METATEATRO E PSICODRAMMA

“L’intera vita umana non è altro che uno spettacolo in cui, chi con una maschera, chi con un’altra, ognuno recita la propria parte finché, a un cenno del capocomico, abbandona la scena”.

Elogio della follia (1511),

Erasmo da Rotterdam

Il critico inglese Lionel Abel definisce metateatrale il meccanismo attraverso il quale avviene un rispecchiamento del teatro su sé stesso198; è “il patto che lega pubblico e spettacolo teatrale [..], in molti casi è proprio l’artificiosità teatrale che viene sfruttata per giocarci su e costruire situazioni ambigue”199.

L’acuta percezione del teatro come forma d’arte autoconsapevole sottolinea come già a fine ’500200 fosse diffusa un’interpretazione teatrale dell’intero universo tesa a sottolineare la ‘natura scenica’, apparente di ogni forma di comunicazione e la mescolanza di realtà e finzione nel rapporto fra gli uomini.

Espediente utilizzato più volte nella storia del teatro per far risaltare la finzione e per sorprendere il pubblico, il metateatro ha una lunga tradizione nella letteratura spagnola: già dal Siglo de Oro Calderón de la Barca paragonava, nel suo La vida es sueño (1634-1635), la vita umana ad una funzione drammatica, insistendo sui limiti della coscienza umana e sulla continua confusione tra illusione e realtà. Lionel Abel afferma che nel teatro occidentale, da Calderón a Shakespeare, i due concetti fondamentali che guidano il dramma metateatrale,

198 _{LIONEL ABEL, Metateatro, Rizzoli, Milano, 1965.}

199 _{CONCETTA D’ANGELI, Forme della drammaturgia, cit., p.76.}

200 _{Ricordiamo le profetiche parole di Shakespeare in As you like it (1599): “Tutto il mondo è teatro e tutti gli}

sono le immagini del mondo come un palco e della vita come un sogno201. Richard Hornby in Drama, Metadrama and Perception, sostiene che il dramma moderno utilizza tale forma per sviluppare il tema della percezione umana ed esaminare il modo in cui la società percepisce la realtà202. Egli afferma che, nel XX secolo, la visione del mondo come illusorio o falso rende l’espressione ‘teatro dentro il teatro’ una metafora della vita, facendo sorgere, tra le altre, problematiche sull’identità: giocando con i ruoli fittizi, infatti, un testo indica come la personalità umana, incluso il suo aspetto sessuale, possa esistere come un ruolo da imparare o, meglio ancora, la tecnica metateatrale suggerisce come ognuno possa ridefinire la propria identità203. Gli spettatori, nel momento in cui osservano un testo rappresentato, forse si immedesimano. Samuel Selden considera il teatro un gioco doppio dell’immaginazione, subíto dallo spettatore mediante il corpo e la voce degli attori204. Egli concorda con Hornby sul fatto che, vedendo un’opera rappresentata, si possa comprendere meglio la vita205: gli spettatori e gli attori sperimentano, come in un laboratorio, nuove identità, analizzano che significa essere ‘l’altro’, ricordando che ogni ruolo umano è relativo e che le identità si possono imparare206.

Paloma Pedrero utilizza molto il metateatro, come lei stessa dichiarò, scherzando:

Cuando quiero decir algo y no sé cómo, o emborracho a los personajes o los hago actuar. Hay situaciones o temas que no puedo expresar nada más que a través de lo que aparentemente es un estado alterado de conciencia digamos. O los altero con drogas, o con alcohol, o los hago actuar. Es fantástico. Casi sempre sale la verdad actuando207.

201 _{LIONEL ABEL, Metateatro, cit.}

202 _{RICHARD HORNBY, Drama, Metadrama and Perception, Cranbury, N.J.: Associated University Presses,}

1986, p.32.

203 _{Ivi, p. 69.}

204 _{SAMUEL SELDEN, Theatre Double Game, Charlotte, N.C. University of North Carolina Press, 1969, p.14.} 205 _{SELDEN, ivi, p.15; HORNBY, Drama, cit., p.22.}

206 _Ivi.

207 _{“Quando voglio dire qualcosa e non so come, o ubriaco i personaggi o li faccio recitare. Ci sono situazioni o}

temi che non posso esprimere, se non attraverso ciò che, apparentemente, è uno stato alterato di coscienza, diciamo. O li altero con la droga, o con l’alcol, o li faccio recitare. È fantastico. Quasi sempre recitando vien fuori la verità”. CAROLYN HARRIS, Concha Romero y Paloma Pedrero hablan de sus obras, in “Estreno”, cit., p. 33.

In En el túnel un pájaro, ad esempio, il personaggio fittizio è un vecchio scrittore, continuo punto di riferimento verso colui che ispirò l’autrice: il noto drammaturgo José Maria Rodríguez Méndez. Allo stesso tempo il protagonista si autocita: la scena finale è la più metateatrale, poiché Enrique e la sorella Ambrosia recitano la parte di un suo testo, El pajaro solitario - a sua volta di José María - in cui Teresa d’Avila tranquillizza Juan de la Cruz per il viaggio che sta per intraprendere verso la morte. Enrique morirà tra le braccia della sorella.

In Resguardo personal la coppia separata ricorre alla finzione metateatrale ma, a differenza di altri testi, il gioco non viene svelato fino alla fine. Marta e Gonzalo discutono sulla tutela del cane amato, almeno a quanto sembra, da entrambi. La donna dice di averlo lasciato nel canile e che verrà ucciso, se non andranno a riprenderlo prima delle otto. Il marito la trattiene, nonostante le sue disperate richieste di voler andar via: far del male a lei è più forte dell’amore verso il cane. Infatti, appena suonate le otto, Gonzalo se ne va soddisfatto. Solo allora Marta rivela il gioco, rappresentato per provare al cane la cattiveria del ‘padre’.

Finzione dentro la finzione dunque, supportata dai temi abituali della Pedrero: la solitudine, la frustrazione, l’amore come forza distruttrice, il finale amaro e ironico.

Anche La isla amarilla soggiace all’espediente; in realtà il testo è una proposta di modifica della società occidentale, lo stesso spettacolo suggerisce diverse chiavi di lettura, ma fornisce un ulteriore esempio di gioco metateatrale, in cui gli attori incarnano i personaggi della tribù, provano ad immaginarsi estranei dal proprio tempo, a regredire in un mondo sconosciuto, per purificarsi dal progresso e a considerare, con occhi diversi, la propria cultura.

Il procedimento, in cui i protagonisti cambiano la propria funzione e ne investono un’altra, della quale non ne erano stati incaricati, è utilizzato più volte nei testi di Paloma Pedrero, ad esempio per convincere qualcuno a compiere

un’azione malvagia (come in Cachorros de negro mirar); altre volte usando il travestimento o il modo di muoversi di una donna - pur non essendolo - come fa Pedro in La llamada de Lauren. Nel testo in particolare, il protagonista sfrutta la scusa della maschera carnevalesca per essere la persona che ha sempre tenuto nascosta: per anni ha rappresentato un ruolo maschile, colui che si prende cura della moglie, ciò che la società descrive come un bravo marito. Ricorda la reazione del padre quando, giocando una volta con la sorella, era stato visto vestito da donna: da quel giorno volle dimostrare a tutti di essere uomo più di chiunque altro, di comportarsi come la gente si aspettava. E ora non sa più che ruolo recitare208.

L’espediente è utilizzato anche in Cachorros de negro mirar, storia del giovane Cachorro sottomesso agli ordini di Surcos, più grande di lui e a capo del gruppo del quartiere. I due ragazzi giocano ad indossare i panni di persone convenzionali, quando invece nascondono, rispettivamente, un’omosessualità latente (Surcos) e la paura folle di essere giudicati (Cachorro). Decidono di chiamare una prostituta, Barbara, con la scusa della verginità di Cachorro, e in seguito di assalirla. Per aumentare il divertimento, Surcos escogita l’invalidità per l’amico - starà perciò su una sedia a rotelle - e nomi e vestiti diversi per entrambi, tali da non insospettire Barbara. Il tutto perché lei deve essere ‘punita’, per il lavoro che fa e perché, così almeno pensano prima di vederla, è nera o è un travestito. Nel momento dei preparativi Surcos gioca ad imitare Liza Minelli in Cabaret:

SURCOS: Ahora soy Barbara, muñeco. Y no te pienses que soy bestia, soy muy dulce y cariñosa. Me hubiera gustado mucho ser actriz de cabaret. Mira, mira como canto (Imita a Liza Minelli en Cabaret. Cachorro le observa perplejo) Oh, dime algo. Te ha gustado?209

208 _{La drammaturga sembra prendere spunto dal tema calderoniano per eccellenza: “Il mondo come un teatro”,}

fittizio, con la problematica dell’identità che ne consegue.

209 _{“SURCOS: Ora sono Barbara, carino. E non pensare che sono una bestia, sono molto dolce e gentile. Mi}

sarebbe piaciuto molto essere attrice di cabaret. Guarda, guarda come canto. (Imita Liza Minelli in Cabaret.

Per metà del testo i due sono convinti che Barbara sia un uomo e l’ambiguità ha convinto anche il lettore, nonostante la didascalia annunci: “Alta y fuerte, pero muy guapa y femenina”210, utilizzando aggettivi al femminile. Al momento delle presentazioni lei è l’unica ad usare parole esplicite verso Surcos (il quale a sua volta si rivolge in modo aggressivo e mostra disgusto nei suoi confronti), definendolo un omosessuale represso:

BARBARA: Perdona que te lo diga, pero no falla. Todos los tíos que van de supermachos y además se ponen así conmigo, tan bordes, es que tienen algo reprimido211.

Solo quando Surcos obbligherà Barbara a spogliarsi, anche noi capiamo la verità: è una donna. Segue un’aggressione fisica e Cachorro, non solo protegge Barbara, ma scappa con lei, dimostrando di non saper recitare il ruolo dello skinhead cattivo. Surcos è steso sul pavimento, forse morto: il finale rimane aperto.

Doppio travestimento dunque; i ragazzi giocano a essere ‘altri’ e vogliono apparire persone tranquille, appartenenti alla società perbene borghese: per loro è un gioco, quando in realtà non sanno quello che vogliono dalla vita. La prostituta è l’unica a saperlo; scambiata per un uomo è vista in modo perverso, almeno fino a quando si scopre la sua vera identità di donna, in questo modo accettata.

Di nuovo un mondo metateatrale in cui i protagonisti devono fingere per riuscire a comprendersi, per attuare e dire le proprie verità.

PSICODRAMMA

Nel teatro di Paloma Pedrero i protagonisti, spesso, rappresentano ruoli fittizi dentro quelli abituali; il gioco può essere volontario o imposto dalla

210 _{“Alta e forte, però molto bella e femminile”. Ivi, p.46.}

211 _{“BARBARA: Scusa se te lo dico, ma c’è qualcosa che non va in lui. Tutti quelli che si comportano da super}

maschio e hanno quest’atteggiamento con me, così malintenzionato, è perché hanno qualcosa di represso.” Ivi, p56.

situazione, in ogni caso essi terminano la vicenda esaminando la relazione uomo-donna all’interno della società attuale e scoprono i conflitti di identità nascosti dietro le maschere abituali.

In molti testi è evidente l’uso del teatro dentro il teatro: i personaggi cambiano abito in scena, rivelando poco a poco la trasformazione che ha permesso loro di accettarsi o meno. Lo scopo è rivolto allo spettatore: la società impone l’apparenza come un dogma, sta a lui capirne i limiti, per poi esternare i desideri e le paure recondite. La riflessione cade anche sull’importanza di un’integrazione verso altri aspetti caratteriali, al fine di sviluppare il loro vero io. Jesus Orozco considera i drammi della drammaturga come degli psicodrammi, e i giochi metateatrali attuati tra i personaggi, legati alla psiche: sono delle armi di difesa usate per ostentare quella parte di sé che non ha il coraggio di essere mostrata nella realtà, poiché complessi esistenziali o traumi infantili irrisolti non lo permettono212. Anche Susan Berardini è della stessa opinione: i personaggi creati da Paloma Pedrero devono incarnare i loro ruoli e attraversarli, per poter superare i dilemmi che li affliggono213. La stessa autrice ammette che il suo teatro ha delle caratteristiche simili a quelle utilizzate in alcune tecniche di psicoterapia, come lo psicodramma:

A través de la actuación, del juego, salen los demonios más escondidos de las personas. Salen cosas que de otra forma se inhibirían de sacar. En Una Estrella los personajes creen estar con un personaje que no es el real214.

Il concetto è ben esemplificato, infatti, in Una Estrella. All’inizio dell’incontro con il vecchio amico del padre, Estrella rifiuta una sigaretta, dice di non bere e condanna chi gioca. L’atteggiamento si potrebbe considerare come

212 _{Atti dell’intervento durante il XIV Seminario Internacional de Centro de Investigación de Semiotica Literaria,}

Teatral y Nuevas Tecnologias, diretto dal prof. José Romera Castillo, nel 2004.

213 _{SUSAN BERARDINI, El metateatro en las obras de Paloma Pedrero, Dissertation. State University of New}

York at Buffalo, 1996.

214 _{“Attraverso la recitazione, il gioco, escono i demoni più nascosti delle persone. Escono cose che, in altri}

modi, avrebbero pudore a far uscire. In Una Estrella, i personaggi credono di stare con un altro personaggio, che non è quello reale”. CAROLYN HARRIS, Concha Romero y Paloma Pedrero, cit., p. 33.

una normale associazione della donna verso i vizi del padre, i quali l’hanno perseguitata tutta la vita:

ESTRELLA: Me he pasado toda la vida buscando a un hombre que no se pareciera a él en nada.

JUAN: ¿Y lo has encontrado?

ESTRELLA: (Después de una pausa) No. Todos los hombres que han pasado por mi vida se parecían a él215.

Proseguendo nella notte, la ragazza fuma, beve whisky e gioca alle slot machine, vincendo. Comincia a liberarsi dalle sue ossessioni. Nel momento di maggior pathos, in cui Juan comincia a raccontare la storia della sua vita contornata da bugie, ammette di aver fallito in tutto, a partire dai figli: finalmente anche Estrella viene a conoscenza di alcuni sentimenti che doveva provare Rafael, suo padre. La ragazza fa una proiezione incosciente di un personaggio che non c’è, attraverso il quale risolve un grave conflitto con suo padre.

Anche in altri testi sono presenti tematiche e situazioni psicodrammatiche, come è il caso di El color de agosto216, all’interno del quale i personaggi liberano i loro tormenti interiori attraverso una rappresentazione visiva. Le due pittrici dipingono, ognuna sul corpo dell’altra, le proprie frustrazioni (per María il desiderio di essere madre):

(LAURA pinta sobre el vientre de Maria)

LAURA: El infierno. El infierno en el vientre vacío.. El rojo estéril. Vientre estéril a los treinta y cinco años”217.

María risponde in modo brusco, con delle strisce nere sul corpo di Laura, accusandola di non essere arrivata al successo:

215 _{“ESTRELLA: Ho passato tutta la vita cercando un uomo che non si assomigliasse a lui in niente. JUAN: E lo}

hai incontrato? ESTRELLA: (Dopo una pausa) No. Tutti gli uomini che sono passati dalla mia vita somigliavano a lui”. P. P., Una Estrella, cit., p. 23.

216 _{È possibile un confronto con il “teatro del corpo” di Fernando Arrabal (nato nel 1932).}

217 _{“(LAURA disegna sul ventre di Maria): L’inferno. L’inferno nel ventre vuoto… Il rosso sterile. Ventre sterile}

MARIA: ¡La cárcel! Las rejas donde se esconde la frustración. El fracaso218_.

Il teatro della drammaturga viene definito un “teatro rituale”219, a volte crudele, poiché lede l’identità del personaggio; nei testi appaiono anche degli elementi poetici (basti pensare alla melanconia dei ricordi infantili, alla realtà confusa, al silenzio finale di Rosa, in La Llamada de Lauren, sola con il suo amaro presente).

La vera ricerca sta nella catarsi attuata dai personaggi per esplorare il proprio essere, fin negli angoli più reconditi ed oscuri, il loro divenire.