TRADUZIONI

I testi sono stati tradotti in numerose lingue, a partire dall’inglese e dal testo più famoso, La llamada de Lauren (Lauren’s call, per merito della studiosa di teatro spagnolo Patrica ‘O Connor) e sono stati pubblicati, spesso, nelle riviste specializzate in teatro.

Lo stesso accade per la lingua francese, con La llamada de Lauren (L’appel de Lauren), tradotta in L’Avant Scène Thèatre e quella tedesca:

Laurens Ruf viene pubblicata in un’antologia dedicata al teatro spagnolo

contemporaneo.

Noches de amor efimero è stato tradotto anche in slovacco (Noci Letmej Lasky) e lo stesso per il ceco, il basco, il galiziano.

In Italia vi è soltanto un testo di Paloma Pedrero a noi accessibile: si tratta di Una estrella (Una stella), tradotto da Emilio Coco e inserito nell’antologia

Teatro spagnolo contemporaneo (ed. dell’Orso, 2000)330.

Riguardo a ciò che io ritengo sia una problematica del nostro paese, bisogna imparare a comprendere un fenomeno importante come quello delle traduzioni teatrali, che non omettono mai una puntuale ricostruzione del contesto storico- culturale. Attraverso seminari, incontri con l’autore, traduzione di testi, le lingue acquistano dignità letteraria per essere diffuse e comprese da un pubblico che va oltre i confini regionali. Ritengo molto importante mettere a confronto due lingue e fondamentale il desiderio di essere compresi da molti: è così che nasce il lavoro del traduttore, delicato processo che non deve essere scisso da quello legato alla ricezione, ovvero al rapporto tra l’offerta drammaturgico-spettacolare e un pubblico ricevente. La relazione trascina numerose ricadute sul modo di intendere la creazione stessa e sul modo di valutarla. Ecco dunque sorgere vari dibattiti circa il gusto o la capacità dello spettatore di intendere e l’esigenza del suo ampliamento. Non bisogna dimenticare la realtà pratica del teatro, con le

330 _{La versione in italiano delle Notti di amore effimero, mi è state gentilmente fornita dalla dott.ssa Mari Carmen}

abitudini degli spettatori italiani, in larga parte da rieducare per il comportamento tenuto. Questo concetto, legato al gusto, implica una serie di riflesssioni su come e cosa debba essere la produzione drammaturgica, la quale elegge lo spettacolo in quanto capace di raccogliere in sé il maggior numero di stimoli, e come oggetto di analisi e di proposte.

Nel teatro serve un tramite ovvero non semplicemente una persona che riscriva il volume in un’altra lingua, ma un traduttore che sappia individuare il testo adatto per il luogo di destinazione e si faccia carico di diffonderne la traduzione tra le compagnie che lo rappresenteranno. Credo che questo passaggio non sia avvenuto con i testi di Paloma Pedrero: in Italia non si è molto interessati al teatro contemporaneo, ma si dà più attenzione ai classici. Inoltre l’abitudine del teatro è di vederlo, più che di leggerlo: basti notare il largo consenso che ottenne la lettura drammatizzata organizzata dall’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”, tramite l’evento intitolato La

scena spagnola di oggi, Dramaturgias españolas de hoy, nel giugno del 2004, la

cui vincitrice del premio della critica, fu proprio Paloma Pedrero. I testi vengono scoperti ai festival o in altre occasioni, si traducono e si riadattano, infine si mettono in scena, anche senza pubblicarli. Bisogna conoscere le abitudini e le caratteristiche delle rispettive culture teatrali: in Italia il fatto di andare a teatro non è così praticato, dunque le compagnie preparano meno spettacoli che, di conseguenza, vengono portati in tournee in altre città. Il traduttore deve saper riconoscere l’opera più adatta, perché non è detto che tutti i testi abbiano successo da noi. La ricerca, inoltre, deve nascere dalla passione per il teatro, per il testo e per la sua diffusione. Quest’ultimo infatti è effimero: spesso non viene fissato, ma rimane nella memoria dei teatranti perché raramente viene pubblicato. È grazie al traduttore che si conoscono nuovi testi: manca però la figura dell’editore che, acquistando i diritti sul testo, si rende anche responsabile della sua diffusione; in ambito teatrale la divulgazione di opere straniere avviene attraverso i cosiddetti ‘agenti’, i traduttori che della

ricerca, della traduzione e della diffusione presso le compagnie teatrali, ne hanno fatto un’attività professionale specifica.

Il teatro come modo di raccontare la vita, con una particolare vicinanza nei confronti del ricevente, può ben trasmettere il suo messaggio ad una qualsiasi società: lo spettatore infatti rimane molto coinvolto da una situazione vissuta o sofferta da chi come l’attore, può simboleggiare una persona qualsiasi. Può dunque trarne beneficio, riflessione: anche per questo ritengo importante la traduzione e la diffusione di autori contemporanei che, altrimenti rimarrebbero sconosciuti.

APPENDICE

INTERVISTA A PALOMA PEDRERO

Intervista svolta in occasione della VII Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos, ad Alicante (Spagna), novembre del 2005.

Io: Seguro que hay cosas, en la dramaturgia actual, que van cambiando.

Paloma: Mira, yo soy una dramaturga que escribe desde la mesa, mi trayectoria viene de la ciudad, intento trabajar con la espontaneidad y con el incosciente, dejarme llevar, mis obras de teatro son como son! A mí no me pueden cambiar el texto, eso no lo permitiría (sobre Beso a Beso), aunque sea en primera persona yo aprovecho el cuento para el periódico donde escribo. Como dramaturga escribo más para la persona, porqué me siento más a gusto; en cuanto se plantea, la dramaturgía la puedo hacer yo, pero también la puede hacer un director o una directora que sabe escribir, como el caso de Elena (Cánovas), que tambien es escritora; como confío en Elena, no toca el texto.

I : ¿Qué sucede cuando la compañía que representa tu obra no es la tuya, como ha pasado en Praga o en Francia? ¿Preparáis los textos juntos?

P : No creas, no siempre, no hay tiempo. ¡Odiaría mis obras! Las obras son como hijos, tienen que volar, tienen que irse de sus madres; entonces yo cuando las escribo, las estreno, y ya… ¡a volar!

P : No, a veces no puedo ir y tampoco puedo estar ahí cuando las van preparando. Todas las obras tienen su vida. Si es una compañía muy importante o si es un país al que me apetece ir, voy, pero si es algo que ya he visto muchas veces, no voy. Me alegro de que lo hagan, porque eso significa que las obras están vivas. Normalmente la experiencia que tengo es de fidelidad hacia los textos: si lo hacen porque quieren, si no me eligirían a mi. Por eso cuando eligen un texto mío, lo defienden, porque quieren hacer este texto y no otro!

I: ¿Nunca te han destrozado un texto?

P: Bueno, algunas veces, pero un texto lo puedes destrozar más por una falta de talento, que por una mala voluntad; por ejemplo porque los actores eran muy jóvenes y lo interpretaban mal, pero no pasa nada, yo ya estoy acostumbrada. I: ¿No te gustaría actuar otra vez?

P: Es que no tengo tiempo. Cada vez el tempo se va haciendo mas corto, tienes que elegir: tengo una niña pequeña, trabajo en dos periódicos (en La Razón y en una revista de ecología). Lo hice por mucho tiempo, pero ahora ya no me interesa. Tengo un taller de dramaturgia con los sin techo, con gente de la calle. I: ¿Que hacéís?

P: Hacemos todo. Interpretación, escribir teatro, lecturas dramatizadas, improvisaciones, relajación. Me gusta mucho.

I: ¿Aprenden mucho?

P: Bueno, sí que apreden, porque son muy inteligentes, pero sobre todo..

I: Imagino que aprenden a tener buenas relaciones, más memoria, tener responsabilidades.

P : ¡Exacto! En un sentido amplio, ellos aprenden mucho, como a estar en un teatro, ¡y yo aprendo más! Tengo voluntarios que me ayudan, vamos a ver una obra y luego hablamos de ella; el próximo martes quiero llevar al autor, es un autor español, Rodríguez Méndez, un hombre de 80 años con su obra que se

llama Flor de otoño. Otros días hacemos lo que ellos quieren, lo que me proponen.

Yo hice muchos talleres para los jovenes, pero talleres específicos de dramaturgia, para gente que quería escribir. Ahora mismo prefiero la gente de la calle, me siento mucho más persona, tienen humanidad.

En este momento mío personal, no me apetece mucho actuar, prefiero estar con mi hija, pasear, hay que disfrutarlo: cuando yo estoy con ella, está más tranquila, que cuando está con una que la cuida: desde que era pequeña, siempre me la he llevado a todas partes.

I : ¿Que me pudes decir de los finales abiertos de las Noches de amor efímero? P: Yo creo que la vida es un final abierto, salvo cuando te mueres, salvo el día de tu muerte…aunque sigue siendo abierto, porque no lo sabemos: la gente creyente, piensa que hay otra vida, pero en realidad no lo sabemos. Todo lo demás es abierto, ¡no hay nada definitivo...

I: Y es por esto que el teatro refleja este aspecto de la vida.

P: Claro, no hay nada definitivo! En la vida a veces te quedas con una sensación de que no has vivido algo que tenías que vivir y 20 años después, decides intentarlo, vas a buscarlo y entonces lo reconoces. Es tremendo continuar con la historia, que importa lo que vaya a pasar, lo importante es saber que has vivido: todo lo demás está abierto. Es inquietante, es como la vida: ¿que sabémos que va a pasar ahora cuando salgamos? Yo no puedo cerrar las historias. Mil veces me han preguntado que escribiera la segunda parte de La llamada de Lauren, por ejemplo, pero que horror, no lo hice!

I: Cuéntame algo sobre las Noches.

P: Sobre lo que yo trabajo y que para mí es importante, es que las cosas que vivimos nos trasforman; si en el teatro elegimos momentos que nos transforman, es como elegir momentos que nos importan - por eso es literatura y no la vida, no tiene nada a que ver con la realidad, ya que en la realidad existen muchos

momentos que no te transforman -, pero yo elijo momentos que te hacen ver; no quiero decir que estas trasformaciones te van a llevar concretamente a un sitio, a donde quieras, te cambian y tú luego decides para a dónde vas, si hablas mejor, si puedes amar, si no puedes, etc.

Ahora en febrero, una compañía de Galicia (que no es la mía) va a estrenar El

color de agosto, la historia de las dos pintoras. Me ha llamado una de las

actrices diciendome: “Paloma, necesito saber qué le pasó a estas mujeres cuando eran pequeñas…yo quiero que tú me digas la verdad!”

Y yo le digo: “¿Yo no tengo una verdad; ¿yo que sé? Yo sé una verdad, pero es mi verdad, no la verdad. Tú tienes que encontrar tu verdad de la historia”. Las actrices lo tienen claro: una piensa que el personaje de María tuvo una historia de amor con Laura; la otra que no!

I: Sí, no está especificado.

P: ¡Claro! Entonces ellas dos discuten todo el tiempo, no estan de acuerdo. Cada una piensa una cosa, ya que estan muy metidas en el personaje. Pero yo no sé tanto: ¿cómo puedo saberlo? Las “madres” no lo sabemos todo sobre los “hijos”: porque cuando uno escribe, hay un plano, que es mucho más importante, el del incosciente. Por eso no te pueden preguntar todas las cosas a ti.

I : De tus obras me llaman mucho la atención las decisiones extremas, fuertes, como la chica que quiere controlarlo todo, y no puede (en Los ojos de la noche) o la que finge la muerte del perro (en Resguardo Personal): ¿a qué se debe esta elección?

P : Para mí el teatro es así, es acción… yo vivo situaciones muy críticas, para que haya un estallido y puedan pasar cosas, sino el teatro es muy aburrido, siempre elijo situaciones al borde de la vida.

P: ¡Exactamente! Yo cuando escribo es que quiero comunicar a los otros: yo no escribo solo para mí, yo escribo para los otros, siempre quiero comunicarme, darles lo mejor, claridad, síntesis, poesía, mi corazón. Dárselo, no porque cuando yo escriba piense en el público, sino porque es parte de lo que me hace escribir, dado que yo escribo para entenderme a mí, para entender a los otros. Por eso no puedo trabajar para la confusión. Intento ordenar el caos, dar claridad de alguna manera.

I: ¿Qué piensas tú del teatro como obra escrita?

P: Para mí el teatro siempre ha sido literatura, como la poesía, la novela, me gusta tantísimo leerlo, entonces yo creo que el teatro se puede leer.

A propósito del tema de la claridad en las obras, en esos momentos aparece una amiga que interrumpe nuestra conversación: lee el programa de mano, para ella incomprensible, de A lo mejor me lo merezco, un espectáculo (de Bayona, Paco y Jornet) del festival y le pide que se lo explique.

P: Pues habla de una cosa concreta: habla de la juventud. Además plantea dos asuntos. Por un lado, plantea un aspecto que puede ser un tema para una obra de teatro y es: qué ocurre cuando uno traspasa la frontera de la juventud, que es lo que sucede en ese momento de crisis. Pero luego el autor empieza a hablar de otro tema, de nuestra incomprensión hacia la vida. Es como decir: “¿Cómo es el sexo de los ángeles?”

Esta confusión que expresa la sinopsis, yo estoy segura que la tiene el autor: estas dudas como “Soy adulto, pero yo no quiero ser adulto”, nos refirien a Sócrates: “¡Lo único que sé, es que no sé nada!”, solo que en vez de ponerlo en una línea, el autor utiliza 10 líneas para decir lo mismo!

A: En el prólogo del Quijote, Cervantes se ríe, hace una sátira en contra de los sofistas, porque hablan en modo incomprensibile.

P: Sí, ademas los autores contemporáneos siempre estan repetiendo las mismas cosas, todos pensamos que hemos inventado algo nuevo, pero estamos repitiéndonos desde los griegos.

El teatro tiene que ser algo que sirva para esclarecernos, para aclararnos.

Yo siempre digo a mis alumnos: una cosa es la confusión del autor, y otra es la confusión de los personajes. Esta última es lícita, pero no la del autor, ya que él tiene que tener muy claro lo que nos quiere contar: si está confuso, lo que está haciendo es engañarnos. Está creando una oscuridad. Esta es una historia que se repite continuamente: la gente cuando ve algo que no entiende, incomprensible, piensa, “¡Tiene que ser genial, porque yo no lo entiendo!”. La autoestima del publico es baja; eso pasa tambien con la pintura contemporánea. La gente dice: “¿Esto es arte? Sí, tiene que serlo, porque yo no entiendo nada”; ahí esta la trampa, y con ellos se consideran a la vanguardia de la pintura, de la dramaturgia.., y todo lo demás lo consideran clásico, antiguo.

A: Por eso hemos inventado la metáfora, para explicar lo inexplicable, para dar forma a lo intangible; una metáfora por lo menos me encamina, me da una pista. Sirve para esclarecer y para profundizar. Hay un poema de Juan Ramón Jiménez, en donde se habla de lo que es la belleza: ¿cómo se puede hablar de algo tan abstracto, como la belleza? “La belleza es como la huella que deja una mariposa en tu mano”. Con esta imagen nos explica algo tan efimero, algo tan inexpresablemente dulce, extrañable, añorada, anhelada, como lo es la belleza. Y lo pone en forma que yo creo que todos podemos entender. Porque vemos, sentimos, y casi nos deja con las sensación de esa cosa dulce, suave, que es esa mariposa en tu mano. El sueño.

No hay otra forma de explicar qué es la belleza, en un modo tan sencillo y profundo, que nos toca todos.

Para eso sirve la metáfora, y no para crear mas barro y para confundirnos aun más, para acabar despreciándonos, porque no entendemos nada.

P: Este es el problema: la confusión esta muy ligada al poder. En la literatura encontramos a tanta gente confusa, que incluso logra partecipar en las antologías o colarse en la historia del teatro. Nadie le va a querer representar, pero esta ahí y como este, hay muchos otros en el poder, en la condución del teatro. Ellos piensan que la claridad es antiartística. Ellos se basan en que todo es una confusión en que no entendemos nada y por tanto tenemos que movernos en la oscuridad.

A: Y esto es antinatural, porque el ser humano, desde el momento que nace, va en busca de la luz.

TRADUZIONE

IO: Sicuro che ci sono delle cose, nella drammaturgia attuale, che stanno cambiando.

PALOMA: Io sono una che scrive dal tavolo, il mio tragitto viene dalla città, cerco di lavorare guidata dalla spontaneità e dall’incoscienza, di lasciarmi trasportare. I miei testi teatrali sono come sono! Non possono cambiarmi il testo, non lo permetto! Come drammaturga scrivo più per la persona, perché mi sento più a mio agio; quando si pianifica, la drammaturgia la posso fare io, ma anche un regista o una regista che sa scrivere, come nel caso di Elena (Canovas), che è anche scrittrice. Dato che mi fido di Elena, so che lei non tocca il testo.

I: Cosa succede quando la compagnia che rappresenta i suoi testi non è la sua, com’è successo a Praga o in Francia? Vi preparate insieme?

P: Non credere, non sempre, non c’è il tempo. Odierei i miei testi! Essi sono come figli, devono volare via, devono allontanarsi dalla loro madre, quindi quando io li scrivo, li rappresento.. e via, a volare!

I: Va a vederli prima della “prima”?

P: No, a volte non posso andare e non posso nemmeno stare mentre li stanno preparando. Tutti i testi hanno una vita propria. Se è una compagnia molto importante, o se si trovano in un Paese in cui mi piacerebbe andare, vado; però se è qualcosa che ho già visto molte volte, non vado. Mi fa piacere che lo facciano, perché vuol dire che i testi sono vivi. Di norma, l’esperienza che ho, è

di fiducia verso i testi: se lo fanno è perché vogliono, sennò non sceglierebbero me; per questo quando scelgono un testo mio lo difendo!

I: Non le hanno mai rovinato un testo?

P: Beh, alcune volte, però più per una mancanza di talento, che per una cattiva volontà; per esempio perché gli attori erano molto giovani e interpretavano il testo male, ma non succede nulla, ci sono abituata.

I: Non le piacerebbe recitare un’altra volta?

P: Non ho il tempo; sta diventando sempre più breve. Devi scegliere: ho una bimba piccola, lavoro in due periodici (in La Razón e in una rivista di ecologia). Lo feci per molto tempo, ora non mi interessa. Impartisco lezioni di drammaturgia con i senza tetto, con la gente che vive per strada.

I: E che fate?

P: Tutto. Interpretazione, scrittura di teatro, letture drammatizzate, improvvisazioni, rilassamento. Mi piace molto.

I: Imparano molto?

P: Beh, sí che imparano, sono molto intelligenti, ma soprattutto…

I: Immagino imparino ad avere buone relazioni, più memoria, delle responsabilità. P: Esatto! In un senso più ampio, imparano molto, come a stare in un teatro.. e io imparo di più! Ho dei volontari che mi aiutano, andiamo a vedere un testo e poi ne parliamo; il prossimo martedì voglio portare loro l’autore, un autore spagnolo, Rodriguez Mendez, un uomo di 80 anni, col suo testo che si chiama