4. la ‘cultura x’: scrivere tra pop e tradizione
4.2. La musica tra mitopoiesi e colonna sonora
Un altro elemento extraletterario molto presente nei romanzi pubbli- cati negli anni ’90 da giovani scrittori, è la musica. Loriga, in una delle sue prime interviste, in maniera tanto provocatoria quanto ingenua, aveva di- chiarato: «Escribo con la televisión y la música puesta» (Martínez 1993: 34). L’affermazione era suonata lacerante, eppure i riferimenti musicali non
11 «Está Muñoz Molina, que escribe maravillosamente bien pero que no responde a mi
concepción de lo que debe ser un escritor. Ese primer párrafo de El jinete polaco que dura dos páginas es anacrónico. El lenguaje ha ido evolucionando y tiene que ser más claro, más sintéti- co, más preciso.» (ribas 1994: 34).
12 Trueba ha lavorato in qualità di sceneggiatore nei film Quiero que sea él (1991), Amo tu
cama rica (1992) – libero adattamento del romanzo ¡Qué te voy a contar! di Martín Casariego, altro scrittore emerso nel ‘Momento x’ –, Los peores años de nuestra vida (1994), Two much (1995),
La buena vida (1996), Perdida Durango (1997), La niña de tus ojos (1998), Vengo (2000) e Balseros
(2002). Si è cimentato nella regia in La buena vida (1996), Obra maestra (2000), Soldados de Sala-
mina (2003) – trasposizione cinematografica dell’omonimo libro di Javier Cercas – e Bienvenido
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costituivano una novità assoluta in campo letterario. altri autori, prima di loro, avevano introdotto tali elementi all’interno delle proprie opere. ancora una volta tornano a incombere le ombre di Vázquez Montalbán e di Muñoz Molina che, con la loro ricettività, avevano colto le possibilità insite nel bi- nomio letteratura e musica.
Vázquez Montalbán, nel suo recupero nostalgico di un passato recente, aveva trovato nella canzone popolare, oltre che nella gastronomia, una fen- ditura da cui squadrare il divenire di una società spagnola in costante evolu- zione. Nei suoi testi risuonano melodie strappate dal vento alle terrazze del barrio xino, arie che hanno l’odore brusco di boleri malinconici e di bucato steso al sole, tangos che evocano paesi lontani, sonate per pianoforte in cui l’estro di Frederic Mompou trova nella pausa che intercorre tra una nota e l’altra la cifra più vera del sentire. Non va dimenticato inoltre che lo scrit- tore barcellonese aveva progettato il secondo romanzo della serie Carvalho a partire da una popolarissima canzone composta dal trio León, Valerio e Quiroga, il cui titolo coincide con quello del libro: Tatuaje (1974). aveva poi curato – e ampliato – il volume Cancionero general del franquismo in due oc- casioni (1972 e 2000), dando alle stampe una vera e propria colonna sonora degli anni della dittatura franchista.
Muñoz Molina in El invierno en Lisboa (1987) ricorre al ritmo capriccioso del jazz per sbalzare gli ambienti fradici di pioggia in cui si muove Santiago biralbo, per creare un’atmosfera avvolgente come il fumo di sigaretta che invade un bar immerso nella penombra della sera in un freddo inverno portoghese. La musica non è una presenza accessoria, è materia viva che interagisce e dialoga con la scrittura (Navajas 2002: 103). In El jinete polaco
(1991) lo scrittore andaluso abbandona le striscianti movenze jazz per ab- bracciare i ritmi forsennati del rock, il suono si fa più aggressivo e trasgres- sivo perché diviene simbolo della ribellione al letargo culturale imposto dal franchismo (Steenmeijer 2004: 57). Le stelle del rock evocate e i versi dei componimenti che si fondono con la prosa appartengono agli anni ’60 e ’70, un periodo di profondi sconvolgimenti politici e ideologici a cui facevano eco la voce cavernosa e triste di Jim Morrison, gli assoli blues e psichedelici di Jimi Hendrix, le grida acute di Jimmy Page assecondate dalle note della chitarra di robert Plant, il suono metallico e vagamente country dei Cree- dence Clearwater revival, ecc., tutti musicisti che oggi appartengono a una mitologia ‘canonica’, personaggi che furono in grado di fissare nelle loro canzoni il risvegliarsi di una controcultura disobbediente e radicale (Scarlett
2007: 98). L’idea della musica rock come fattore di emancipazione collettiva sembra essere la chiave di lettura adeguata non solo nel caso della narrativa di Muñoz Molina, bensì di tutti quegli autori che per età hanno sentito sulla propria pelle, seppur brevemente, i tentacoli del regime di Franco, come rosa Montero, Manuel rivas, Carlos Cañeque o Juan José Millás (amago
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2007: 59-77). L’universo musicale dei giovani scrittori degli anni ’90 appare invece, a prima vista, un passatempo edonistico, semplice espressione dello
star system, oppure si contrae in un’involuzione verso le regioni più profon-
de dell’io dove le stelle del rock rivestono il ruolo redentore di divinità capaci di carezzare con il loro canto e di proteggere (Scarlett 2007: 109).
Il passaggio però da un rock impegnato a un rock ‘commerciale’ o in- timista non è brusco, ma è frutto dello scorrere del tempo, del succedersi di band dalle caratteristiche diverse e dell’evolversi dell’industria musicale, tutti piccoli tasselli che, se assemblati a dovere, creano un mosaico in cui letteratura, musica e immaginario giovanile tratteggiano sensibilità proprie di ogni epoca. Un possibile anello di congiunzione tra scrittori ‘canonici’ ed esponenti della ‘Cultura x’ potrebbe essere Francisco Javier Satué (Madrid,
1961), narratore dalla prosa ‘classica’, ma costellata di rimandi al mondo del rock and roll e dell’heavy metal, che in uno dei suoi primi libri sembrava anticipare i tratti distintivi dei prosatori che di lì a poco avrebbero iniziato ad affollare il mercato editoriale spagnolo13. L’universo musicale-letterario di Satué è legato agli anni ’80, i nomi dei musicisti citati rappresentano la transizione dal rock d’avanguardia del periodo ’60-’70 al glam rock del decen- nio degli ’80: The Cure, aC/DC, Pink Floyd, Iron Maiden, Iggy Pop, alice Cooper, David bowie, ecc. Se anteriormente le canzoni contavano solo per il loro messaggio rivoluzionario, ora acquista sempre più importanza l’imma- gine: capelli cotonati, trucco pesante e vestiti stravaganti sono all’ordine del giorno perché chi suona non è più un artista, ma un’icona mediatica. Da qui deriva il radicale cambio d’ottica tra uno scrittore come Muñoz Molina e un autore come Loriga. Per il primo un cantante rock è una persona che lancia un messaggio di ribellione di cui i giovani devono appropriarsi, mentre per il secondo è una divinità che rivela il senso profondo della vita del singolo: non ci si impossessa più delle parole delle canzoni per fini sociali, ma per somigliare il più possibile al proprio idolo14. Si tratta di una traiettoria ego- centrica che porta a chiamarsi fuori da qualsiasi tipo d’impegno, confortati soltanto dalla presenza lenitiva del suono (Navarro Martínez 2008: 163).
L’età degli scrittori va poi di pari passo con i loro gusti musicali e con la funzione che l’elemento sonoro svolge all’interno della loro opera. Loriga, Prado e bonilla si pongono a cavallo tra gli anni ’80 e ’90 e nei loro testi si
13 «Éramos jóvenes, quizás pensábamos en exceso y con obsesiva frecuencia en la muerte,
no nos asustaban las calaveras, ni los cementerios, y también nos unía la ciudad, tan lejana. […]
Lo que nos rodeaba nos producía repulsión y asco. Nos fascinaba la violencia, mas como un poder silencioso que llenara de misterio y enigmas hasta nuestros más sencillos pensamientos y gestos. Eso no nos impedía lo principal, escuchar música.» (Satué 1988: 100-101).
14 «Siempre quise ser una estrella del rock and roll. […] Quería estar solo demasiado tiempo
y rodeado de gente demasiado tiempo, quería sentir cierto dolor extraño al que sólo las estrellas del rock and roll están expuestas.» (Loriga 1998: 19).
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avvicendano le voci di bob Dylan, David bowie, John Lennon, Mick Jag- ger, Tom Waits, Leonard Cohen, a cui si aggiungono quelle più moderne di Clash, Nirvana e Sonic Youth. Mañas preferisce l’aggressività del punk – The The, ramones, Clash, ecc. – a cui accosta di tanto in tanto musica più commerciale – r.E.M., Lenny Kravitz, Metallica, ecc. –. Nel caso di bustelo ed Etxebarría, il rock – Lou reed, rolling Stones, ecc. – si fonde con la musica
pop o dance – Prince, Mecano, George Michael, ecc. –. È interessante notare
come per Loriga, Prado (Raro) o Care Santos (La muerte de Kurt Cobain) la musica possieda ancora un valore sentimentale e sia vissuta visceralmente come fabbrica di miti e sogni, mentre per Mañas (1998b: 39-43) si trasforma in un supporto per elaborare una teoria letteraria e per Etxebarría o bustelo è il più delle volte uno sfondo alle vicende narrate.
L’universo musicale in cui vivono immersi questi autori emerge all’in- terno delle loro opere seguendo percorsi che obbediscono dunque a inten- zioni ben precise:
1.[…] en algunas ocasiones las evocaciones musicales forman como parte de la descripción ambiental, ofreciendo un trasfon- do sonoro a una situación narrativa. […] la música desempeña en estas obras una función paralela a la que tiene en el cine: servir de banda sonora a las novelas.
2. En segundo lugar la música se utiliza como recurso narrativo: como inspiración temática y recurso formal. […] En este sentido la lírica de las canciones influye en la lírica del texto narrativo. […] Por otro lado, junto al aspecto temático se halla el de la com- posición formal.
3.[…] la música sirve como apoyo ideológico y modelo de crea- ción de la obra narrativa.
4. Otro tratamiento de la música es que a veces el autor usa ver- sos de las canciones para expresar lo que piensa o para describir una situación o a una persona.
5. Por último uno de los aspectos que más saltan a la vista del lector es la mitomanía reflejada en muchas de ellas. (Navarro Martínez 2008: 154-155)
Non ci soffermeremo in dettaglio su tali questioni perché lo hanno già fat- to con precisione Navarro Martínez (2008: 153-210; 2003b) e Molinaro (2007: 203-215), ma ci limiteremo a porre in risalto un aspetto che segna una netta distinzione tra questi scrittori e quelli che li hanno preceduti, in modo tale da poter comprendere quale sia l’apporto dei giovani narratori degli anni ’90
al meticciato tra letteratura e musica.
Di certo appare suggestiva l’idea che le canzoni funzionino come una colonna sonora perché si fonderebbero tre linguaggi difficilmente concilia- bili nello spazio bianco della pagina: i rimandi musicali servirebbero infatti
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a dar man forte alla soggettività della prosa di fronte all’oggettività dell’im- magine, si mette in moto in questo modo un meccanismo che assimila il lettore allo spettatore di un film (Navarro Martínez 2008: 256). Si va dunque oltre il semplice evocare un ritmo per creare un’atmosfera o per sfruttare una linea melodica che faccia da contrappunto alla scrittura – come avve- niva in El invierno en Lisboa – e si cambia in continuazione il disco perché ogni vicenda abbia lo sfondo sonoro adeguato e chi legge possa cercare nel proprio archivio musicale la chiave di lettura di determinate circostanze. Questo coinvolgimento auditivo era già stato tentato da Satué in La pasión de
los siniestros, dove prima di alcuni frammenti narrativi l’autore indicava non
solo la musica di fondo, ma anche, come se il lettore si trovasse di fronte uno spartito, il modo in cui eseguire il pezzo: «Suena Diamond Dogs Da- vid bowie» (Satué 1988: 120), «ráfagas Touch too much aC/DC» (122), «Muy tenue Sons of Fascination Simple Minds» (135), «repetitivo, Million dollars
babies alice Cooper» (144), ecc.
Nell’ambito della ‘Cultura x’ i riferimenti musicali divengono però una costante e consentono di approfondire l’esplorazione del territorio sonoro. Si stravolgerebbe così l’idea che questi romanzi si dirigano a un pubblico pas- sivo e si potrebbe porre l’accento su un’interattività che schiude nuove pro- spettive riguardo alle possibilità di un testo scritto. Navajas (2002: 55) propone addirittura un nuovo modello di lettura che definisce «no lectura o contralec- tura», incentrato su una visione a trecentosessanta gradi del mondo culturale: «Defino la nueva aproximación como un método paradigmático correlacio- nal. Según este método, el texto debe ser ubicado en un marco significativo múltiple que es transtemporal y multidireccional» (Ibidem). Tra autore e let- tore non sussiste più una relazione biunivoca: entrambi vivono immersi in un fittissimo viluppo di maglie intertestuali e intersemiotiche, quindi i loro orizzonti percettivi e interpretativi saranno irrimediabilmente condizionati dalla diversità dei messaggi che li circondano (60). anche Gullón (1996: 32)
insiste su questo aspetto innovatore e lo chiama «pararreferencialidad». In un simile contesto dunque, tra interessi di mercato e timide speri- mentazioni dei singoli, si stava compiendo un passo decisivo verso una let- teratura aperta alla contaminazione e che oggi guarda con interesse alle po- tenzialità di Internet. La scrittura, nonostante i retaggi classici che porta con sé e che potrebbero dare un’idea di rigidità, sembra configurarsi come uno degli arnesi più versatili per rapportarsi con la realtà e questa sua capacità di adattamento lascia presagire un futuro solido, sebbene sempre più lontano da qualsiasi ideale di purezza letteraria15. Seguendo questa linea, e andando
15 «En la nueva inclusividad y legitimización de la diferencia y la heterogeneidad se encuentra
una de las realizaciones del nuevo poder de la literatura, convertida así en un vehículo de recom- posición de un discurso cultural menos jerárquico y más incorporativo.» (Navajas 2002: 38-39).
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un po’ oltre il periodo analizzato, si può vedere un segno di continuità tra la produzione letteraria del decennio dei ’90 e ciò che sta avvenendo nell’attua- lità. Secondo Mora, la narrativa spagnola contemporanea rivela una spiccata sensibilità di fronte alla recente rivoluzione tecnologica e si sta assistendo a un affinarsi degli strumenti di percezione che darebbero vita a un nuovo modo onnicomprensivo di scrivere:
La novela del porvenir, en consecuencia, es tanto o más hija de una nueva percepción (la cibercepción u otra cualquiera que atis- be la nueva complejidad de lo contemporáneo) […]. La disolución de fronteras o la invisibilización de las mismas es una caracte- rística de la que hemos denominado la nueva literatura pangeica (aquella que, entre otros caracteres, reproduce estructural y mi- méticamente, las formas expresivas de las nuevas tecnologías: Internet, blog, prensa digital, SMS, etc.), y curiosamente la narra- tiva española última es una de las literaturas que están a la cabe- za de Occidente en la utilización de estos recursos. (Mora 2009)
4.3. tv, presentismo e individualismo: