II. PALOMA PEDRERO
II.3. LE OPERE
A La llamada de Lauren (1984) segue Resguardo Personal (1985): entrambi i testi sono esempi fondamentali di come l’autrice sviluppi i temi riguardanti l’identità dell’uomo moderno e la forza dei personaggi femminili.
Nei primi scritti l’autrice mostra persone opposte con una visione differente del mondo, come nel testo Invierno de luna alegre (sempre del 1985). L’incontro è tra Olegario e Reyes: il primo, un ex torero, ora artista ambulante, è descritto nei dettagli, come un “mendigo refinado. Cuerpo aún galán y alma de artista”109. L’altro personaggio è una giovane musicista rock presentata, al contrario, in modo breve: “Veinte años. Hermosa por su vitalidad y gracia”110. Le descrizioni introducono il mondo nel quale i due appartengono e la relazione che li lega: Olegario, segnato dall’età e dalle esperienze, nutre per la ragazza un sentimento di ‘rispetto’, all’antica. Reyes, non ancora adulta e in cerca della propria strada, sente un legame per il suo protettore, ma vuole essere libera. Ciononostante accetta di lavorare per Victor, il terzo personaggio, che la deluderà111. La storia segue i canoni, poi costanti, dei drammi di Paloma Pedrero: la ricerca d’identità e la solitudine.
16 “La donna non sa più come giocare il suo ruolo di donna completa, come conciliare la sua parte maschile con
quella femminile. E lo stesso accade all’uomo”. CAROLYN J. HARRIS, Interview with Paloma Pedrero, in “Estreno”,vol. XIX, n.1, primavera 1993, p. 32.
109 “Mendicante raffinato, dal corpo ancora attraente e un’anima da artista”. P. P., Invierno de luna alegre,
Antonio Machado, Madrid, 1990, p. 8.
110 “Venti anni. Bella nella sua vitalità e grazia”. Ibid. È la tipica “macarra”, parola utilizzata dall’autrice per
identificare un tipo di persona che vive per strada. Intervista rilasciatami in occasione della VIII Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos, Alicante, 2005.
111 Il triangolo amoroso costituito dal vecchio, dalla ragazza e dal giovane, con il trionfo dell’amore finale e la
Il tempo della vicenda è abbastanza dilatato e sempre specificato: “inverno, al tramonto” (prima scena); “un’ora dopo”(seconda scena); “dieci giorni dopo”, sempre di sera (per la terza scena); “due ore più tardi” (nella quarta); “gennaio, di notte” (nella quinta); solo di notte (nella sesta); “l’ora e mezza seguente” (nella settima); “due giorni dopo” (per l’ultima scena). Lo spazio, invece, è circoscritto tra la strada dove Olegario e Reyes si esibiscono e la pensione dove vivono, in cui si snodano le vite dei pochi personaggi.
Un altro elemento, anch’esso ricorrente nei testi dell’autrice, è il linguaggio colloquiale, con l’uso frequente di termini tipici di un gruppo: qui è quello di chi vive per strada, ripreso in tutte le sue sfumature, materializzato dalle posizioni etiche di ognuno (guadagnarsi da vivere per lui, fare la carità per lei) e dai diversi comportamenti, anche artistici (il pasodoble dell’anziano protagonista e il rock trionfante di Reyes).
A partire dal dialogo Imagen doble (1983), viene scritto Besos de lobo (1986), la cui ambientazione richiama le atmosfere lorchiane; è raccontata la vicenda di Ana, una giovane allontanatasi dall’antico centro rurale in cui viveva, per motivi di studio. Gli anni passano e la ragazza cambia: il paese ed i suoi abitanti, invece, sembrano essersi fermati nel tempo, vecchi amici e vecchi rancori sono immutati. Il padre di Ana, Agustín, si è sposato con la cognata (con la quale aveva da anni una relazione), facendo così aumentare le distanze tra loro; senza contare le insistenze di un pretendente, di cui lei non è innamorata. Ana è spesso silenziosa, nel paese vive una realtà che non le appartiene e non si sente a suo agio. Scopriamo in seguito i motivi di tanta preoccupazione: in città rimase incinta e abortì; ora sta aspettando l’arrivo di un fidanzato, che però non
classificata un luogo comune (EDUARDO HARO TECGLEN, El viejo y la niña, “El Pais”, 13 febbraio 1989) e un testo vecchio (MARÍA VICTORIA CANSINOS, Inverno de luna alegre, “El Socialista”, 31 marzo 1989), è stata elogiata per la capacità dell’autrice di attualizzare un tema così classico (LÓPEZ SANCHO, Tema antiguo,
sainete nuevo, Invierno de luna alegre en el Maravillas, “ABC”, 13 febbraio 1989); c’è anche chi apprezza gli
aspetti nuovi sviluppati in un argomento antico, chi sostiene che le diverse sfumature drammatiche e umoristiche sono inserite tramite un dialogo elastico, arricchito dalla parlata della strada, “che aveva appena sentito nella vicina piazza” (FERNANDO LÁZARO CARRETER, scrittore, accademico e critico teatrale, Invierno de luna
le scrive, né la chiama (forse è il frutto di una sua fantasia). La ragazza si è rifugiata in campagna perché non sapeva dove andare ma, nel corso della vicenda, matura, tanto da decidere di lasciare nuovamente il luogo d’infanzia, il suo passato e di intraprendere una nuova vita.
In El color de agosto (1987), invece, la crescita non è solo individuale: Laura e María sono due artiste molto amiche dall’infanzia, che si vedono dopo una lontananza durata otto anni. Entrambe sono state amanti di Juan, ora marito di María, pittrice affermata; l’altra, invece, abbandonò la professione per diventare modella saltuaria e accumulò delusioni amorose, a causa della perdita di Juan. L’incontro è architettato per svelare i retroscena del rapporto tra le due donne, poiché alcune questioni non sono mai state chiarite, come il legame molto forte di María per Laura, non ricambiato con la stessa intensità. Il motivo di tanto astio è causato dalla relazione che entrambe ebbero con lo stesso uomo; le protagoniste discutono in modo violento, fino alla confessione finale: María ha sposato Juan, forse più per vendetta che per amore, ma Laura ne continua ad essere l’amante.
La isla amarilla (1988, pubblicata nel 1995 e rappresentata per la prima
volta nel carcere femminile di Carabanchel) prende spunto dagli appunti del capo di una piccola isola del Pacifico, che, dopo aver visitato alcune zone d’Europa, rimane allarmato dai modi di vivere occidentali (denominato ‘demonio oscuro’). Pedrero esemplificò tutta la filosofia degli scritti e scelse determinati aspetti, cercò di essere neutrale nell’esaminare alcune nostre abitudini ed usanze e considerò in modo distanziato anche il linguaggio occidentale, inventandone uno - dall’autrice definito naïf - il più vicino possibile all’idea di un vocabolario primitivo. Più che un testo drammatico, La isla
amarilla è una base per l’improvvisazione teatrale: alcune scene sono appena
ser primitivo que todos tenemos dentro, para llevarnos a un mejor conocimiento de nosotros mismos”112.
Noches de amor efímero (che racchiude Esta noche en el parque, La noche dividida, Solos esta noche, scritte tra il 1987-1989, a cui seguirono De la noche al alba, del 1994 e La noche que ilumina, del 1995; entrambi concludono la
raccolta); sono tutti affreschi delicati incentrati sul tema dell’amore.
Con gli anni l’autrice sviluppa nuovi testi, inserendo riferimenti autobiografici, come nell’atto unico Una estrella (1990)113, storia di una scrittrice in cerca dell’ispirazione. Grazie ai racconti di un vecchio amico del padre, Estrella compirà un viaggio nella propria infanzia, scoprendo di non avere solo cattivi ricordi. Proprio come in una seduta psicoanalitica, Estrella riuscirà a riappacificarsi col genitore ormai perso e finora solo odiato.
Paloma Pedrero descrive come la gestazione del testo nacque proprio da una necessità psicoterapeutica: l’autrice perse il padre molto giovane, “cuando aún estaba yo en plena rebeldía contra él, cuando aún me era imposible comprenderle y, por tanto perdonarle”114. Cominciò, quindi a domandarsi chi fosse stato, fino a quando incontrò un vecchio amico del padre, profondamente addolorato per la sua perdita: solo allora capì che qualcuno lo ricordava con nostalgia e decise di dedicargli il testo, per dare un senso finale all’esperienza.
Altre volte Padrero fa anche esplicita accusa di temi attuali, come nel caso di Cachorros de negro mirar (1995), incentrato sull’intolleranza razziale o di El
pasamanos (1994, ma pubblicata sulla rivista “Primer Acto” del 1995), in cui
l’autrice desidera denunciare la manipolazione, a opera spesso della televisione, verso i problemi dei più deboli. È anche un tenero riferimento al legame che viene a crearsi in un matrimonio tra due anziani. Segundo, il protagonista, lotta
112 “Incontrare l’essere primitivo che ognuno ha dentro di sé, per condurci alla miglior conoscenza di noi stessi”.
Intervista a P.P., in SONIA SÁNCHEZ, Aspectos semiológicos, cit., p. 110.
113 Una Estrella è autobiografico, negli altri testi Paloma c’è, ma come un fantasma, CAROLYN HARRIS, in
“Estreno”, Concha Romero y Paloma Pedrero hablan de sus obras, cit.
114 “Quando ero ancora in piena ribellione contro di lui, quando mi era ancora impossibile capirlo e, perciò
per ottenere giustizia: nel suo condominio manca il corrimano, necessario affinché egli possa scendere le scale. La proprietaria non vuole sostenere la spesa, anzi vorrebbe vendere l’intero stabile, se la coppia fosse disposta a trasferirsi in una casa di cura. I due anziani decidono allora di chiamare il programma televisivo “Cosas de la vida”, che fingerà di aiutarli a vincere la causa, quando invece il vero obiettivo sarà quello di ottenere maggior audience. Tramite una buona manipolazione dell’intervista, infatti, il pubblico si intenerisce di fronte ad una persona con problemi fisici, nonchè vittima dell’avidità, e fa una colletta per costruire il corrimano. Quando arrivano i soldi, Segundo capisce di aver provocato solo pietà e di non aver vinto la causa, nonostante gli venga assicurato il contrario; ad ogni modo utilizza di nuovo le scale, ma scivola e sviene. I conduttori, contenti di aver ripreso tutto, pensano sia morto. Di nuovo l’esistenza umana e le sventure di chi non può difendersi, vengono sfruttate: l’unico vero appoggio per Segundo è la moglie Ada, che lo convince a superare il proprio orgoglio e ad utilizzare il corrimano, nonostante tutto. Il linguaggio usato è una continua alternanza tra i delicati discorsi legati alla coppia, contrapposti ai bruschi riferimenti appartenenti al mondo giornalistico; per una volta, inoltre, l’amore non è quello passionale dei giovani, bensì l’affetto trasformato in amicizia, alimentato anche dalle difficoltà fisiche.
Nel 1996 l’autrice prova a cambiare registro, con la commedia Locas de
amar, in cui la protagonista Eulalia rappresenta la condizione di una donna
inadatta a sopportare cambiamenti drastici. Educata, infatti, per raggiungere il matrimonio e per completarsi con i figli, deve scoprire le mille possibilità insite nel futuro senza la dipendenza dal marito, una volta abbandonata. Ora vive una condizione nuova, di libertà e comincia a cercare una felicità prima immaginabile, capisce che la vita non cessa di esistere con il matrimonio. Il testo vuole raccontare anche i vincoli di sangue esistenti tra una madre e sua figlia. La storia può essere un riferimento per tante donne: indaga infatti i conflitti
personali, come la ricerca di una realizzazione personale, e trova uno spiraglio nel procedimento drammatico che la protagonista sta attraversando, adottando decisioni che la cambieranno per sempre. L’autrice si interroga sulla dipendenza, sull’inerzia e sull’autonomia di ognuna, di fronte alla sicurezza nel sapere di avere l’appoggio altrui, altrimenti sarà sempre: “Como hacerse un nido que nos aisle de nosotros mismos como sujetos”115.
La rappresentazione fu anche una prima prova di regia per la scrittrice, forse troppo legata al personaggio, che vuole a tutti i costi fare compassione, almeno secondo quanto commentarono alcuni critici116.
En el túnel un pájaro (1997) nasce da un’esigenza dell’autrice di parlare
della morte, ma il testo è anche un omaggio al noto drammaturgo della generazione degli anni ’60, José María Rodríguez Méndez (vengono citati due suoi testi, Flor de otoño e El pájaro solitario117), spunto per l’invenzione del suo personaggio, Enrique Urdiales, vecchio scrittore di teatro malato di cancro. Uomo solitario ed egoista, Enrique non vuole contatti con nessuno e non vuole vedere Ambrosia, una sorella di cui egli ignorava l’esistenza, accorsa in ospedale per aiutarlo. L’infermiera Margherita è il suo unico legame nonché unico tramite, affinché la televisione possa intervistarlo: dopo numerosi rifiuti, la sua vanità di scrittore vincerà sulla tanto desiderata indipendenza. L’ammirazione verso il suo talento sarà anche l’espediente utilizzato da Ambrosia, per ottenere dal fratello ascolto, e in seguito affetto.
Nella scena di El pájaro solitario, un testo scritto dal protagonista, Teresa de Avila appare nella cella di Juan de la Cruz per ricordargli che egli è un uccello e, come tale, non può rimanere rinchiuso, bensì volare e seguire il suo istinto. Con le stesse parole, Ambrosia parlerà a Enrique della vecchiaia, descrivendola come un “Túnel, el limbo donde van los niños sin bautizar.
115 “Como costruirsi un nido che ci isoli come individui da noi stessi.” ANA ROSSETTI, A modo de epílogo, in
P. P., Locas de amar, Fundación Autor, Madrid, 1997, p. 97.
116 JAVIER VILLÁIN, in “El Mundo”, Malditos Hombres, 15 aprile 1996.
Entonces la muerte es un paso.. al cielo”118. Per Enrique, la sorella Ambrosia è un’ombra inopportuna, gli ricorda il suo passato solitario, un’esistenza carente di affetti. Per lei, invece, è il più tenero Kike: ha letto tutti i suoi testi e decide, di propria volontà, di prendersi cura degli ultimi giorni di vita del fratello. Ambrosia incarna il sentimento materno, anche se incompleto, come il suo nome senza accento sulla ‘i’, del quale Enrique si burla. Può essere trasformata, in modo simbolico, nel nutrimento degli dei in grado di garantire l’immortalità o, come si scoprirà alla fine, in una dolce morte, in grado di aiutarlo ad andarsene, come lui desiderava, “Volando. ¿No eres tú el pájaro solitario?”119, prima di subire gli effetti devastanti del cancro.
Di nuovo un testo autobiografico: alla fine della prima rappresentazione120 l’autore cubano Estorino domandò alla drammaturga come poteva, una donna così giovane, conoscere tanto della vita, degli anziani, degli uomini. Rispose che non lo sapeva, ma se lo immaginava. L’esperienza le ha insegnato, infatti, che è un grande merito, per uno scrittore, quello di sapersi immedesimare negli altri. Il lettore capisce che Enrique Urdiales è la medesima autrice, terrorizzata dalla morte, a causa di ciò che aveva passato con la malattia del padre: l’esperienza della morfina e della morte dolce. “Descubría que había que entregarse a ella. Darle un cuerpo, una inteligencia y un espíritu”121. Solo così riuscì ad affrontarla.
L’ultimo testo editato Magia Café (2004) è stato scritto per corrispondere alla generosità dei cosiddetti “indigenti”, con i quali la Pedrero aveva lavorato impartendo loro un corso di teatro. I personaggi, sottomessi dalla società, hanno costituito un microcosmo - la caffetteria di Magia, la protagonista - in cui si respira il silenzio di chi non vuole parlare, si indovina la paura di chi è solo, si
118 “Un tunnel, il limbo dove vanno i bimbi non battezzati. La morte dunque è un passo.. verso il cielo.” P. P., En
el túnel un pájaro, testo inedito, 1997.
119 “Volando. Non sei tu l’uccello solitario?”, Ibid.
120 Il testo En el túnel un pájaro fu rappresentato per la prima volta a La Habana, nel 2003.
121 “Scoprì che dovevo darle potere. Darle un corpo, un’intelligenza e uno spirito”. P. P., Sobre los dos pájaros,
incontrano gli amori, le delusioni, le speranze di coloro che sono ‘diversi’, ma per certi versi migliori della massa comune, e che lottano per mantenere la propria dignità, spesso maltrattata.
Il testo è presentato da José María Rodríguez Méndez, il quale rileva il carattere magico dei personaggi e della scrittura dell’autrice. Ricorda come ai suoi tempi andava di moda la “Comedia de magia”, i cui antecedenti si trovano nella classicità di Calderón, e degli altri del Siglo de Oro. Dice anche che vi era un tipo di spettacolo popolare, proveniente dal “genero chico”, un teatro infantile, divertente, ma soprattutto in grado di captare la mentalità della gente semplice, difficile da riprodurre nei tempi moderni.
È arduo infatti portare la magia a teatro e stregare il pubblico, abilità incontrata nella Pedrero:
Desde su obra Inverno de luna alegre, Paloma se ocupó de atraer a su bando el universo de los indigentes, ésos que van por el mundo vivendo y soñando, como decía Machado. Y que precisarán disponer siempre de una ilusión que sirva de apoyo en la vida122.
La bibliografia della scrittrice abbraccia anche due sceneggiature cinematografiche, La reina del mate (1985) e El jardín japonese (1986); un racconto, El gnomo y la niña (1990); alcuni testi poetici dal titolo Fragmentos
de tormenta (1992), che diedero poi forma allo spettacolo Aliento de equilibrista
(1993). Vi sono poi una serie di altri scritti indirizzati al lettore, come Yo no
quiero ir al cielo, (Juicio de una dramaturga), del 2002, un monologo
autobiografico (diverso dai testi abituali, incentrati su due personaggi): il destinatario è un pubblico ‘ultraterreno’, cui l’autrice ‘defunta’ si rivolge per indagare sul suo futuro. Sarà proprio l’ascoltatore a decidere se inviarla in cielo oppure no. Il filo del discorso è costruito attorno alla propria autobiografia
122 “Sin dal suo primo testo Invierno de luna alegre, Paloma cercò di attrarre attorno a sé l’universo degli
indigenti, coloro che girano il mondo vivendo e sognando, come diceva Machado. E che avranno sempre bisogno di un’illusione come appoggio nella vita”. JOSÉ MARÍA RODRÍGUEZ MÉNDEZ, Paloma Mágica, in P. P., Magia Café, Teatro Autor, Madrid, 2005, p.7.
confessata in libertà grazie al fatto, immaginario, di non stare più nel regno dei vivi123.