Contro le madrine; ovvero, Fellatia Bastiancontraria

Tra tutti i miei interlocutori, l’unica a non essere stata mai coinvolta in alcun rapporto di commaratico era Fellatia Addams. Come già raccontai nella sezione a lei dedicata, Fellatia non ebbe alcuna madrina che le insegnò le basi. Anzi, la storia che mi fece del suo inizio richiama quasi gli aneddoti di molte stelle del cinema e del teatro che vennero scoperte per caso quando avevano accompa- gnato ai provini l’amica di turno, finendo per essere scelte al posto di quelle. L’amico che aveva chiesto un supporto a Fellatia e un altro amico per il suo debutto era stato ignorato in favore di Fellatia stessa e dell’amico.

Fu durante l’intervista che ebbi modo di chiederle quale fosse il suo rap- porto con il mondo del commaratico, e non appena scoprii che non aveva mai preso nessuna novizia sotto al sua ala, ne volli sapere subito di più. Una delle ragioni principali che mi diede è che, così come lei aveva imparato da sola, an- che nel caso delle novizie, “le basi bisogna farsele da sé” (Intervista a Fellatia Addams, p. 255).

Chi non sa, chi non sa affrontare bene le basi... perché perderci tempo sopra? Sarà l’ennesima chimera di passaggio che durerà un paio d’anni con nell’imbarazzo reci- proco e poi ciao. Ogni anno ne nascono a decine, e ogni anno se ne ritirano a decine. E di quelle vecchie sono poche, in proporzione a quelle nuove, che si ritirano. E fanno anche bene a ritirarsi […] quelle giovani. (pp. 255-256)

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Quella che notai in Fellatia fu una certa riluttanza a intraprendere un ruolo di madrina nel senso che ero venuto a conoscere del termine, cioè “dover andare a accompagnare una novizia a far shopping, andare a casa a insegnargli il trucco e il parrucco” (p. 255). Azioni che Fellatia reputava “scomod[e] oggettivamen- te”, dal momento che non vive a Milano. Poco dopo, quando si parlò di quanto impiega per andare alle sue serate, però, mi disse che Pavia non è così lontana: “da casello a casello, impiego dieci minuti […] Più che altro attraversare Milano mi costa minimo mezzora” (p. 257). Il fattore distanza veniva giocato da Fel- latia, dunque, in base alla situazione. Fellatia era in alcuni frangenti lontana e scomoda, ma per altri non lo era poi così tanto, quando per esempio doveva trovarsi con dei colleghi a cena.

Fellatia non si era mai caricata, fino al momento della ricerca, dell’onere di prendere un protégé in senso stretto, ma ha fatto da consulente ad alcune no- vizie “valid[e]”, non di quelle che “francamente, ti dici: ‘Ma perché?’”, e ad altre drag queen che novizie non erano ma si trovavano a lavorare in una situazione periferica (non Milano) e che volevano puntare più in alto, seppure la sua con- sulenza in questo senso rimase alquanto ambigua:

Ho aiutato alcune drag novizie a migliorarsi, e personalmente ho introdotto drag meno novizie ma ridotte ad un ambito decisamente locale, a lanciarsi più sulla città. Vedi C.S., che è una collega che io ritengo abbia un notevole valore. Ha lavorato per anni a Pavia e ho cercato di aiutarla ad inserirsi a Milano. C’è riuscita molto bene per- ché ha talento. Ecco anche perché non mi prodigo per chi non ritengo abbia talento, o perlomeno che non son sicuro di questo talento. Che comunque sia, non voglio col- legare il mio nome a figure scialbe. Ma solo persone che possono diventare di primo piano. Che abbiano delle potenzialità. La S. è una di quelle, molto brava. (p. 252)

Il rapporto madrina-novizia, oltre che ad essere un momento di insegnamento e messa in discussione, di collaborazione e di creazione di rapporti di parentela, è anche un rapporto in cui si mette in gioco il proprio “nome”. Il prestigio, che è forse il capitale simbolico più importante di un performer en travesti, come ricorda pure Esther Newton (1978), dipende non solo dalle capacità performati- ve, ma anche dalle persone che introduce nell’ambiente. Fare da madrina può essere un momento molto rischioso, e la riluttanza di Fellatia sottolineò questo

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aspetto, che per altri versi, nelle discussioni e nelle interviste con il resto dei miei interlocutori, non era mai venuto fuori. Dare consigli a novizie che non sono sotto la propria ala e fornire contatti a drag queen d’esperienza che vo- gliono cambiare ambiente è un’alternativa certo di minore impegno, ma anche di minor gloria. E scegliere la “novizia giusta” (anche detta la novizia perfetta) può diventare, allora, la ricerca del sassolino più levigato sulla spiaggia. Lunga, lunghissima e spesso fatta per non portare a casa niente:

Ho dato consigli a novizie vere e proprie ma non le ho mai ...introdotte perché, co- munque sia... se devo essere proprio sincero, non ho ancora trovato la novizia giusta. È sempre gente abbastanza lanciata, e di solito non è un bene. Bisogna avere abba- stanza i piedi per terra e un po’ di modestia... cosa che purtroppo in genere le novizie non hanno. […] baso innanzitutto la questione se uno ha presente o no cos’è una drag queen. (p. 2)

Le cose vanno fatte se ne vale la pena. Se io non giudico che ne valga la pena, non perdo il mio tempo. (p. 4)

Le novizie fanno perdere spesso tempo perché sono troppo “lanciate” né non sono professionali:

Quelli giovani, […] se sei un travestito vestito con i cinesi, due tacchi e ‘na parrucca e pensi di essere favolosa, la regina dell’universo... un po’, una bella botta di realtà, ti fa bene e basta” (p. 4)

Se poi “si inciucciano così perché vogliono qualcosa di un pochino più concre- to della gloria del palco” (p. 4), ovvero se vanno in cerca di fugaci scappatelle e occasionali favori, non ne “vale la pena” davvero. L’uso dell’accusa di prostitu- zione, tuttavia, in questo caso, più che un’illazione fondata su base empirica, suonava in quel contesto più come un uso forense dell’immaginario legato alla prostituzione: sottolineando di non associarsi alle novizie (Douglas, 1996, in Ligi, 2009) che tratteggiava in molti casi come travestiti in cerca di una botta- rella, Fellatia riusciva a stornare da sé l’accusa di non professionalità e a man- tenere il suo prestigio, reale o percepito che fosse.

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2.11 In sintesi

I primi passi di un performer in drag comprendono la scelta del nome, una tap- pa di estrema importanza nella nascita di un personaggio. Scegliere un nome non è un’azione che il performer compie in totale isolamento, ma anzi, qualora sia parte di una famiglia, trovare un nome diventa un processo collettivo, dove i nomi vengono proposti al performer e questi li sceglie o li scarta, a seconda dell’immagine e alla direzione che vuole dare al suo personaggio, e diventano la concrezione delle reti relazionali intessute dal performer con il suo contesto.

Le famiglie da me osservate erano composte dal performer agli inizi, nel ruolo di novizia, dalla sua madrina, ovvero un performer (o a volte più d’uno) esperto che si assume il compito di insegnare il mestiere, e da tutte le altre novizie nate sotto l’ala della madrina in questione. Il ruolo della madrina con- siste nel passare un corpus di conoscenze sceniche e performative (la techne) tra le quali compare anche il “decalogo” o “protocollo”, norme molto specifiche sull’etichetta che una travestita dovrebbe sempre seguire, ma che non neces- sariamente vengono mantenute immutate. Ogni famiglia rielabora in chiave originale il decalogo a seconda della propria techne (di drag queen tout-court, di attore, di DJ, di imprenditore), ma addirittura all’interno di una stessa famiglia il decalogo può essere rifiutato e rimpiazzato da uno nuovo.

La vicinanza di due o più performer all’interno di una stessa famiglia è segnalata, oltre che dal passaggio di conoscenze, anche dall’instaurarsi di un rapporto di reciproco scherno, una “joking relationship” dove prendersi in giro l’un l’altro è la norma e aiuta a risolvere possibili conflitti e a favorire un clima di collaborazione, soprattutto durante i preparativi. Qualora questo rapporto sia univoco, la relazione risulta al contrario causa di grandi tensioni e specchio di una distribuzione gerarchica del potere all’interno del gruppo.

3. Le performance

Durante la mia ricerca, ho assistito a un numero piuttosto alto di serate con animazione en travesti, contenenti al loro volta un numero maggiore di perfor- mance. Queste, come riflesso le personalità di chi le aveva ideate, curate ed eseguite, a un tentativo di riepilogazione (non certo di catalogazione) risulta-

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no essere molto diverse tra loro e difficili da riunire sotto una categoria uni- ca e univoca, senza che per questo sia impossibile riconoscere all’interno delle esperienze dei singoli performer delle tipologie massimali. Il termine stesso di performance, in questo contesto, potrebbe essere preso come un “termine-om- brello” (Valentine, 2007), ovvero come un grande contenitore estremamente utile a livello gnoseologico quanto vago e tendenzialmente generalizzante nel descrivere il suo contenuto. In questo caso, con performance indicherò tutto lo spettro delle azioni compiute dai miei interlocutori una volta in drag general- mente durante le serate, ma a volte anche in altri contesti, e indirizzate a un pubblico che fruisce di e interagisce con esse a più livelli, dalla semplice osser- vazione all’applauso, fino al coinvolgimento diretto sia a livello verbale (botta e risposta con il performer) che fisico (persone dal pubblico chiamate a prendere parte all’azione).

Di conseguenza, ho deciso di utilizzare le espressioni fare-performance per indicare l’esecuzione di tali azioni ad opera dei miei interlocutori una volta

en travesti e i discorsi in senso foucaultiano formulati circa l’esecuzione di tali

azioni;34 _{e performer per indicare gli interlocutori stessi nel momento in cui ese-} guivano queste azioni in drag. L’etichetta fare-performance, inoltre, potrebbe be- nissimo essere sostituita da quella di habitus (Bourdieu, 1972), in questo caso di habitus declinato nel contesto performativo, nonché dalla techne da me in precedenza già presentata. Con questo termine, intendo segnalare l’insieme di norme, divieti, azioni, riflessioni – in una parola, i discorsi – incentrati sul- la performance. Potevano riguardare l’aspetto stilistico (come deve presentarsi una drag queen) o quello scenico (come deve comportarsi una drag queen), o en- trambi contemporaneamente, e venivano elaborati, trasmessi, applicati o mes- si in discussione dai miei interlocutori. Le modalità di fare-performance erano accolte da coloro che le avevano passate direttamente o assorbite dall’ambiente di lavoro senza bisogno di essere esplicate a voce in forma didascalica organica; erano rifiutate (e di conseguenza sostituite da un modello alternativo) in toto

34 In questo senso, fare-performance si colloca a un livello di maggiore astrazione rispetto a fare drag da me già utilizzato, e può essere utilizzato per descrivere anche qualsiasi altro tipo di performance.

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o negoziate in alcuni punti, considerati meno essenziali rispetto ad altri. Tra tutti i miei interlocutori, i due le cui categorizzazioni del fare-performance si dimostrarono maggiormente articolate sono Fellatia Addams e Cassandra Ca- sbah. Le analisi del fare-performance del loro specifico ambiente erano organi- che, lucide e ragionate, e le categorie che mi proposero riflettevano il livello di professionalità da loro raggiunto.

Fellatia Addams, che ho descritto come essere l’interlocutore che forse più si avvicina all’immaginario dominante della drag queen, la prima volta che ci incontrammo mi spiegò quali sono le categorie che usava per distinguere i tipi di performance, ma in quel momento la metro era così piena di gente che riuscii a cogliere solo una parte di ciò che mi stava dicendo, ma non ebbi il tem- po di chiederle di ripetere perché in un baleno era già scesa dalla carrozza. In seguito le richiesi via Facebook come funzionava per lei e mi rispose così:

animazione - come al Borgo [ovvero: stare sul palco e ballare o mimare le canzoni che

vengono passate] o più semplicemente come cubista, dipende dalla musica e da quel che essa consente di improvvisare; spettacolo - con numeri in playback [o in veste di] vocalist [corsivi miei].

A questi va aggiunta l’ultima categoria che però “non capita spesso”, ovvero il

colore: “quando si deve stare solo a chiacchierare con la gente”. Secondo Fellatia

(e nel suo ambiente di lavoro, al Borgo e al Gioia 69, due locali gay-friendly main-

stream di Milano) ci sono dunque tre modalità principali di fare-performance: animazione, spettacolo e colore. Le prima contiene una sotto-modalità, quella della

cubista, più ridotta in quanto il performer balla semplicemente sul palco, e la seconda si divide a sua volta tra i numeri, ovvero brani, interpretati in playback o dal vivo (vocalist). Cantare da vivo è una modalità rarissima per un performer in drag, da me osservata solo durante la Gaudenzia, con risultati ora degni di nota (i brani in russo di Lady Violet) ora degni di essere ricordati più che altro per l’effetto comico generato.

In base alle mie osservazioni e alle interviste che ho fatto, quello pre- sentatomi da Fellatia sembrava essere la categorizzazione scenica più diffusa. Addirittura potrei dire che i termini da lei usati erano parte di un tecnoletto

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(Cardona, 1985) dell’ambiente delle drag queen, ovvero parte del corpus lessica- le riconosciuto e compreso da tutti coloro che si muovevano nell’ambito delle serate con performance en travesti. Tra tutti questi, la dicitura animazione parve essere quella più diffusa in assoluto. Seppur con qualche differenza di fondo, che andrò ad indagare meglio più sotto, chiunque nell’ambiente, che fossero performer o clienti, riconoscevano e usavano questo termine. Anche Rovyna stessa faceva animazione durante le serate, come ho già accennato nel capitolo a lei dedicato, prima di imparare a fare la DJ, ed è esattamente quello il termine che ed è esattamente quello il termine che compare nelle pagine Facebook de- dicate alle serate della prima stagione di Squat al Sottomarino Giallo.35

Il colore, invece, a quanto mi disse Fellatia, era la tipologia più rara, anche se ciò non corrispondeva del tutto a quello che avevo osservato io. Durante le serate che ho frequentato al Gioia 69, quasi tutti i performer prima di esibir- si, quando era ancora il momento dell’aperitivo, uscivano tra gli avventori del locale e si fermavano a chiacchierare con loro, mettendo in atto proprio quello che Fellatia chiama colore. Non solo: anche il suo stesso ruolo di accoglienza degli avventori all’entrata del locale poteva essere indicato come colore. La rarità che indicò era ascrivibile non a un ambito puramente probabilistico, bensì di frequenza lavorativa. È assolutamente raro, se non considerabile come assurdo, che il gestore o proprietario di un locale ingaggi e paghi una drag queen solo per farla stare a chiacchierare con i clienti, ma questo non toglie che il colore rappresenti, se non una tipologia performativa a sé stante, una parte non indif- ferente del fare-performance in drag nel contesto che ho studiato.

Anche alla Gaudenzia, durante la pausa di mezzo, Cassandra Casbah e le sue protégées uscivano dal Cicco a fumare o semplicemente a prendere una boc- cata d’aria, e anche qui scattava un momento che definirei di colore: si conver- sava, si scherzava e si intrattenevano pubbliche relazioni con conoscenti e spet- tatori fedeli. Persino durante lo Squat, serata che pure ironizzava sulle modalità

35 http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:KK4oydES538J:https://it-it.facebook. com/events/159217354101171/+&cd=3&hl=it&ct=clnk&gl=it e http://webcache.googleusercontent. com/search?q=cache:B7RBYFJZPGkJ:https://www.facebook.com/events/168241806549217/%3Fref%- 3Dnf+&cd=1&hl=it&ct=clnk&gl=it.

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dominanti di fare-performance dei locali milanesi, lo ho potuto osservare. Era assimilabile al colore, in sostanza, quello che facevano tutte le DJ quando non erano in console e tutte le altre che non facevano le DJ durante la serata. Bal- lavano, chiacchieravano tra di loro e con i clienti, facevano presenza insomma. La seconda categorizzazione del fare-performance viene da Cassandra Casbah. Me la espose durante l’intervista, e presenta delle interessanti diffe- renze rispetto a quella di Fellatia. Il primo punto da specificare è che il back- ground teatrale professionale di Gianluca lo distingueva abbastanza dall’im- maginario mainstream della drag queen e questo lo portò a seguire un proprio percorso di crescita ed evoluzione come performer, quale ho già espresso nella sezione a lui dedicata. Questo determinò anche il fatto che il modo in cui distingueva tra le tipologie di performance da lui eseguite non fosse sovrap- ponibile o assimilabile alle categorie più mainstream espostemi da Fellatia Ad- dams. Lo definirei un vero e proprio sistema di coordinate gnoseologiche pa- rallelo che, benché all’inizio coincidesse a grandi linee con quello dominante, si è evoluto in maniera originale.

Cassandra mi individuò due categorie principali: da una parte lo spettacolo e dall’altro la performance. Lo spettacolo, o anche serata, è un insieme di più perfor- mance in drag, eseguite sia da Cassandra da sola che da Cassandra accompa- gnata da suoi ospiti, ed è tenuto in un locale – è questo il caso della Gaudenzia al Cicco Simonetta e della Gaudenzia in tour – e di notte. L’elemento visivo del com- plesso costume-trucco-parrucco qui risulta essere equipollente rispetto alla “parola”, rappresentata dai testi letti e interpretati. La presenza di una scena o di un palco, da una parte, e di un pubblico, dall’altra, sono necessarie. Caratte- ristica dominante è l’impiego di quella che io chiamo techne teatrale, cioè l’aver acquisito degli strumenti teorici e pratici che permettono al performer Cassan- dra di utilizzare la sua forte presenza scenica in maniera efficace, di sfruttare i testi interpretandoli e di intrattenere un rapporto diretto con il pubblico che si esprime attraverso l’improvvisazione come collante tra le esibizioni. I brani in playback vanno sotto il nome di “numero” (Intervista a Gianluca De Col, p. 314) e i testi fanno parte di un tipo di esibizione a parte.

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come veri e propri esempi di arte performativa, “più legata al visivo, e può esse- re esente dall’uso della parola” (p. 320). Ciò è dovuto al fatto che la performance è tenuta per lo più all’aperto, di giorno, e in luoghi dove la differenza tra scena e pubblico si fa più labile:

Quando c’è: io, in un cotesto x, quindi il pubblico che non è... frontale ma che può es- sere sopra, sotto, davanti, dietro... mi sento più […] di parlare di performance. (p. 320)

La performance è studiata appositamente per una determinata occasione e per un determinato luogo e cerca di instaurare un dialogo tra il performer e il contesto in cui si trova. È da questo rapporto che si genera il senso della perfor-

mance, mentre nel caso dello spettacolo è generalmente la parola (cantata, letta,

recitata, interpretata e scambiata nel rapporto continuo con il pubblico) che permette la generazione di senso. La performance all’ingresso degli Arcimboldi di Milano in concomitanza con Le Ballet Trocadéro in cui imitava e parodia- va i ballerini classici nonché se stessa; quella lungo le strade di Lorenzago di Cadore (BL) per l’apertura di un festival per il quale era “vestito con ottomila strati di vestiti, veli, e man mano che camminav[a] dentro il paese perdev[a] strati di abiti” (p. 318) fino ad arrivare alla sua meta; e quella a MACAO, alla torre Galfa di Milano, che consisteva “nell’arrivare alla torre Galfa con l’aspi- rapolvere perché ci [erano] le macerie da ripulire, e con l’elmetto e gioc[ava] a pulire” (p. 318), sono solo alcuni degli esempi di performance eseguite da Gina- luca nei panni di Cassandra.

Anche io assistetti a una di queste performance. Verso la fine di aprile uscì un volumetto che raccoglieva una serie di composizioni poetiche scritte da Gianluca, unite ad alcuni ritratti fotografici di Cassandra Casbah eseguiti da un giovane fotografo. Fu organizzata a questo scopo un evento di presenta- zione che doveva contenere anche una performance di Cassandra. Cassandra era