II. PALOMA PEDRERO
II.2. ASOCIACIÓN DE MUJERES
Paloma Pedrero fa parte della cosiddetta prima generazione di drammaturghe spagnole, ovvero di quel gruppo di scrittrici che, negli anni ’80, si impegnarono per segnalare la loro presenza, finora schiacciata tra colleghi che
93 Alla conferenza organizzata per la lettura drammatizzata di Resguardo Personal, nel 2001, Paloma Pedrero
lamenta le differenze, sempre esistite tra uomo e donna, se entrambi drammaturghi: i principali scogli sociali che lei personalmente dovette superare, all’inizio del suo percorso, riguardavano la diffidenza nei confronti di una donna che volesse scrivere; si aggiunga, l’ermetismo del mondo teatrale, che non concede aiuti in generale. Non esisteva per l’autrice, al principio degli anni ’80, uno spazio per fare teatro: l’unica soluzione fu la stanza di casa sua, proprio come per Virginia Woolf, per cominciare a creare. Intervista del 2004 in SONIA SÁNCHEZ,
non accettavano la loro attività come autrici, e un mondo teatrale troppo elitario94.
Grazie agli studi di Patricia ‘O Connor o Virtudes Serrano, oggi sappiamo che le drammaturghe si imposero con forza e in modo autonomo a dispetto dell’ambiente discriminante95, portando avanti una personale estetica, rivelatasi poi vincente, e degli ideali, in anni ancora immaturi (tra il 1983 e il 198896) per spodestare il potere maschile. Sono chiare le parole di Antonio Buero Vallejo, nel 1988, quando afferma:
Han sido causas sociales las que han determinado la minoritaria presencia de la mujer en el campo de la creación y de la cultura97.
Partirono da piccole riunioni, trasformatesi nell’Associación de Dramaturgas, istituita nel 1986 e, con l’aiuto della rivista “El Publico”, si fecero conoscere; cercarono, in seguito, l’appoggio di organismi, quali l’Istituto della Donna e la Comunità di Madrid, che concesse loro degli spazi, tali da permettere le prime rappresentazioni dei testi, finora solo letti. Nel 1990 si integrarono nell’Asociación de Autores de Teatro, tramite necessario per incorporarsi nel campo dell’editoria.
Ciò che le tiene unite non è solo la passione per il teatro, soprattutto quando ne sono protagoniste, ma anche l’aspirazione a migliorare, attraverso di esso, la situazione femminile all’interno del contesto sociale (con un occhio di riguardo a quello teatrale98); le aderenti infatti parteggiano per:
94 Nel libro di AMANDO CARLOS ISASI ANGULO, Dialogos del teatro Español de la Postguerra (Ayuso,
Madrid, 1974), la presenza femminile nel teatro si riduce alla sola attrice Nuria Espert. Due anni dopo si pubblica El Teatro español en el banquillo, di MIGUEL MEDINA VICARIO (Fernando Torres, Valencia, 1976), in cui le donne presenti, questa volta, sono le attrici e le addette all’insegnamento.
95 VIRTUDES SERRANO, Teatro breve entre dos siglos, cit., p.21.
96 In quest’anno esce il libro di Patricia ‘O Connor, Dramaturgas españolas de hoy, cit., il primo che si occupa
della drammaturgia femminile spagnola di questi anni.
97 “Sono state le cause sociali quelle che hanno determinato la minor presenza femminile nel campo della
creazione e della cultura”. ANTONIO BUERO VALLEJO, Nota previa, in PATRICIA ‘O CONNOR,
Dramaturgas españolas de hoy, cit., p.5.
98 La rivista “Primer Acto”, nel n.220, settembre-ottobre 1987, pp.10-21, raccoglie queste nuove voci
nell’intervista condotta da Lourdes Oritz, a cui parteciparono Yolanda García Serrano, Maribel Lazaro, Paloma Pedrero, Carmen Resino e Concha Romero.
un lenguaje femenino - teatral en este caso - que tiene que ser proyectado, que el hombre tiene que aprender; un lenguaje que procede del alma de la obra, de la visión del mundo que una mujer inevitablemente proyecta, porqué lo siente así99.
Le riviste che si occupano di teatro cominciano a diffondere nomi e testi nuovi, ognuno con le sue individualità: Paloma Pedrero ritiene fondamentale la comunicazione con gli spettatori, che, altrimenti, “se convertirán en viejos”100; è viva la sua necessità di avvicinarsi ai gusti del pubblico:
c’è bisogno di un teatro che emozioni e commuova lo spettatore, che questi possa veder storie nelle quali identificarsi, conflitti che potrebbero essere suoi101.
Il gruppo vuole negare l’influenza dei più famosi predecessori maschili (come Sinisterra o Sastre) che, appartenendo all’epoca della censura dittatoriale, avevano degli obiettivi ora troppo distanti; vi sono però delle eccezioni, come accade per la Pedrero, la quale ammette la sua inclinazione al realismo, tipico degli autori degli anni ‘60 come Buero Vallejo, l’autore che sente più vicino alle sue passioni. Egli lasciò un’impronta indelebile nel suo rapporto con la drammaturgia:
Mi primer recuerdo nítido sobre un escenario grande, hermoso, bien iluminado, se remota a los ‘70. Sobre aquel escenario ponían una obra de Antonio Buero Vallejo,
La Fundación. No sabía yo en aquel entonces quién era el autor de aquella
impresionante historia que me dejó temblando intensos minutos después del final. Sólo sabía que aquello que mis ojos adolescentes habían visto era lo más parecido al universo mágico de mis deseos. Aquella tarde sentí tantas y tan hondas emociones que nunca más pude desligarme del mundo del teatro y de sus autores vivos102.
99 “Un linguaggio tutto femminile, teatrale in questo caso, che deve essere proiettato e che l’uomo deve
imparare; un linguaggio che procede dall’anima dell’opera, dalla visione del mondo che una donna inevitabilmente proietta, perché lo sente così”. PALOMA PEDRERO, Juego de noches, cit., p.16.
100 “Diventeranno vecchi”, ivi, p.20.
101 EMILIO COCO, Il teatro dell’anima di Paloma Pedrero, cit., p.373.
102 “Il mio primo ricordo nitido di uno scenario grande, bello, ben illuminato, risale agli anni ‘70. Su quel
palcoscenico rappresentavano un’opera di Antonio Buero Vallejo, La Fundación. Io non sapevo in quel momento chi era l’autore di quell’impressionante storia, per la quale tremai ancora alcuni minuti dopo la fine. Sapevo solo che quello che i miei occhi da adolescente avevano visto era la cosa più vicino possibile all’universo magico dei miei desideri. Quella sera sentii tante emozioni, e così profonde, che mai più riuscì a staccarmi dal mondo del teatro e dai suoi autori vivi”. P. P., Pienso en Buero, “Montearabí”, 23, 1996, p. 81.
Sempre per quanto riguarda la formazione della Pedrero, lei stessa dichiara che le letture di Shakespeare, Ibsen, Checov fuono influenti, ma che le lezioni fondamentali le ha ottenute grazie ai corsi frequentati presso i suoi conterranei, Jesús Campos e Fermín Cabal103. Due sono i testi che esemplificano le influenze successive: La estanquera de Vallecas (1981), di Alonso de Santos, raffigurazione della classe sociale più povera, e ¡Esta noche gran velada! (1983), di Cabal, ritratto del mondo del pugilato. In entrambi il linguaggio usato, umoristico e caricaturale, nasconde un intento più serio: i protagonisti sono alla costante e frustrante ricerca di amore e di felicità e suscitano la nostra compassione. La differenza sostanziale è che i loro progetti terminano con la morte, mentre i protagonisti della Pedrero, pur nelle difficoltà ed amarezze, sono spesso accompagnati, nel finale, da una nota di speranza104.
Non bisogna trascurare l’importanza - per la cultura drammaturgica iberica - di Federico García Lorca: egli fu il primo, infatti, a parlare di delicati temi sessuali nella Spagna di Franco e facilitò, a distanza di anni e di evoluzioni sociali, una maggiore libertà di espressione. Il suo apporto è evidente nella costruzione dei personaggi di Paloma Pedrero, quasi sempre uomini assenti in scena che, in modo prepotente, provocano conflitti ed ossessioni alle protagoniste: ad esempio in Besos de lobo, caratterizzato dall’ambientazione rurale e chiusa, le scelte della protagonista Ana sono determinate dal padre e dal suo pretendente. La povertà di spirito, la rigidità delle tradizioni e la paura delle maledizioni descritte nel testo, evocano in modo inequivocabile il mondo del poeta andaluso. Di nuovo l’attesa in La noche dividida, nella quale la telefonata del fidanzato è sospesa tra l’incertezza di un abbandono e il finale a sorpresa. Il tema frequente della donna abbandonata, che cerca di rifugiarsi nell’illusione e di scappare dalla realtà e dalla sua frustrazione, richiama Donna Rosita nubile, di
103 Tra gli esponenti principali dei Nuevos Nuevos, che derivano dai gruppi indipendenti attivi nel periodo
franchista. PATRICIA ‘O CONNOR, Postmodern Tendencies in the Theater of Marisa Ares and Paloma
Pedrero, in “Letras Peninsulares”, 4, 2-3, University of Cincinnati, autunno-inverno 1991, p. 316.
104 PHYLLIS ZATLIN, Paloma Pedrero and the search for identity, in “Estreno”, vol. XVI., n. 1, primavera
Lorca (1935), poema granadino che “tocca le corde di una umanità dolorosa105. Laddove in El color de agosto un uomo è conteso tra due donne, in La llamada
de Lauren, l’angoscia femminile è relazionata ad un passato non chiaro, nel
quale una società giudica le preferenze sessuali.
La somiglianza maggiore con Lorca, sta nella capacità dell’autrice di far coesistere durezza e poesia, mentre i suoi personaggi sono inseriti in una cornice urbana (solo in un testo l’ambientazione è il mondo rurale), più consona al lettore comune e più vicina alle sue personali esperienze.
In un’epoca in cui i teatri pubblici si preoccupano di colpire lo spettatore con grandi allestimenti scenici, Pedrero riesce ad attirare l’attenzione con un atto unico, una scenografia semplice e due soli protagonisti (all’inizio della sua carriera la scelta è stata dettata anche da motivi economici). Così nasce la sua prima opera, dal tema sfrontato, La llamada de Lauren (1984), una riflessione sulla necessità di rompere con i pregiudizi atavici che limitano gli individui, e la lotta per incontrare la reale identità. Una giovane coppia al terzo anniversario di nozze si sta preparando per andare ad una festa in maschera: il marito, che chiede alla moglie di indossare i panni di Humprey Bogart, impersonerà a sua volta, Lauren Bacall106. I due si aiutano nel travestimento e giocano a scambiarsi i ruoli; il momento iniziale è divertente e accattivante finché, a causa delle insistenze di Pedro di essere penetrato, la fantasia di Rosa si frantumerà e i problemi della coppia, nascosti per tre anni, verranno alla luce: il giovane marito mostra confusione circa la sua identità sessuale e confessa un’omosessualità latente mai esplicitata, per paura del pregiudizio familiare troppo legato agli stereotipi. Anche se Rosa desidera comprendere il comportamento di Pedro, la rivelazione dei suoi dubbi la spaventa e non può continuare a guardarlo fino a quando non si sarà tolto tutti i vestiti da donna e sarà tornato il Pedro di sempre. A questo punto
105 VITTORIO BODINI, Prefazione a Federico García Lorca, Tutto il teatro, Einaudi, Milano, 1958, p.17. 106 L’autrice dichiara che uno dei suoi autori preferiti è Tennessee Williams e di essersi ispirata al suo dramma
Un tram chiamato desiderio (1947), ma anche a Fedrico García Lorca, presente nell’impronta poetica dei suoi
emergono anche i conflitti d’identità di Rosa, la quale vuole continuare il suo ruolo di moglie, ma desidera qualcosa di più, ad esempio lavorare, avere dei figli: si sente incompleta. Soprattutto vuole una relazione vera e non sentire suo marito lontano, come invece le ha dimostrato negli ultimi tempi. Dopo una tale confidenza Rosa rimane sola in casa con le sue perplessità, forse rassegnata: il finale aperto e ambiguo è lasciato all’interpretazione del lettore e del pubblico.
La storia prova a considerare le relazioni interpersonali della coppia, da un evidente punto di vista femminile (si nota la presa di posizione dell’autrice, la sua voce è sempre presente, ad esempio nel momento della frustrazione della protagonista) e a far riflettere: la maggior parte degli spettatori presenti alla prima erano donne, gli altri, soprattutto gli uomini più anziani, nonché la critica in generale, reagirono in modo negativo. Su una rivista si legge:
La llamada de Lauren carece de interés y aburre. El tema de un marica reprimido y
una mujer tontorrona que se presta al juego erótico, entre la extravagancia y la obscenidad se le va, a la autora e intérpretes, de las manos. No nos explicamos por qué se estrenan estas cosas107.
Paloma risponde che forse qualcuno si era identificato in Pedro, vivendo una sorta di catarsi, senza però l’elemento purificatore. L’impronta maschilista della società spagnola, ancora molto forte, non accettava che un’autrice potesse rivolgere tali domande: nel periodo in cui il testo uscì, il pubblico non era pronto ad affrontare temi così intimi, come la confusione sulla propria identità sessuale. Il turbamento - soprattutto maschile -, derivò dal fatto che nel testo, non viene dichiarata l’omosessualità di Pedro: il dubbio, la non chiarezza, potrebbe insinuarsi in chiunque seduto in sala.
Il pubblico femminile, invece, sentì vicino il personaggio di Rosa: sono tempi in cui la posizione della donna cambia, vede aumentare i diritti, le
107 “La llamada de Lauren manca d’interesse ed è noiosa. Il tema dell’omosessuale represso e della donna tonta
che si presta al gioco erotico, tra la stravaganza e l’oscenità, sfugge di mano all’autrice e agli interpreti. Non si capisce perché si rappresentino certe cose”. FRANCISCO ALVARO (a cura di), El espectador y la critica. El
responsabilità, e prova, allo stesso tempo, un conflitto interiore per quanto riguarda il suo ruolo nella società. L’autrice dichiara che:
la mujer no sabe cómo jugar su rol de mujer completa, cómo compaginar su parte mascolina y femenina. Y lo mismo le occorre al hombre108.