Coulter-Smith: decostruire l'installazione (2006)

L'importanza del volume della Bishop è testimoniata dal fatto che, già l'anno successivo, Graham Coulter-Smith pubblica la sua particolare storia dell'installazione che si può leggere come una sorta di “reazione critica” rispetto a quella della studiosa inglese95_{. Il volume di Coulter-Smith si pone} con un punto di vista alternativo che si stacca dall'idea di intendere l'installazione primariamente come “expanded sculpture” pur riconoscendogli lo statuto di «a major movement in postmodern art» (p. 2). Questa diversa prospettiva nasce dall'attenzione particolare che Coulter-Smith rivolge alla video art, e alla media art più in generale. Se la caratteristica fondamentale dell'installazione è la sua attraversabilità spaziale, il video non dovrebbe essere inteso come un'installazione; eppure alcune forme di “interactive video art” sono in grado di creare un effetto immersivo pur utilizzando degli schermi piatti (come in “Ars Electronica” a Linz). Tenendo conto di questa caratteristica, possiamo essere in grado di allargare la definizione di installazione: «We will examine not only the physical characteristics of installation art but also the ideas and values motivating this mode of expression. In so doing we will be able to move beyond the current focus on sculptural installation

95 _{G. COULTER-SMITH, Deconstructing Installation Art. Fine Art and Media Art, 1986-2006, CASIAD, London,}

art and confront this, now canonical, form with its competition in the shape of digital interactive installation art – which is sadly neglected in the current body of literature on installation art» (p. 3).

Per Coulter-Smith le caratteristiche fondamentali dell'installazione messe in luce da Bishop (coinvolgimento diretto dello spettatore con l'opera, frammentazione che attiva lo spettatore, decostruzione del tradizionale concetto di oggetto d'arte) sono sì caratteristiche che fioriscono nell'arte degli anni Sessanta, ma la loro nascita va riportata indietro ad alcune forme d'arte trasgressive (d'avanguardia radicale) di inizio Novecento secondo l'impostazione filosofica della Scuola di Francoforte utilizzata da Peter Bürger nei suoi studi96_{: «Parallels between Bishop's} comprehensive critical history of installation art and Bürger's landmark analysis of deconstructive art lead to the contention that installation art should be considered in a broader aesthetic-historical framework than that put forward in Bishop's analysis» (p. 4). Per fare questo Coulter-Smith preferisce cambiare la nomenclatura di Bürger e utilizzare il termine “deconstructive art” piuttosto che quello generico di “avant-gardism”: «For the purposes of this book the term ‘deconstructive art’ will be adopted to label the aesthetic discourse so succinctly delineated by Bürger. Once we locate contemporary installation art within this discourse we can trace its genealogy. Deconstructive art began with the ‘transgressive’ aesthetics of Duchamp, Dada and Surrrealism; this was its first generation. It evolved further in the second half of the twentieth century via the mosaic of elaborations evident in art of the 1960s, such as: Nouveau Réalisme, Fluxus, Pop Art, Minimal Art, Arte Povera, Land Art, Performance Art, and Conceptual Art. The third generation of deconstructive art emerged in the late 1970s and 1980s with the postmodern appropriation movement (e.g. Cindy Sherman, Barbara Kruger, David Salle, Hans Haacke, Victor Burgin, and Imants Tillers). Elements of all three generations of deconstructive art are evident in its most recent manifestation in the form of contemporary installation art – which in view of its movement status might also be termed ‘installationism’. According to this historical analysis the installation art movement that arose in the 1990s, and continues into the first decade of the new millennium, is the most recent manifestation of a nonagenarian (ninety year-old) aesthetic. We are no longer speaking here of the shock of the new, but of an ‘eternal return’ of certain aesthetic obsessions that have been adumbrated above» (p. 5).

La distinzione cruciale fra l'arte decostruttiva della prima metà del Novecento e quella della seconda metà riguarda il fatto che la prima non è ancora una forza preminente nel discorso artistico (anti-arte), come invece sarà la seconda a partire dagli anni Sessanta, creando un'egemonia estetica anche attraverso il legame con l'architettura e il design: «This is a very significant development because it leads to Peter Bürger’s proposition that deconstructive art becomes in turn deconstructed»

(p. 6). Le trasgressioni anti-artistiche di Duchamp o Schwitters (mettere da parte il concetto tradizionale di opera d'arte come qualcosa di prezioso e eterno, sovvertire l'armonia della composizione, criticare le istituzioni artistiche borghesi, reintegrare l'arte con la vita, o per dirla con Bürger, con la lebenspraxis) si sono trasformate in canoni stilistici internazionali passando dalla nozione di “trasgressione” a quella di “gioco”. Un gioco decostruttivo alla Derrida ma compiuto all'interno e in connessione con le istituzioni artistiche che trasformano sempre l'arte in “fine art”, in qualcosa di esclusivo e ristretto: «From the 1990s onwards installation art became fine art, ensconced and applauded in an established gallery environment – literally, and willingly, institutionalised» (p. 10). Quindi la rottura della barriera fra arte e vita attraverso un coinvolgimento diretto dello spettatore è sì avvenuta ma all'interno dei dominanti contenitori espositivi tradizionali: «This state of affairs may appear to be a victory for the radical avant-garde; or, it be understood in terms of a comfortable complicity between the artist and the site of power that is the art gallery/museum. Certainly, this new-found partnership between the deconstructive artist and the art institution is marred by one important fact: the central principle of bringing art into life has been compromised within the sphere of installation art due to its capitulation with the traditional values of artistic genius and the preciousness of the work of art, whatever its materiality (or nonmateriality)» (p. 11).

Qui capiamo come il bersaglio di Coulter-Smith siano non solo le tesi Bishop ma anche quelle di Bourriaud sull'estetica relazionale: «The reason why I am focusing on the concept of ‘installation art’ is not only because it emerged as a major movement in fine art in the 1990s but also because its gallery/museum-bound character highlights the institutionalisation of transgression. And this is why I am suspicious of attempts by Bourriaud and Bishop to convince us that here is an art form that is revolutionary, that involves the viewer and enters into everyday life. What is even more astounding is that there actually is an art form that achieves these goals but it lies outside the fine art domain that is the exclusive object of Bourriaud and Bishop’s enquiries» (pp. 19-20).

Nei vari capitoli del suo volume, Coulter-Smith indaga l'installation art attraverso questo punto di vista critico, analizzandone le caratteristiche peculiari (immersione, interazione, ricombinazione e dissociazione) fino a concludere che, come abbiamo accennato all'inizio, è nel campo della “media art” (o “new media art”) che anche l'installazione può trovare un'alternativa alla “fine art”: «But such labels are misleading because the key feature of media art does not lie in its use of media so much as its capacity to involve the viewer and bring art into the everyday. Often media such as video or internet is used only to represent such activities, rather than being the medium of the work of art itself. The media art strategies examined in the final chapter actually achieve the key goals that installation art promised to achieve when it attained the status of a coherent aesthetic strategy in

the 1960s. Media art, therefore, becomes the paradigm against which the reality of the achievements of contemporary museum-bound and gaze-bound installation art can be judged» (p. 32).