Riallocazioni e ricontestualizzazioni

Come ampiamente dimostrato fino a qui, forme e formati delle serie TV sono il risultato, più o meno diretto, di strategie aziendali. I prodotti sono quindi legati a doppio filo agli studios e ai broadcaster che li producono, così come sono indirettamente influenzate dalle dinamiche dell'ambiente eterogeneo e inter-organizzativo in cui operano queste imprese. Le strategie industriali mirano alla creazione di valore in determinate circostanze competitive e sono quindi formulate a partire da mercati e target di riferimento. Sebbene la concezione iniziale del prodotto tenga dunque presente delle 59 La focalizzazione consiste nell’ottenimento di vantaggi competitivi in segmenti specifici prescelti. La diversificazione prevede invece l'ampliamento della varietà dei prodotti per coprire più nicchie contemporaneamente e diminuire altresì il rischio di perdite legate al fallimento di un singolo show, in quanto è poi possibile compensare con il successo di altri prodotti più redditizi.

60 Nel corso dei prossimi capitoli, riprenderemo questo punto discutendo casi specifici e peculiari come quelli dei prodotti DC Comics (cap. 3) o come Jane the Virgin e Crazy Ex-Girfriend (cap. 5).

variabili e degli obiettivi precisi, strettamente legati alle esigenze dello spazio della prima messa in onda, esistono delle pratiche di scambio fra broadcaster di natura diversa che di fatto possono ricontestualizzare una serie a un certo punto del suo ciclo di sfruttamento, condizionando la sua produzione futura se questa è ancora in corso, o cambiando la percezione che il pubblico può avere di essa. Un caso già analizzato è q u e l l o d e l repurposing ( § 2.1.3), che permette di distribuire uno show contemporaneamente, o a distanza di poche settimane, su un network broadcast e su un'emittente cable. Ancora più emblematico è poi l'esempio della syndication (§ 1.1.3), una pratica che di fatto costituisce un'ulteriore finestra distributiva per i programmi, che possono essere così sfruttati per un lungo periodo su mercati diversi da quello di partenza. Quali sono, quindi, gli effetti concreti di scambi come questi sui prodotti? Con il repurposing, forme e formati delle serie TV coinvolte rimangono più o meno le stesse, in quanto esse vengono prodotte innanzitutto per il canale distributivo primario del network broadcast, e quando lo show viene ritrasmesso sull'emittente via cavo, assume la forma della replica senza subire modifiche – il repurposing avviene solitamente su canali via cavo ad-supported che quindi si servono delle interruzioni pubblicitarie. Pratica diversa è invece quella della reallocation, che prevede la riallocazione di un contenuto, sviluppato appositamente per la broadcast television ma in via di cancellazione o già cancellato, su spazi ritenuti più consoni, cioè determinati canali via cavo.61 _{Lo spostamento del prodotto su una rete cable quando questo non}

riscuote abbastanza successo commerciale sul network di partenza, oltre a fornire un'ulteriore soluzione distributiva, permette di ammortizzare i costi di sviluppo e di produzione. Un esempio di reallocation è la soap opera Pasadena (FOX, 2001; SoapNet 2005), cancellata da FOX nel 2001 dopo solo quattro episodi, che viene richiesta quattro anni dopo da SoapNet, un canale basic cable di proprietà Disney, che compra dalla Columbia TriStar Productions l'intera prima stagione, trasmettendo quindi anche gli unaired episodes. Possiamo citare anche la comedy Cougar Town (ABC, 2009-2012; TBS 2013-2015) e il cop drama Southland, che sono state passate rispettivamente da ABC a TBS e da NBC a TNT perché ritenuti posizionamenti più adatti per le nicchie di pubblico che li seguivano, troppo piccole e poco redditizie per i

61 La common ownership fra studio, network ed emittente cable facilita la pratica, ma non è un requisito fondamentale.

network di partenza.62 _{In questi casi, le serie hanno subito un processo di}

ricontestualizzazione con due effetti principali. Da una parte, un effetto che potremmo definire “ideale”: il riposizionamento all'interno del brand di un canale tematizzato contribuisce infatti a influenzare la percezione che il pubblico ha del prodotto. Riprendendo gli esempi di cui sopra, Pasadena finisce su un canale interamente dedicato alle soap opera, Cougar Town su uno dedicato alla comicità, Southland in uno spazio dedicato ai drama d'azione. Le serie passano quindi da assets rischiosi per le reti generaliste, a parti integranti dell'orizzonte di aspettative del target dei canali basic cable. Dall'altra parte, un effetto più “pratico”: passando in un contesto distributivo caratterizzato da minori restrizioni e da esigenze commerciali e creative diverse, anche le narrazioni subiscono delle modifiche. I contenuti di Cougar Town, per esempio, diventano più espliciti con il passaggio a una rete che, pur avendo dei codici di autoregolamentazione, ha limiti minori dei network broadcast.

La syndication offre un esempio ancora più radicale. Prendiamo il caso dei programmi HBO. Nel 2002, il produttore esecutivo dei Sopranos, Brad Grey, rilascia unʼintervista al New York Times in cui dichiara di non volere la ritrasmissione dello show perché la syndication potrebbe comprometterne il valore artistico e creativo.63 _{Le serie che dalle}

emittenti premium passano sulla basic cable o sulla broadcast, infatti, sono spesso soggette a tagli e censure, sia per adattarli a time slots più ristretti (dai circa 58 minuti messi a disposizione da HBO allo standard di 42 minuti di una rete ad-supported), sia per le restrizioni FCC o le autoregolamentazioni di alcune emittenti. Secondo Grey, sottoporre The Sopranos ai tagli avrebbe significato trasformare un “prodotto HBO” in un semplice “prodotto televisivo”. Una volta chiusa la serie, però, la licenza per la ritrasmissione viene venduta al canale via cavo basic A&E per 2.5 milioni di dollari a episodio, con conseguente trasmissione del programma in versione rivista e corretta per il nuovo spazio di distribuzione.64 _{Altri casi sono quelli di Sex and the City (HBO, 1998-}

2004), in syndication su E! in episodi censurati e ridotti da trenta a venti minuti. O ancora Curb Your Enthusiasm (HBO, 2000-in hiatus), che viene acquistata dal canale basic TV Guide che mette inizialmente a disposizione time slots da trenta minuti con 62 A. Lotz, The Television Will Be Revolutionized, cit., p. 139.

63B. Carter, “Calibrating Next Step for The Sopranos”, in The New York Times, 7 ottobre 2002, http://www.nytimes.com/2002/10/07/business/calibrating-next-step-for-the-sopranos.html, u l t i m o accesso 13 marzo 2016.

pubblicità inclusa, il che significa che ogni episodio dovrebbe avere una durata di ventuno minuti, anziché degli originali ventinove. Il problema con la serie è che la trama è fatta di reazioni a catena: tagliarne delle parti, anche minime, potrebbe alterare la comprensione dellʼintera storia. Lʼemittente via cavo offre allora degli slots da un'ora, che impongono però la trasmissione degli episodi in una versione estesa che in realtà non esiste. È allora il creatore Larry David a proporre una soluzione, accettata poi da TV Guide: l'integrazione delle puntate con delle discussioni a proposito dei temi e delle problematiche etiche trattate nellʼepisodio, caratteristiche per cui la serie, satirica e provocatoria, è ben nota.

Le emittenti premium, inoltre, non sono esenti da scambi anche con i network broadcast. Per esempio, durante lo sciopero degli sceneggiatori che paralizza Hollywood dal novembre 2007 al febbraio 2008, la seconda stagione di Dexter va in onda sul canale originale, Showtime, senza tagli o ritardi nella produzione perché completata prima dell'inizio dei picchetti. Durante quei cento giorni, però, CBS, che è parte della CBS Corporation come Showtime, ha bisogno di programmi per coprire i buchi lasciati dalla mancanza di nuove sceneggiature e prende così “in prestito” lo show premium, adattandolo alle esigenze commerciali della televisione free-to-air; abbiamo quindi puntate che passano da cinquanta a quarantadue minuti e tagli netti sulle scene di sesso, violenza e turpiloquio – tre caratteristiche di base dello show, la cui assenza sembra dare vita a un prodotto diverso da quello di partenza. Potremmo parlare, in questo caso, di una ri-allocazione d'emergenza, contingente, che finisce, come la syndication da premium a basic, con il creare una nuova versione del prodotto originale. La televisione “eccezionale” può dunque diventare “ordinaria” per ragioni economiche. I guadagni delle rivendite in syndication possono essere ingenti e vanno a sommarsi ai vantaggi promozionali e di visibilità del canale premium derivanti dall'aumento della copertura di case americane – se la basic cable è presente, quasi al pari della broadcast, nel 90% delle case americane, i multiplex premium, con le differenze dei singoli casi, raggiungono appena il 30% alla fine del primo decennio degli anni Duemila. Si tenga presente, infatti, che in questo periodo, a causa dei costi ingenti delle sottoscrizioni, buona parte degli americani seguono i programmi pay scambiandosi DVD o scaricando illegalmente da Internet. La syndication diventa allora un modo, per le reti pay, per monetizzare le visioni al di fuori della prima distribuzione premium, arrivando così

anche in case che non hanno la sottoscrizione e invogliando possibilmente potenziali nuovi subscribers a recuperare la versione originale degli show censurati.

2.3 L'affermazione degli OTT