Il mondo è una canzone stonata cantata da altri

Nonostante CDC si differenzi dagli altri tre libri di Loriga, poiché narra

una storia vera e propria, può essere considerato il punto finale di una sorta di tetralogia – se si include anche DE –: il protagonista, per l’ennesima volta, è un adolescente in lotta con la società, consapevole del fatto che l’unico modo per rimanere eternamente giovani è cercare la morte. I quattro volu- mi presentano inoltre tematiche comuni, in grado di dimostrare un’ampiez- za di vedute spesso negata agli esponenti della ‘Cultura x’. Tra le pagine di Loriga prende corpo un microcosmo che va al di là dei punti di riferimento del rock e della droga: la visione involuta dei personaggi è a trecentosessan- ta gradi e ricalca la sensibilità acutissima di un adolescente che capta ogni frizione tra sé e il mondo.

Un senso diffuso di abulia, di deriva esistenziale, è ciò che emerge dagli scritti dell’autore. I suoi protagonisti rinunciano a qualsiasi lotta, o meglio, la loro forma di protesta consiste nell’abbandonarsi all’inerzia della vita: si muovono silenziosi, con lo sguardo allucinato e scettico di chi non si aspetta

molto negativi: vid. Fernández Porta 1995: 17; Sánchez Magro 1995: 30.

14 _{Sono vari i lungometraggi che potrebbero aver contribuito in qualche modo (le inquadratu-}

re, il ritmo, la violenza, i paesaggi, l’aspetto dei protagonisti, la tragicità dell’epilogo, ecc.) alla ste- sura di CDC: Thelma y Louise, Wild at heart, Natural born killers, The wild one, Rebel without a cause,

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nulla dal futuro (Gracia 2005: 261). abbonda la rassegnazione, non esiste un fine perché si parte già dal presupposto che il lavoro è una catena che aliena l’individuo e si è certi che l’amore nasconde tra le sue pieghe il tradimento e la delusione: dunque, qualsiasi sforzo non conduce ad alcun risultato15_. Loriga rifiuta però di accettare che si tratti di una passività fine a se stessa e la definisce una difesa, un modo di far capire che ognuno ha il diritto di vivere come meglio crede (beilin 2004: 202). Questa visione ‘egocentrica’ si inserisce appieno nell’accentuazione estrema dell’individualismo che con- traddistingue la ‘Cultura x’ e, infatti, lo scrittore madrileno è convinto che l’ultimo baluardo contro la società sia l’individuo perché questi, nel ridotto spazio che ruota attorno a lui, può godere di un’ampia libertà16_.

La deriva esistenziale porta gli antieroi di Loriga a ripetere sempre gli stessi gesti: bere alcol, per esempio, è un ritornello che scandisce le loro esi- stenze prive di importanza17_{. È, in fin dei conti, un’altra maniera per sot-} tolineare una doppia impotenza: l’incapacità di accettare la vita così com’è e l’impossibilità di cambiare qualcosa – quando gli effetti dell’alcol e della droga svaniscono la realtà è la stessa da cui si era fuggiti –. La musica ha una funzione similare (Colmeiro 2001: 16): è un ventre che accoglie, un lampo che offre un’esistenza alternativa per qualche minuto o qualche ora. In certi casi si è di fronte a una vera e propria devozione nei confronti dei miti del rock, da loro ci si aspetta una rivelazione che cancelli il grigiore della quotidianità18_. Loriga scrive a ritmo di musica19_{, i suoi riferimenti intertestuali rimandano} spesso all’ambito della canzone e, in quel periodo, i suoi maestri di scrittura sono le rockstar20_{. Il cinema e la televisione invece, suscitano nei protagonisti} reazioni contrastanti. Il cinema è considerato un’arte e si nota che Loriga è un

15 _{«me dieron cien o doscientos trabajos absurdos y estúpidos que yo iba abandonando sin}

decir nada a nadie, hasta que ya no buscaba ni pedía, ni quería nada.» (Loriga 1999: 14). «Me empeño muchísimo en cualquier cosa y a mitad de camino me olvido de lo que estaba inten- tando. La verdad es que en general no me gusta esforzarme. […] Me gusta mucho ir, sencilla- mente. Llegar nunca es la mitad de bueno.» (Loriga 1994: 13).

16 _{«Se ha sustituido a un millón de personas detrás de una bandera por un millón de per-}

sonas detrás de un millón de banderas. Se puede ver como el colmo del individualismo y el egoísmo, pero positivamente es el colmo de la libertad personal.» (baños-rossell 1999: 24).

17 _{Vid. Loriga 1999: 17; Loriga 1998: 137; Loriga 1994: 47; Loriga 1995: 85.}

18 _{«Me parece relevante recalcar la connotación religiosa del verbo manejado aquí –salvar-}

se– teniendo en cuenta el carácter sagrado que el yo atribuye a estrellas del rock como Jim Morrison, Lou reed, bob Dylan y David bowie.» (Steenmeijer 2004: 60).

19 _{«Loriga utiliza un recurso frecuente en el rock, coger una idea y jugar con ella, repitiéndo-}

la y dándole la vuelta para llegar de nuevo al principio.» (Navarro Martínez 2008: 179).

20 _{«Éste es un mundo extraño. Está el rock and roll y un par de cosas buenas. David bowie,}

los Clash, los Stones y alguno de los nuevos, como Living Colors o Sonic Youth.» (Loriga 1994: 58). «En la radio sonaba Let Me Get into Your Fire. Él dijo: –antes de Hendrix no había nada.» (Loriga 1995: 57-58).

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cinefilo che ama avere a portata di mano i lungometraggi favoriti21_{. La televi-} sione, al contrario, viene ritenuta uno specchio che, spoglio di ogni vocazione artistica, restituisce la stupidità e la violenza della società (beilin 2004: 206):

El chico le echa la culpa a los locutores de televisión: «Puedes ver cómo se mueven sus bocas pero no puedes entender lo que dicen. Hablan de niñas mutiladas y de campeonatos del mundo. Es como un revólver de un idiota: una bala de verdad y una de fogueo, una de verdad y una de fogueo, una de verdad y una de fogueo». (Loriga 1998: 58)

Il televisore rimanda inoltre, indirettamente, alla presenza/assenza del- la cerchia familiare (Moreiras Menor 2002: 216), ambito contraddittorio e carico di conflitti irrisolti (Vázquez Montalbán 1996: 386). Nelle opere di Loriga la madre è amata e rifiutata, i protagonisti la considerano una par- te fondamentale della loro fanciullezza, a cui non vogliono rinunciare, ma anche una persona adulta che li richiama all’ordine e tarpa i loro desideri di trasgressione22_{. Il rapporto con il padre è connotato dal rimpianto per il} tempo trascorso: il compagno di giochi dell’infanzia si è ormai tramutato nell’uomo che li spinge a cercarsi un lavoro, a formare una famiglia per divenire a loro volta padri23_.

La donna, in quanto polo opposto alla madre e oscuro oggetto del deside- rio, è un altro tema che tocca da vicino i protagonisti di LPT, H e DE, mentre in CDC viene presentata come un essere da scoprire con ammirazione e timore. Tutto ruota intorno al sesso quando si parla di donne in generale: i personaggi vogliono essere all’altezza dei loro coetanei e fantasticano in maniera volgare sull’amplesso, con un linguaggio scurrile che serve a esor- cizzare le loro paure24_{. In CDC si fondono ripugnanza e attrazione: il sesso}

21 _{Per maggiori riferimenti o citazioni cinematografiche occulte nel libro CDC rimandiamo}

a Lunati 2004-2005: 427-447.

22 _{«Mi madre también era buena mujer. Nos abrazaba a todos los hermanos. Cuando éra-}

mos pequeños, claro.» (Loriga 1998: 114). «ahora me acuerdo mucho de mi madre porque cuando era pequeño no importaba demasiado donde me quedara dormido, siempre me des- pertaba a su lado.» (Loriga 1994: 14). «a mi madre le parece que hay una relación directa entre llevar los vaqueros rotos y matar a la gente.» (Loriga 1995: 20).

23 _{«Cuando yo era pequeño mi padre y yo veíamos combates de boxeo por televisión. […] Mi}

padre me sacaba de la cama y nos quedábamos a verlos los dos solos.» (Loriga 1999: 78). «Mi padre estaría más orgulloso de mí si pudiera enfrentarme con esto sin tener que pedir ayuda.» (Loriga 1998: 161). «Mi padre me dijo: “Hijo mío, no te fíes de las mujeres”. Pero mi padre no era uno de esos tipos con pinta de dar buenos consejos.» (Loriga 1994: 62).

24 _{«Todas las mujeres magníficas, con sus tetas, sus culos y lo que sea que llevan dentro,}

nunca más serán para mí. Las veo y sólo puedo pensar: todas ésas nunca serán para mí.» (Lori- ga 1998: 82). «No tenía muchas oportunidades con lo de follar. De hecho traté de conseguir un ritmo de no follador. […] Quería andar por la calle como un tío que desprecia el sexo. […] Muy frío. Pensé que eso volvería locas a las chicas. No funcionó.» (Loriga 1994: 12).

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appartiene al mondo degli adulti e appare come un atto che macchia l’ani- ma poiché si sviluppa su un piano meramente corporeo; eppure la bellezza femminile ferisce e provoca un sentimento di tenerezza. Tra i protagonisti di CDC però, chi ha un approccio più puro è l’uomo, la donna invece appare

intraprendente e materialista25_{. Montserrat Lunati (2004-2005: 433) accusa} lo scrittore madrileno di adottare nei suoi libri una visione maschilista, ma la misoginia dei personaggi di Loriga emerge soltanto nell’istante in cui la donna è argomento di discussione pubblica, mentre allorché diventa parte della sfera privata dell’individuo, in qualità di fidanzata o ragazza sognata, l’autore raggiunge una delicatezza e un’ingenuità di scrittura che svelano il senso di inferiorità provato dall’uomo: «T es el amor de mi vida y la chica más bonita que he visto nunca, ni de pequeño ni de mayor he visto otra igual. No exagero. […] Si algún día me operara y T no estuviera conmigo me moriría inmediatamente» (Loriga 1999: 43); «Chico, cualquier imbécil puede herir a una mujer pero sólo un hombre grande puede llevársela para siempre» (Loriga 1998: 70). Navarro Martínez (2008: 206) stabilisce poi un parallelo tra l’atteggiamento antisessista di Kurt Cobain – icona della musi- ca degli anni ’90 – e i personaggi di Loriga, poiché in loro è lampante l’im- paccio del ragazzo androgino, non contraddistinto da marcati attributi virili. Lo scrittore stesso sottolinea il suo impegno a favore di una reale parità di diritti tra uomo e donna, ponendo l’accento sul fascino femminile, legato alla dimensione intellettuale, in chiaro contrasto con la rudezza maschile26_. Ecco perché le donne nei libri di Loriga sono quasi impalpabili, figure fragili dotate di un coraggio e una forza non comuni che le rendono troppo supe- riori perché una mano di uomo riesca a sporcarle o a umiliarle.

Seguendo questa pista si comprende anche lo sguardo benevolo dell’au- tore nei confronti dei bambini: tra loro non ha ancora attecchito il desiderio sessuale e non discriminano le amicizie a seconda della razza o del sesso. Chi non ha varcato la soglia dell’adolescenza possiede un’anima pura e non corrotta27_{. Lo scrittore vorrebbe che qualcosa – se non tutto – dei bambini} sopravvivesse nell’età adulta, per questo li accarezza con le parole e dedica

25 _{In La pistola de mi hermano invece, versione cinematografica di CDC, il sesso non è mai}

esplicito, è uno stato di stallo adolescenziale: vid. Pita 1997.

26 _{«Tengo un gran respeto por las mujeres […]. En mi obra, la mujer nunca es un compo-}

nente anecdótico o sexual ni nada similar. Me gustan las mujeres inteligentes, como me gustan los escritores inteligentes. Soy un combativo defensor de la igualdad absoluta, y no creo que las mujeres tengan que convertirse en algo tan bruto como los hombres, unos tipos con bigote que se sientan a tu lado a comentarte el fútbol.» (Pita 1997).

27 _{«Me encantan. Si miras a un grupo humano, los niños son el ochenta por ciento de puta}

madre y hay unos veinte cabrones. Entre los adolescentes ya hay cincuenta cabrones y cin- cuenta majos. a los treinta años, ochenta cabrones, y al final encontrar un tío de puta madre es jodido.» (Martínez 1993: 37).

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loro passaggi surreali: «Todos los niños buscan amor y acaban encontrando algo que no sé muy bien qué coño puede ser, algo que duele y ensucia y acaban pagando demasiado por ello» (Loriga 1998: 97), «Los mapas de los colegios en las películas extranjeras me alejaban de los países, pero de al- guna manera me acercaban a los niños, como si la ignorancia de diferentes geografías nos hiciera a todos iguales» (109), «Los niños duermen porque agotan todo su tiempo, se lo tragan» (Loriga 1994: 22), «La idea era que los verdaderos mensajeros son como niños sin demasiadas huellas en la cabe- za. […] siempre me han salvado los niños» (93). Lo stesso Loriga, in un’inter- vista con Olga beilin (2004: 208), spiega perché il giovane di CDC uccide il benzinaio: l’uomo rappresenta agli occhi dell’adolescente ciò che non vuole diventare, il polo opposto rispetto all’ingenuità dell’infanzia.

Se si passa invece dalla sfera personale a quella collettiva si può notare una certa discrepanza tra l’approccio dell’autore e le posizioni assunte dalla critica. Nella maggior parte degli studi dedicati agli scrittori della ‘Genera- ción x’ si è più volte insistito sull’assenza di una coscienza storica (Colmei- ro 2001: 10-11; Moreiras Menor 2002: 188-189). È indubbio che in loro vi sia un rifiuto del passato, però non in quanto Storia, bensì in quanto tempo agito da altri. I giovani non sono riusciti a uccidere – metaforicamente par- lando – i loro padri, perché questi li hanno convinti che non era più neces- sario né eticamente accettabile, dal momento che già loro si erano incaricati di eliminare – anche in questo caso in senso figurato – Francisco Franco, il padre-padrone per eccellenza. Proprio la frustrazione derivante da tale im- pedimento e la continuità temporale tra passato prossimo e presente, pro- vocano un atteggiamento scettico riguardo all’impegno nei confronti della Storia e della politica, ma ciò non comporta l’incapacità di registrare ciò che accade e di denunciarlo, come nota Pérez a proposito di Mañas28_{. Loriga} segue grosso modo questa linea. Nei suoi testi l’attualità o la Storia affiorano costantemente, ma in maniera calibrata: si scelgono avvenimenti o notizie paradigmatiche dell’orrore del passato e della contemporaneità, imbastendo quindi una protesta di carattere politico senza ripararsi all’ombra di un par- tito, ma basandosi sulla capacità di indignazione del singolo. Tra le pagine emergono riferimenti alla guerra in Vietnam, alla pedofilia, alla Seconda Guerra mondiale o alla guerra civile spagnola, ecc. Si tratta di rapidi cenni che, con la loro estrema semplicità e secchezza, sembrano non voler lasciar alcun segno nella coscienza di chi legge, eppure sono come pugni scattanti in grado di sfiancare l’avversario29_.

28 _{«aunque sean focalizados a través del tamiz de la pantalla de la televisión, los estercoleros}

de la Europa del bienestar permean estos textos como campo de referencia externo que enmar- ca e interacciona con los mundos ficcionales.»(Pérez 2005: 45).

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Per quanto riguarda il discorso legato ai riferimenti a una cultura ‘alta’, altro ambito in cui la critica ha mosso delle rimostranze, si può ricalcare quanto detto a proposito della Storia: spesso questi giovani autori sono stati accusati di voler rifiutare la letteratura avita, prediligendole forme espressi- ve più contemporanee (musica, cinema, televisione, fumetto, ecc.). Loriga smentisce una visione così semplicistica. Nei suoi primi scritti non emer- gono di certo profonde meditazioni, ma è un dato di fatto che i rimandi intertestuali colti ad autori o artisti vi siano e che questi si intensifichino con il passare del tempo, aprendo un cammino che lambisce sempre più la riflessione metaletteraria: «a Sid no se le vio después de eso, en el mismo hotel habían vivido arthur Miller y Dylan Thomas» (Loriga 1999: 23), «Los ojos del espejo apenas aguantan la mirada y eso te lleva a Céline, después, cuando estás lejos del espejo, puedes volver tranquilamente a Dylan» (Lo- riga 1998: 152),

algo sobre el suicidio de Pavese. Pavese dijo: “El consuelo de una visión consiste en creer en ella, no en que sea real”. Salían unas cuantas fotos. No parecía un tío muy alegre Pavese. Tam- bién decía: “Las cosas que he visto por primera vez bastaban para contentar, pero ahora requieren otro significado”. ¿Cuál? (Loriga 1994: 25-26)