II. PALOMA PEDRERO
II.7. LINGUAGGIO: REALISMO E INFLUENZE
Gli argomenti su cui la Pedrero incentra i suoi drammi teatrali, riguardano molto spesso, la gioventù; attraverso piccole situazioni, l’autrice fa luce su alcune problematiche attuali: la rinascita di movimenti nazisti, la disoccupazione giovanile, la prostituzione, la droga, la violenza in ambito familiare, ecc. Sono raccontate, quindi, tematiche del presente e la vita di alcuni personaggi, rimanendo sempre vicine al loro linguaggio, amaro e umoristico allo stesso tempo. Alcuni hanno una parlata di stampo colloquiale, la “jerga urbana” (gergo urbano), nella quale abbondano le frasi fatte, informali, di quartiere, entrate nella comunicazione di una determinata fascia cittadina.
Lo sguardo della drammaturga colpisce un mondo in forte movimento, che limita l’individuo: il personaggio descritto, nel momento in cui vede la propria realtà abitudinaria cambiare, per una precisa scelta o perché di fronte ad un bivio, non sa agire, a volte si spaventa, altre volte scappa o si comporta in modo irrazionale. Spesso i segni distintivi, quali problemi di adattamento e di irrequitezza in Cachorros de negro mirar, la mancanza di comunicazione e di amore, in Resguardo personal, l’estrema solitudine in Dalla notte all’alba, vengono ripetuti o evidenziati dall’autrice; gli atti aggressivi compiuti dai personaggi completano la loro costruzione. Virtudes Serrano trova in essi una forte influenza del teatro della crudeltà, del nichilismo beckettiano, del disorientamento nelle relazioni umane, tipo Pinter146.
Altri autori giovani147, appartenenti alla decade degli anni ‘80, subiscono le influenze della scrittura dei grandi drammaturghi del passato; per Paloma Pedrero è valso, io credo, anche il “teatro panico”, un movimento d’avanguardia sorto verso gli anni ’60 in Francia, sulla scia del teatro della crudeltà, la cui guida è stata Fernando Arrabal. Il dogma principale di tale corrente è la
146 VIRTUDES SERRANO, in P. P., Juego de noches, cit., p.23.
147 Tra i quali Encarna de la Heras, Sara Molina, Yolanda Pallín Lluïsa Cunillé, Itziar Pascual, Margarita
Sánchez, Diana de Paco, ecc. E. P. RASILLA, Los dramaturgos jovenes del panorama madrileño, in “ADE Teatro”, n. 60-61, 1997 pp. 85-93, riunisce le opinioni di ciascuna, riguardo alle proprie influenze.
completa libertà etica: compito dell’artista è di creare l’insperato servendosi della memoria, della biografia e della casualità148.
Alla domanda circa l’influenza attuale di Arrabal149, Paloma Pedrero risponde riconoscendo l’importanza dello scrittore sul teatro spagnolo passato ed attuale. Sottolinea però:
No soy especialista en su teatro, claro, ni sé poner a mis colegas en un ‘lugar’, ésa es una labor de los críticos. Puedo decir que aunque su tipo de teatro no tenga nada que ver con el mío me interesa. Tanto que hace unos años monté Pic-nic en el taller que hago con ‘sin techo’ en Madrid. El texto es estupendo y universal. Todos se identifican con esos soldados perdidos en el absurdo de la guerra. Fue una experiencia muy potente para todos, para actores y público150.
A mio avviso i due drammaturghi non sono poi così distanti: il mondo arrabaliano è illogico ed irrazionale; superata la prima lettura, si scopre una critica della realtà, soprattutto spagnola, formulata mediante l’assurdità delle situazioni e raffigurate da un linguaggio adatto151. Frequente, nei suoi testi, l’uso di parole dirette e brusche, spesso sfumate dall’ironia, come accade nei drammi della Pedrero: entrambi cercano, attraverso il linguaggio ed i giochi
148 Per comprendere la drammaturgia di Arrabal è necessario ricorrere alla sua biografia, deformata dalla
memoria: essa apporta un materiale bruto, associazioni di immagini non ben definite; è la casualità a selezionare ciò che giudica conveniente, ma anche l’abilità del drammaturgo, che prova a creare un ‘ordine drammatico’. Il sogno, ma anche l’incubo, concorrono a lavorare con la memoria, insieme all’ironia o all’euforia. Lo scrittore afferma che “la vita è la memoria e l’uomo è la casualità”. Il drammaturgo, con i suoi temi di panico, caos e crudeltà, mostra le inquietudini politiche, religiose ed umane. FERNANDO ARRABAL, L’homme panique, in ID., Le panique, U.G.E., Paris, 1973, pp. 43-44.
149 Alcuni drammaturghi spagnoli hanno riscontrato l’apporto dell’artista sulla loro formazione, anche perché
egli aprì le frontiere alle avanguardie straniere.
150 “Io non sono specialista del suo teatro, né so collocare i miei colleghi in un “luogo”, questo è compito dei
critici. Posso dire che, nonostante il suo tipo di teatro non abbia niente a che vedere col mio, mi interessa. Alcuni anni fa inscenai Pic-nic, col corso che tengo con i senza tetto, a Madrid. Il testo è stupendo ed universale. Tutti si identificano con questi soldati persi nell’assurdità della guerra. È stata un’esperienza molto forte per tutti, attori e spettatori”. JOSÉ LUIS CAMPAL FERNÁNDEZ (intervista di), in Arrabal. Transgresión y disputa, sito web,
http://www.la-ratonera.net/numero16/n16-21dramaturgos.html.
151 Nel già menzionato Pic-nic (Barcelona, Capsa, 1979. Il volume contiene anche El triciclo, Fando y Lis,
Cerimonia por un negro asesinado, El labirinto, Los dos verdugos, Oración, El cementerio de automóviles ), per
fare un esempio, viene mostrata l’insensatezza della guerra attraverso la visita di alcuni padri ai propri figli, che fanno con loro merenda sul campo di battaglia; ne El triciclo, vari personaggi lottano per possedere ciò che sembra convertirsi in un mezzo vitale, il triciclo. È un Arrabal che ha perso la precisione e la semplicità degli anni anteriori: è chiamata la sua ‘seconda tappa’, o ‘l’avanguardia del panico’, dal critico Torres Monreal (in J. H. CALVO, Historia del teatro español, cit., p. 2844), nella quale vengono descritte relazioni conflittuali, dolorose e complesse, in accordo con lo scandalo e la provocazione che l’autore cercava. FERNANDO ARRABAL, Teatro Pánico, CÁTEDRA, Madrid, 1986.
verbali, di farsi espressione di una coscienza tormentata, desiderosa di comprendersi e di liberarsi.
Come nel teatro brechtiano, anche nella drammaturga spagnola, è presente il cosiddetto effetto di straniamento152, artificio pensato affinché lo spettatore si distanzi dalla realtà: ne deriva un allentamento del coinvolgimento emotivo e una maggiore e più distaccata attenzione alla vicenda narrata in scena. Il metodo favorisce un approccio oggettivo a riflettere sulle disuguaglianze sociali e una presa di coscienza che stimoli la necessità di cambiamento, mettendo in luce l’aspetto didattico della teoria teatrale brechtiana. La caratteristica è ripresa, anche se in modo differente, dall’autrice (e dalle sue giovani colleghe), facendo in modo di non incentrare tutto sulla figura del cattivo, del ‘perdente’, ma di dirigere l’attenzione verso l’emarginato, descritto in alcuni casi come il delinquente. Ciò impedisce che il pubblico provi troppa empatia per lui o per le sue azioni, anzi, egli viene informato, come lo spettatore, solo di alcuni fatti: l’opera racconta e lo spettatore, alla fine, giudica.
152 Ai metodi del dramma realistico e al vincolo delle unità di tempo, luogo e azione di derivazione aristotelica,
Brecht oppose una forma narrativa libera da regole, volta a produrre nello spettatore una reazione definita ‘effetto di straniamento’ (Verfremdungseffekt), grazie al quale, attraverso il dilatarsi dei tempi scenici, il contemporaneo snodarsi di situazioni differenti che cambiano di continuo, l'uso di ‘a solo’ e maschere, Brecht si propose di impedire allo spettatore l'identificazione con i personaggi in scena e l’attesa passiva della soluzione dell'intreccio.