Oxford Art Journal: sull'installazione (2001)

L'interesse crescente intorno all'installation art da parte del mondo accademico è testimoniato da On installation, numero speciale che l'“Oxford Art Journal” dedica interamente all'installazione nel 200164_{. Nell'introduzione, firmata da Jon Bird, possiamo leggere: «Given the pervasiveness of} installation as a mode of contemporary art practice, and considering the question as to whether the term has any meaningful status beyond that of nominating works that are neither object- nor medium-bound, we wished to explore the criticality of installation in its historical and current context» (p. 4).

La pubblicazione è il risultato di una conferenza tenuta alla Tate Modern di Londra nel novembre 1999 a cui avevano partecipato non solo studiosi (Alex Potts, Benjamin H. D. Buchloh, Briony Fer, Gavin Butt) ma anche curatori (Hans Ulrich Obrist, Iwona Blazwich) e artisti (Martha Rosler, Jochen Gerz, Hans Haacke). La conferenza aveva evidenziato quattro temi principali da dibattere: 1) la storia (o, per meglio dire, le storie) dell'installazione, nonché la sua genealogia; 2) la relazione o l'antagonismo dell'opera con il suo contesto; 3) il soggetto dell'installazione; 4) le questioni relative alla narrazione e al significato.

È interessante notare come la maggior parte dei contributi inizino con un riferimento al significato del termine “installazione” per poi dipanare il proprio filo in maniera autonoma l'uno dall'altro. Fra queste definizioni la più interessante è quella data dalla statunitense Martha Rosler, nei primi paragrafi del suo intervento (“Installed In The Place Of The Public”, pp. 57-73): «The term “installation”, which began life as a provisional floating signifier in the art world, has taken on a certain fixity. That this has come about through institutional and academic acceptance need not to be said. But one has to ask wheter this is an unmitigated “Good Thing”. This mixed form, as it developed in the late 1960s and early 1970s, was tailored to evade the categorial strictures of connoisseurship and museology. In my understanding, what was good about this practice was its evasiveness, its capacity to be dismantled, the tedium of defining its parts. In this the term was preferable to “intermedia” (or “multimedia”). If the latter, an intermediate category, nodded a little too energetically toward Modernist categories of separation, “installation”, in contrast, suggested a matter-of-fact, if noncommittal, refusal to engage with definition-by-materials. An installation was something in the place, for an unspecified period. I was not particularly happy with the idea of a totality, which installation was also capable of invoking. But the term invoked the physical and the temporal, establishing the conjuncture of work and viewers in one spatio-temporal instance. As such, it was part of the rejection of the Modernism and an embrace of theatricality, or at least

presence, that was a prominent strategy of the time. In embracing theatricality in some respects the aim was precisely to evade the necrotic state of art objects in the grip of the “art system”. This was, after all, a moment chasing liberation» (p. 59).

Fra gli articoli più significativi vanno citati quelli di Alex Potts (“Installation and Sculpture”, pp. 5-24), Briony Fer (“The Somnambulist's Story: Installation and the Tableau”, pp. 75-92), Hans Ulrich Obrist (“Installations Are The Answers, What Is The Question?”, pp. 93-101) e Gavin Butt (“Happenings in History, or, The Epistemology of the Memoir”, pp. 113-126).

Per Potts è importante analizzare, attraverso un lavoro di chiarimento a livello di paradigmi critici e teorici, i cambiamenti occorsi nella scultura con il passaggio da opere object-like a opere installation-oriented. Secondo Potts bisogna prima sottolineare come alcune caratteristiche peculiari dell'installazione, ad esempio certi modi della visione dovuti al tipo di messa in scena dell'opera, fossero già implicite in concezioni precedenti della scultura sia classica che moderna (come in alcune opere di Antonio Canova). Solo così si potrà poi comprendere la natura concreta del passaggio che, fra anni Sessanta e Settanta, sposta l'attenzione dall'oggetto scultoreo al suo contesto e al modo in cui viene esposto (in una parola, al suo scenario): «The crucial aspect of this shift to installation with which I want to conclude is the focusing on staging and display as integral to the very substance of a work. We could think of installation as sculpture that has now been fully absorbed within the modern, or post-modern, society of the spectacle» (p. 19).

Briony Fer inizia, invece, sottolineando come l'installazione, pur nascendo come linguaggio critico rispetto all'arte istituzionale, si sia trasformata nel vero mezzo capace di far sopravvivere l'istituzione nelle sue forme più spettacolari. In questa contraddizione c'è bisogno di uno sguardo non nostalgico che non riduca le installazioni contemporanee a un semplice modello progressivo- regressivo ma che tenti di andare dritta al cuore del loro problema strutturale, pur sapendo che esso rimarrà scisso e irrisolto. Per far questo, la studiosa inglese usa come modelli di riferimento una serie di tableaux di derivazione letteraria (Marcel Proust, Roland Barthes, Gilles Deleuze).

Per Obrist un elemento costante nelle varie definizioni del termine installazione è «a refusal or a rejection of the limits of objecthood. Similarly, there is a refusal to address a single object without exploring its interactions, its relationships, the interstasis of objects and contexts, not only in space, but also in time» (p. 95). Per la nascita dell'installazione ciò che risulta più interessante analizzare non sono, però, le sue origini visibili, bensì i suoi inizi contraddittori e conflittuali, soprattutto all'interno del doppio ambito exhibition installation/installation exhibition fino ad arrivare a un'esposizione che metta in questione il proprio oggetto, destabilizzando la sua fissità e la nozione di comodità: «Exhibitions are the permanent construction while the creation of exhibitions within

exhibitions – the Russian Doll metaphor – allows for the development of a self-organized exhibition in terms of the viewer's relationship with it, where the observer continually changes his or her frame of reference to make sense of the exhibition» (p. 96).

Infine, sulla scia delle argomentazioni già sviluppate dalla Suderburg, Butt ricerca nell'happening di Kaprow un referente storico, un precursore dell'installation art: «Not only did happenings challenge then dominant modernist ideas of the art object by relocating the artwork's meaning within the contingencies of particular spaces and specific times, but their emphasis on viewer participation was also rooted in a New Left-type celebration of the emancipatory potential of supposedly authentic and spontaneous creative acts» (p. 115).

Risulta altresì importante la parte finale della rivista, a cura di Peter Osborne, che, sotto il titolo “Installation, Performance, or What?” (pp. 145-154), presenta una critical review della letteratura recente sull'installazione prendendo in esame i volumi di Reiss, Suderburg e Kaye. Secondo Osborne in questi testi si dipana una nuova tendenza critica che ricollega i concetti di “performatività” e “installazione” alla loro nascita negli anni Sessanta e li rilegge attraverso un discorso, in parte storico e in parte teorico, fatto di associazioni e negazioni fra un insieme di termini, senza azzardare definizioni precise (environment, happening, site, space, place, situation, performance). Non a caso, come sottolinea Osborne: «Installation is now the globally dominant form of art. Yet oddly – perhaps symptomatically – its concept remains untheorized» (p. 147). E conclude: «After all this, installation remains something of a mystery. Almost too familiar to articulate, it would seem – except in an empirically reductive sense, which soon reveals itself to be contradictory. Perhaps this a sign of broader deficiencies within the structure of a critical discourse for which “art as culture” remains obstinately separated from “art as art”» (p. 154).