerca di soluzioni di un compito, ma, soprattutto negli ultimi anni, alle strategie che si presentano nel pianificare e realizzare una sequenza di azioni. Lo studio specialistico sulla metacognizione musicale ha po-sto il problema sulla generalizzazione e soprattutto sul trasferimento ad altri compiti e situazioni delle competenze maturate nel corso di un compito specifi-co (Brown 1978).
Vi è stato quindi un considerevole spostamento di sperimentazione dalle ca-pacità verso un compito specifico, che conducevano immancabilmente ai proces-si specifici dell’apprendimento, verso le strategie di acquiproces-sizione delle compe-tenze, che apprezzavano maggiormente il sapersi orientare all’interno di un com-pito. Il processo linguistico musicale viene utilizzato per attivare strategie fina-lizzate ad un orientarsi all’interno di un compito cognitivo, apprezzando una manipolazione organizzativa del fenomeno musicale, per esprimere un pensiero musicale carico di significati correlabili a stati di disagio ed agio personali, tal-volta usando il gesto motorio come indicatore dell’intensità affettiva che si de-sidera affermare nella comunicazione. Ritorna ancora una volta la dipendenza tra le modalità di risposta ed il contesto relazionale inserito nel setting adottato, poiché quest’ultimo può facilitare od ostacolare i confini della qualità e della quantità delle risposte.
Il pensiero che anima l’impostazione compositiva, oggetto di queste riflessio-ni, seppur brevemente nei suoi fondamenti, deve molto ad un musicista e com-positore italiano contemporaneo, Boris Porena. Nei suoi seminari di studio pres-so sviluppati in particolare negli anni ’70, il Maestro propone un innovativo ap-proccio alla musica “di tutti e per tutti”, offrendo le basi concettuali di un me-todo che rifonda sostanzialmente la didattica della musica. Nel suo testo “Musi-ca Prima” (1979), Porena riflette sulla composizione, intesa come “sequenze “Musi- ca-ratterizzate ciascuna da uno o più modi di interazione”, di seguito “….nessun si-stema, nessuna grammatica precostituita neppure un insieme indiscusso …a mi-189
surare la giustezza o meno di un processo. Si cerca di dare degli strumenti con-cettuali atti all’individuazione, punto per punto, delle caratteristiche di un pro-cesso, quale che esso sia” (B. Porena, Musica Prima, p. 47).
In sintesi, in questo contesto si propone una “idea di musicoterapia “che utilizzi
il principio della progettazione per competenze compositive musicali, come funzione stru-mentale stru-mentale per attivare nuove modalità metacognitive ed estenderle nella quotidia-nità.
1.4 La struttura modulare musicale
Il modello, che supporta concettualmente l’itinerario musicoterapeutico cogni-tivo – composicogni-tivo, è costituito da tre ambienti, che operano sul piano del lin-guaggio musicale in forma circolare ed interattiva:
– Il pensiero musicale che agisce in ambiente ideativo-generativo con il compito di progettare un’azione musicale, ovvero produrre un’idea sonora di “base” o “iniziale” utilizzando le situazioni spaziali e quelle temporali
– Il pensare musicalmente che agisce in ambiente organizzativo con il compito di far assumere all’azione musicale, all’atto compositivo, una forma significante, utilizzando le componenti ritmiche (intensità-volume) e quelle timbriche (personalità del suono)
– L’agire musicale che agisce in ambiente realizzativo, nel quale l’azione musicale assieme alla forma significante determinano un testo linguistico musicale, sintesi di processi strutturali compositivi (la soglia della coscienza musicale) e processi mentali psicosonologici.
Si potrebbe prendere a titolo esemplificativo l’atteggiamento sperimentale ed esplorativo di quando ci poniamo nella situazione di improvvisare con uno stru-mento (voce... tastiera...percussioni... fischiettare...): a prescindere dalle specifi-che abilità strumentali acquisite, specifi-che indubbiamente agevolano e qualificano un prodotto musicale, ma che propone di fatto la realizzazione di un desiderio, tal-volta il bisogno di ascoltarci, di sentirci, di comunicarci immagini musicali che vivono nella profondità dell’inconscio e che spesso possono rimanere allo stato di frammenti delle emozioni, provocazioni, non necessariamente traducibili in lin-guaggio verbale. Talvolta il desiderio di benessere rivela una complessità forte-mente orienta alla sfera affettivo relazionale, all’esplicita volontà di costruire una forma di reciprocità con l’“altro’’.
Uno dei principi che può attivare la ricerca del costruire un modello compo-190
sitivo è l’utilizzo dell’interazione tra pensiero musicale ed intelligenza musicale come uno dei motori del linguaggio non verbale.
Si introduce con questo principio una caratteristica del sistema intellettivo cognitivo che tende a coinvolgere una risorsa complessiva della personalità del-l’individuo: il protagonismo linguistico, che ciascuno di noi applica In diversa misura per sviluppare e consolidare modalità di integrazione socioculturale.
Gli individui che in seguito divennero compositori (anziché strumentisti, oppure oltre che strumentisti), all’età di dieci o undici anni sperimentava-no già con i pezzi che stavasperimentava-no eseguendo, riscrivendoli, modificandoli, tra-sformandoli in qualcosa di diverso: in una parola, destrutturandoli. “... ed ancora “...i futuri compositori, come Stravinskij, provavano più piacere nei mutamenti che riuscivano a introdurre in un pezzo che nel limitarsi a ese-guirlo con precisione nel modo migliore possibile (H. Gardner, Formae Mentis, p.134).
Uno dei presupposti teorici che la musicoterapia sonologico cognitiva pone è che le attività intellettive globali sono influenzate dalla metodologia compositi-va musicale, a prescindere dal concetto statistico di normalità, pur mantenendo quella distinzione tra musica e linguaggio verbale-naturale, già approfondito da Diana Deutsch, una studiosa della percezione della musica (Deutsch 1975). Dunque, l’atto esecutivo, nel suo essere performance, va inteso come la comuni-cazione, il testo esplicito, di un pensiero musicale.
1.5 La metafora del sarto musicale
In poche righe vorremmo proporvi una metafora, invitandovi ad immaginare un sarto musicale, che desideri indossare un abito modellato con un tessuto di suoni. Vorrebbe indossare un’idea musicale che lo rappresenti e sulla quale poter
realiz-! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! 191 Musicoterapia Cognitiva-Compositiva
zare la propria immagine, che non soddisfi però la vista; un abito che usi l’idea di un tessuto che non si vede, ma che si può indossare per essere ascoltato.
Al sarto musicale si presenta un primo ostacolo, nel constatare che non riesce a trovare un negozio che offra tessuti di siffatta natura: prima che sviluppare un’idea di abito che realizzi una propria forma ed un proprio stile, deve proget-tare un tessuto tramato con fili di suoni, che siano i “propri” suoni, perché deve modellare il “proprio” abito.
Non ci mette molto tempo per costruire alcuni secondi di tessuto musicale, troppo pochi per l’idea di abito che aveva pensato di realizzare.
Progetta altre trame, talvolta modificando spesso la combinazione dei fili di suono, molto spesso non accorgendosi che ripete sempre la stessa trama.
Osservandolo mentre lavora saremmo indotti ad aiutarlo, pur con tutte le ac-cortezze opportune!
Ma il sarto non desidera aiuti e tanto meno ammette che qualcuno interferi-sca sullo strumento che sta adoperando. La sua mente è impegnata nel ricono-scersi attraverso gli atti che sta ideando e realizzando.
Il tempo scorre...ed il sarto musicale sa che può prendersi tutto tempo che de-sidera. Immancabilmente i fili musicali si intrecciano, si spezzano, si interrompe la tessitura, talvolta, come usiamo dire, abbandona il compito, ma solo per qual-che secondo, poi lo riprende...
Alla fine, allontanandosi definitivamente dallo strumento che lo aveva aiuta-to nell’impresa, si percepisce che un’idea poteva aver trovaaiuta-to il proprio limite temporale, dopo aver probabilmente completato un percorso significativo legato al pensiero, al pensare, all’agire.
Osservate quel sarto impegnato nella stessa operazione altre volte e sempre con maggiore competenza; vi sembrerà di ascoltare le trame di un’autonomia che alla fine richiederà di essere ripagata con una moneta importante, la relazione.
1.6 L’atto compositivo musicale
La motivazione-scopo gioca costantemente un ruolo fondamentale nel consegui-re un obiettivo, ma la motivazione – scopo di esseconsegui-re protagonista garantisce un’appro-priarsi di iniziative sperimentali, sia rivolte ad un auto-ascolto consapevole, sia al desiderio di essere ascoltato.
Pertanto un atto compositivo musicale in questo contesto diventa il metodo del processo strutturale compositivo, il principio di lavoro sul quale si fonda quel tramare di fili sonori per produrre un abito sonoro, una dinamica intellet-tiva che integra sostanzialmente fasi operative e sistemi logici interagendo con: 192
– le conoscenze sonore, – con le informazioni sonore,
– con l’organizzazione spazio-temporale.
Si vedrà più avanti, a proposito della struttura musicale e degli ambiti osser-vativi che abbiamo definito come “struttura modulare musicale, semplice o com-plessa”, in base a descrittori condivisi, che gli elementi costituenti l’atto compo-sitivo musicale sono gli stessi nel musicista esperto e nel bambino, nella disabi-lità intellettiva come nel talento: ciò che cambia è la competenza esperta, ma il processo è il medesimo.
1.7 Organizzazione e struttura musicale
Le componenti dell’intelligenza musicale (Melodia, Ritmo, Timbro), riprenden-do in forma sintetica l’itinerario musicoterapeutico proposto, costituiscono una
organizzazione musicale.
Se prendiamo in considerazione l’atto compositivo come il principio di lavoro che l’intelligenza musicale utilizza per pensare musicalmente ed esprimere con-seguentemente un pensiero musicale, è opportuno analizzare le modalità compo-sitive spaziali e quelle temporali, come valori fondamentali dipendenti dall’au-tonomia musicale, ed applicati per dare visibilità uditiva ad un’idea sonora, ad un progetto di “musica”, che instauri un’interazione sociale.
Il percorso organizzativo musicale si configura pertanto secondo questa struttura: ! "#$!%&'&()*+,(&!! -.(/0&''/!12*#3/4! "#$!3'*)/5,(&!! -.(/0&''/!,.&('/4! #+!.(/1&33/!1/)./3*'*6/! ,#'/(&7&(&+8*,5&!7*+&!,!3&!3'&33/! 9+'&0(,8*/+&!7*+,5*88,',! %&05*!&6&+'*!3/+/(*
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IDEA INIZIALE
193
Un’ulteriore riflessione deve essere proposta sul concetto di tempo, che nel linguaggio musicale viene associato a quello di “durata “, cioè come un parame-tro fisico nel quale intenzionalmente si articola un suono.
Il soggetto, attraverso le fasi dell’autonomia personale, utilizza l’ascolto “in-tegratore”, come elemento funzionale per il processo compositivo. Tale risorsa agisce sui processi dell’autonomia per riorganizzare la struttura modulare sem-plice, in struttura complessa, attivando variabili intenzionali, selettive, flessibili e significative rispetto all’azione compositiva (metodo) e ai valori spazio tempo-rali (organizzazione), producendo qualità e nuove categorie di risposta, comple-mentarietà musicale.
La musica esiste nell’attimo in cui “è “; prima può essere immaginata, poi, può essere ricordata. L’ascolto è l’elemento centrale di governo di questo proces-so, capacità implementabile ed allo stesso tempo indicatore plausibile che rivela l’intenzionalità, la presenza di elementi compositivi specificamente connessi alla attivazione del processo tripartito che analizzeremo successivamente. Risulterà evidente al lettore l’importanza del ruolo e dell’agire del musicoterapeuta, il suo essere nella musica tradotto in azioni che permettano e rispettino il protagoni-smo della persona alla quale rivolge l’intervento.
Indubbiamente occorrono delle condizioni di status e di setting che facilitino la confidenza con le azioni attribuibili ad un itinerario psicosonologico.
Un soggetto che condivide questa metodologia in uno stato di agio personale, pur nei limiti della propria normalità, si sente libero di proporre ciò che nessuno gli ha insegnato, è maggiormente disponibile ad accogliere conoscenze, innesca nuovi processi mentali controllabili.
Occorre però che si possano soddisfare due reali situazioni di setting: 1. libertà di trattamento dell’oggetto intermediario per appagare una
motiva-zione metacognitiva musicale, in altre parole il desiderio molto spesso incon-scio di ascoltare come siamo fatti se “fossimo vestiti di suoni”e naturalmente modificare quel “vestito”, laddove esista una competenza dinamica e non ste-reotipata del pensare musicalmente.
2. libertà di esprimere un tempo soggettivo di sviluppo compositivo tale da consolidare la convinzione nella persona, di aver raggiunto un comportamen-to adeguacomportamen-to alle aspettative conscie ed inconscie, determinate dalla relazione tra intelligenza musicale ed altre forme di intelligenza.
In questi momenti di lavoro vi è di fatto da parte del soggetto, un organizzare la presenza di forme di esperienze musicali per non essere deprivato o influenzato dalla loro assenza e di conseguenza un costante progettare “risposte “che siano adeguate all’itinerario compositivo intrapreso.
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1.8 La soglia della coscienza musicale
A questo livello di analisi è importante osservare ed interpretare le dinamiche cognitive che il soggetto mette in campo nell’esprimere interazioni, in quanto queste avvengono consapevolmente anche se non immediatamente visibili o av-vertibili. Il feedback soggettivo di tali interazioni può delimitare la soglia della “coscienza musicale”, principio attivo sul quale si fonda l’azione compositiva di una struttura musicale. Se consideriamo che questa metodologia interessa i livel-li profondi della consapevolezza umana, la soglivel-lia in pratica fissa un punto ideale oltre il quale, la relazione tra suono e silenzio non è più solo significativa di un atto compositivo musicale. Se da un lato è positivo riscontrare l’innescarsi di un atto compositivo, come attività intellettiva, anzi è auspicabile che avvenga co-stantemente, deve essere altrettanto corretto porsi il problema se questo atto compositivo, con tutte le implicazioni esposte in precedenza, è determinato dai contenuti psicosonologici o da altri elementi non imputabili alla relazione suono