Rosenthal: comprendere l'installazione (2003)

Nello stesso 2003 lo studioso statunitense Mark Rosenthal presenta una nuova antologia relativa all'installation art, in cui la sua reinterpretazione storica parte addirittura dalla Preistoria: per lo studioso americano, l'impulso primario dell'installazione, cioè un dialogo fra l'arte/l'artista e lo spazio, si trova già nelle pitture rupestri “site-specific” di Lascaux85_{. Ciò conduce Rosenthal a} un'analisi critica in cui la definizione e la tassonomia di quel broad-based phenomenon conosciuto come installation art si sviluppa nel Novecento ma a partire da esempi storici, come la Cappella Sistina: «In other words, there is a tendency to overlook the actual and unchangeable context of some works of art, even though that aspect of its creation (the site) may have been central to an understanding of it. But many modern and contemporary artists have built their endeavors on this larger view of what constitutes a work of art» (p. 23).

Anche per Rosenthal l'affermazione mondiale del medium dell'installazione deriva dalla sua capacità di includere l'architettura, la musica, la danza e il teatro con le arti visive, in una sorta di ambiente sinestetico, in cui la pratica artistica, mischiandosi con la sfera dell'effettualità quotidiana, si fa meno elitaria e più attiva. L'installazione ambientale contemporanea si distacca ancor di più dalla scultura poiché rompe il sublime isolamento dell'oggetto artistico: «In this new kind of art, the integrity of and focus on an individual work are abandoned in favor of a multiplicity of objects, images, and experiences, which spew forth without regard for isolation» (p. 25). Fra le possibilità insite nell'installazione, che come ogni genere o tecnica artistica è «a way of working, like painting or watercolor, chosen because of its inherent options and exploited for these effects» (p. 26), c'è quella di una manifestazione architettonica (architectural manifestation) che, abbracciando in un unico contesto arte e vita, può tentare un loro riavvicinamento lavorando sui due parametri dello spazio e del tempo: «The viewer is in the present, experiencing temporal flow and spatial

84 _{Altri artisti citati nel capitolo (con opere riprodotte) sono Carlos Amorales, Santiago Serra, Vanessa Beecroft, Gary}

Hill, Tacita Dean, Stan Douglas, Douglas Gordon. Compaiono poi riproduzioni di opere di Christoph Draeger, Aernout Mik, Terry Smith, Abigail Lane, Eric Steensma, Eric Duyckaerts, Nicolas de Oliveira e Nicola Oxley, Besnik e Flutura Haxhillari, Michael Landy, Christine Hill, Olaf Nicolai, John Bock, Christian Jankowski, Patrick Tuttofuoco, Sylvie Fleury, Ana Laura Aláez, Hans Weigand, Roman Singer, Charles Long e Stereolab, Chinese Cartoon, Mariko Mori, Thomas Eller, Momoyo Torimitsu.

85 _{M. ROSENTHAL, Understanding Installation Art: from Duchamp to Holzer, Prestel, Munich-Berlin-London-New}

York, 2003, p. 23. Questo punto di vista particolare era già stato espresso da Hugh M. Davies, curatore della già citata mostra “Blurring the Boundaries: Installation Art 1969-1996” (MCA, San Diego, 1997). La sua introduzione al catalogo era emblematicamente intitolata: Introducing Installation: A Legacy from Lascaux to Last Week.

awareness. The time and space of the viewer coincide with the art, with no separation or dichotomy between the perceiver and the object. In other words, life pervades this form of art. […] Cohabiting with the environment, installation thereby can be life in some great impersonation» (p. 27).

Partendo da queste basi, Rosenthal propone una tassonomia dell'installation art attorno a quattro poli, che possono anche avere delle convergenze: Enchantments, Impersonations, Interventions, Rapprochements. I primi due possono rientare nel gruppo delle “filled-space installations”, i secondi due nelle cosiddette “site-specific installations”. Nel primo gruppo rientrano quelle installazioni facilmente ricostruibili in diversi contesti poiché «there is coherence between the parts of each, one to the other, rather than the parts cohering with the whole space in a significant way. […] By contrast, a site-specific installation is inextricably linked to the locale: the parts relate to one but, more importantly, they relate to the larger space» (p. 28).

Filled-space installation: incanto

«Enchanted spaces, because they envelope the viewer so completely, rarely relate to the architectural settings in which they are installed, though some artists happily take advantage of unusual physical possibilities to enhance their visions. […] Usually physically elaborate, these works may involve synesthetic and multimedia effects» (p. 35).

Il prototipo di questo tipo di installazioni è il già citato Merzbau di Kurt Schwitters. Siamo negli anni della Bauhaus, del costruttivismo russo, del neoplasticismo olandese e di Dada che nelle loro “installazioni” mettono in pratica una collaborazione fra artisti che lavoravano su diversi media. Poco più tardi, nel 1938, per l'Esposizione Internazionale del Surrealismo di Parigi, Marcel Duchamp propone i suoi 1200 sacchi di carbone appesi al soffitto e Salvador Dalì espone Le Taxi Pluvieux. La sfera dell'incanto ritorna anche in altre loro installazioni come Dream of Venus di Dalì (1939) e Etant donnés di Duchamp (1946-66). Ma nel secondo dopoguerra, secondo Rosenthal, la costruzione di questo tipo di esperienza meravigliosa è da ritrovare più nel parco di Disneyland, aperto in California nel 1955, che nel contesto dell'arte: «Perhaps it is shocking to think Disneyland in the context of art, but within the narrower practice of installation, it offers an exceedingly apt comparison. […] Disneyland was perhaps the single most significant and influential force in shaping a large American public's expectations about similar experiences, suggesting that a total environment of sensory pleasures might be possible in a “leisure” situation. […] This comparison shows that an apparently non-art phenomenon possesses characteristics associated with the artistic tendency of installation, and that both types of work require a very similar type of participation by the viewer» (pp. 38-39). Fra gli anni Cinquanta e i Sessanta, a partire dai tableaux vivants di George Segal e Edward Kienholz, Allan Kaprow inizia a lavorare su quegli eventi artistico-teatrali

conosciuti come happening: «Happenings were theatrically oriented in the most fundamental sense, but offered the possibility for the viewer to walk through staging replete with sensory stimulation, unlike what occurred before the proscenium» (p. 40). Questa idea è stata sviluppata negli anni da artisti come Joseph Beuys, Chris Burden, Robert Gober, Ann Hamilton, Juan Muñoz e Jonathan Borofsky, insieme ad alcune installazioni di Ilya Kabakov, che però si muove sempre a metà fra incanto, ri-creazione e imitazione. Ma più di tutte seguono questa idea di incantamento le videoinstallazioni, come quelle di Bruce Nauman, Shirin Neshat e Bill Viola. Conclude Rosenthal: «The enchantment format is particularly the province of nomadic, global artists who enjoy international citizenship at massive biennale-type exhibitions. Their approach – reenacting or simulating a far-off locale – requires a movable endeavor, going along with the type of exhibitions in which these artists so often participate» (p. 43)86_.

Filled-space installation: imitazione

«Instead of creating an imaginary place that is dreamlike – enchanted, or nightmarish – some artists present either an impersonation of a situation or one that subtly elaborates upon that condition. […] With enchantments, the boundary between art and the quotidian world is guarded and maintained, as is the viewer's sense of being before art. By contrast, impersonations often cross that divide, so that the viewer may not even recognize the presence of a work of art» (p. 47).

A partire dall'inserimento dell'arte in un ambiente quotidiano (come con il Café Aubette di Strasburgo progettato e realizzato da Theo Van Doesburg, Sophie Taeuber-Arp e Jean Arp fra il 1926 e il 1928) fino alla “duplicazione” di una situazione della vita reale (come con il Colonial Williamsburg aperto in Virginia nel 1927-28), gli artisti hanno lavorato sull'idea di simulacro espressa da Jean Baudrillard, ma non applicandola a un'immagine bensì a uno spazio. Instillando un'esperienza prosaica in una forma estetica, come con The Store di Claes Oldenburg (1961) o con i cavalli di Jannis Kounellis esposti nella galleria L'Attico di Roma nel 1969. Seguendo questi esempi, artisti come Martin Kippenberger, Andrea Zittel, Sam Taylor-Wood, Christine Hill o Rirkrit Tiravanija hanno dissolto il confine usuale fra arte e vita, ma rimanendo all'interno di un contesto artistico: «Though the installations by Kounellis, Hill, and Tiravanija could easily be recreated, the one essential constant is an art context, by which the artist contrasts conventional expectations with the newly found possibilities presented with installation» (p. 54). In connubio più diretto con la vita reale sono, invece, le operazioni di progettazione e arredamento di spazi pubblici che vedono gli artisti (Scott Burton, Siah Armajani, Richard Serra, Jorge Pardo) collaborare direttamente con gli

86 _{Fra gli artisti citati troviamo anche il beniniano Georges Adéagbo, il camerunese Pascal Marthine Tayou e la cubana}

architetti e i designer. Ma in questo caso si tratta quasi sempre di installazioni che sfociano nell'intervento site-specific. In conclusione: «As Baudrillard said about images, installations that function as impersonations raise questions about the everyday world, about art, and about the presence or absence of a “profund reality”» (p. 57).

Site-specific installation: interventi

«Some artists have made a practice of employing the medium of installation to investigate the physical, functional, intellectual, cultural, or institutional character of the locales at which they are asked to produce works. For these artists the site of the work of art is neither neutral nor without inflection, and installation's role becomes a critique and perhaps even transgression on the site. […] With this approach, installation moves away from the conventional themes of art and addresses its literal surrounding spaces» (p. 61).

Daniel Buren affronta in maniera problematica la non neutralità degli spazi espositivi convenzionali, sulla scia di quello che aveva già fatto Duchamp con il suo Mile of String , realizzato per la mostra surrealista a New York del 1942, «for it would have been quite difficult for a viewer to maneuver around and through the string to see the more conventional works of art on the walls» (p. 61). Dagli anni Sessanta, attraverso il lavoro dei minimalisti, dei post-minimalisti, dei land- artisti e degli artisti concettuali, l'opera d'arte occupa lo spazio reale, intervenendo nello spazio fisico, come nei pavimenti di Carl Andre: «The viewer co-habits with these works of art and the spaces holding them» (p. 62). Anche se molte sculture minimaliste non sono lavori site-specific, formano di volta in volta una nuova relazione con l'ambiente in cui sono installate, e questa caratteristica influenzerà anche il lavoro di quegli artisti che successivamente si ribelleranno alla regolarità delle strutture: «The medium of installation is an ideal technique for this type of investigation because it can go outside itself literally and figuratively, and can, in effect be anything» (p. 64). Le installazioni ambientali di Richard Serra o di Bruce Nauman indicano, nella loro logica interna e nella loro integrità formale, la confluenza di filled-space installation e site- specific intervention: «These are deliberately aggressive toward the viewer, insisting on an unconfortable and unwanted participation, and are transgressive with regard to the particular art sites at which each is installed at any one time» (p. 64). Oltre all'aspetto fisico dell'edificio museale, le installazioni che si sviluppano a partire dall'arte concettuale offrono una serie d'indagini di carattere sociologico sul museo, proprio nel momento in cui il contesto espositivo sembra aver soppiantato il primato dell'oggetto artistico. Questi lavori, come quelli di Michael Asher, sono assolutamente site-specific, poiché il sito non è più solo un complice dell'opera ma ne diventa il soggetto stesso. A partire dalla famosa performance-installazione Seedbed di Vito Acconci (1972),

queste riflessioni sullo spazio si accompagnano anche ad azioni performative, come in Hans Haacke o Vanessa Beecroft. Lo stesso intento sociale compare in altre installazioni, come quelle di Alfredo Jaar, Martha Rosler, Rebecca Horn e Fred Wilson: «That installation serves a fascinating and far- reaching purpose: to provide a “lingua franca” of the nomadic art scene, whereby itinerant artists, many from non-Western cultures, participate on world stages and effectively “communicate interculturally”. […] Given the increasing occurrence of transcultural experiences, the art technique of installation can effectively investigate the multiple realities and points of view common to one's experiences of life» (p. 71). Queste installazioni hanno un carattere analitico, quasi impersonale, che sembra fornirgli una sorta di integrità morale, dovuta anche al fatto che sono delle opere così legate a un posto specifico che non possono essere vendute: «Compared to the commodity status of so many other objects within a museum (and in life), this type of installation is an obdurate entity, with elusive physical borders, that is unlikely to be co-opted by the marketplace» (p. 73). In conclusione: «All connotations toward timelessness and privilege – for art and its history, for the sites of art, and for its audience – are under attack, as the social spheres of life are introduced into these areas by the technique of installation» (p. 73).

Site-specific installation: riconciliazioni

«The other side of the coin within the area of site-specific installation is the Rapprochement wherein the artist sees the sites as an accomplice, not an enemy of the work of art» (p. 77).

Spesso lo spazio museale viene trasformato in un ambiente totale («unpretentious, unobtrusive, unframed/non-iconic, non-narrative, non-allusive, non didactic, non-objective») che ha più carattere formale che culturale, come nelle installazioni di Robert Irwin: «The context of this type of installation is the subject, content, and shaping influence of the work of art, as it had been with the intervention, but it is the physical context that is preminent. […] There is a kind of natural quality about the viewer's experience of the rapprochement, for he or she physically cohabits with the art, living in the present and a real time and place, not in an historical, analytical, or imaginative realm. The perceptual perambulation is paramount. Along with the eye, the body is involved; physical and sensory recognitions add to our understanding of the space» (p. 77). Rifacendosi a RoseLee Goldberg e Brian O'Doherty, Rosenthal descrive lo spettatore come una presenza concreta (actual presence) che è necessaria al completamento dell'opera la quale, rimanendo all'interno di una qualità quotidiana e prosaica delle sensazioni, è legata all'architettura vera e propria, più che al teatro: «Both architecture and site-specific installation require an unequivocally physical and perceptual engagement to achieve some degree of knowledge about the surroundings. By contrast, in theater there is a boundary separating the viewer and the art, inducing a comparatively passive

response. Architecture and the site-specific installation establish a powerful sense of place – place that is large and complicated» (p. 78). I grandi ambienti architettonici dell'antichità come i Templi egizi, in cui tutti i movimenti dei fruitori sono indirizzati dall'architettura, possono essere considerati i primi esempi di questo tipo di installazioni ambientali che poi trovano piena espressione nel Novecento nel clima delle prime avanguardie storiche (Stanza dei Proun di El Lissitzky, 1923) e, soprattutto, delle neo-avanguardie del secondo dopoguerra (Le Vide di Yves Klein, 1958, e Le Plein di Arman, 1960). La riflessione sul pieno e sul vuoto accompagna il lavoro di altri artisti che mischiano arte e architettura con l'intento di creare degli spazi purificati, come Mark Rothko, James Turrell e Dan Graham, senza dimenticare gli artisti minimalisti come Robert Smithson, che poi si rivolgerà alla dimensione paesaggistica con Spiral Jetty (1970), in cui, come spiega Rosenthal, «he combined interventionist and rapprochement attitudes. On the one hand, he marked the space of the lake in a dramatic, even transgressive way. On the other hand, the work is certainly integrated there, indeed, could hardly be seen or imagined anywhere else» (p. 81). Capita che questi interventi siano così integrati con il loro sito da essere poco visibili (è il caso di Alan Sonfist), ma più spesso lasciano dei segni marcati (come Christo e Jeanne-Claude o Walter De Maria) che riflettono sulla natura fisica del sito e sulla sua storia. Un'altro tipo di riconciliazione fra opera e sito compare nei lavori di Jenny Holzer e Janet Cardiff, vere e proprie operazioni concettuali messe in pratica anche grazie all'utilizzo della tecnologia. Negli ultimi anni diversi artisti internazionali, come Matthew Barney e Damien Hirst, si sono rivolti all'installazione per esibire le loro opere nate all'interno di differenti media, proprio perché l'installazione rappresenta un limite radicale che riassume ma allo stesso tempo critica tutto ciò che è convenzionale, promuovendo l'ibridazione: «In artists' eternal quest toward greater realism, installation becomes the latest manifestation and achievement in that quest, offering the most profound contact yet with the real. […] Many artists are demostrating that for them discrete works of art are not adequate to express the complexities of this age, nor is the traditional, exalted object appropriate for the present time» (p. 86). In conclusione: «The very nature of an installation gives the artist an extraordinary opportunity to accomodate complex views of time, space, cultural diversity, philosophy, imagination, and cultural criticism» (pp. 88-89).