CAPITOLO II L’ ARTISTA D ANIEL H OPFER
2.1 Daniel Hopfer, un artista da riscoprire
Originario di Kaufbeuren, città a sud di Augusta, Daniel Hopfer (1471 circa-1536), figlio del pittore Bartholomäus Hopfer,207 è un artista trascurato dalla critica e solo di recente
rivalorizzato dal contributo monografico curato da Christof Metzger in occasione dell’esposizione di Monaco,208 che ha colmato una lacuna durata oltre un secolo. Escludendo il
volume di Hollstein,209 che contiene solo il repertorio figurativo dell’artista e dei suoi due figli,
Hieronymus e Lambrecht, l’unica monografia era quella di Eyssen del 1904.210 Altri studi si
sono concentrati invece solo su un particolare aspetto del corpus grafico di Hopfer, il repertorio a grottesche, nel caso di Claudia Baer,211 la produzione a soggetto religioso per Wolfang
Wegner212 e l’aspetto più tecnico per Fryda Spira213.
Alla pubblicazione curata da Metzger va riconosciuto il merito di avere indagato a tutto tondo l’operato dell’artista e di averlo riscattato dalle accuse che gravavano su di lui: scarsa originalità e dipendenza creativa sul piano dei contenuti, pesantezza della linea e poca eleganza nelle forme sul piano dello stile. L’inevitabile confronto con Dürer pesava poi come una spada di Damocle sul capo di Hopfer, come su quello di altri incisori del Rinascimento tedesco che si scostavano con il loro segno deciso e robusto, ma anche con un fare narrativo più immediato e ‘popolare’, dall’irraggiungibile eleganza formale del maestro di Norimberga.214
Il mio contributo, come menzionato nell’introduzione, si concentrerà sulla produzione a soggetto religioso dell’artista, condotta sotto l’evidente influsso delle idee riformate. L’interpretazione di queste acqueforti si focalizzerà sulla contestualizzazione storico- teologica delle immagini, ma non trascurerà quella artistica, attraverso la ricerca dei modelli di riferimento dell’artista tanto nella tradizione, quanto nella contemporaneità.
Prima tuttavia di entrare nello specifico del nostro tema, vale la pena di ripercorrere brevemente le vicende artistiche di Hopfer, in modo da fornire al lettore un quadro più completo del posto che gli spetta nel Rinascimento europeo.
Sulla vita e l’apprendistato di Daniel Hopfer le informazioni di archivio sono carenti. Un documento del 1493 attesta l’iscrizione dell’artista alla gilda dei fabbri di Augusta in qualità di “pittore, vetraio, orafo e intagliatore”, ma non nel gruppo dei lavoratori del metallo, sebbene una spada215 (figg. 4a-b) e uno scudo216 rechino la sua firma e l’artista sia ricordato
207 Sull’albero geneaologico di Hopfer vedi Metzger, 2009, pp. 12-13 e relativa bibliografia. 208
Cfr. Metzger, 2009.
209
Hollstein’s German, vol. 15, 1986.
210 Eyssen, 1904. 211 Baer, 1993, pp. 128-145. 212 Wegner, 1954 e 1957. 213
La tesi di dottorato di Fryda Spira, Originality as Repetition/ Repetition as Originality. Daniel Hopfer (ca. 1470-1536) and the Reinvention of the Medium of Etching. PhD diss., University of Pennsylvania, 2006 (MS) non è mai stata pubblicata. È uscito invece un articolo della studiosa: Spira, 2010.
214
Sull’opera incisoria di Dürer Schoch - Mende - Scherbaum, 2001-2004;sulle copie da Dürer, Fara, 2007 e Vogt, 2008.
215
Daniel Hopfer, Spada di Ottheinrich von der Pfalz, Norimberga, Germanisches Nationalmuseum, inv. W2833, ferro inciso per corrosione, misure complessive cm 99x3,6. Su quest’oggetto si tornerà più avanti.
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come “decoratore di armature”. Considerata la qualità tecnica di questi manufatti, si può essere certi che la sua produzione dovesse essere molto più ampia.217 Questa supposizione è
convalidata dal fatto che nel 1493 il primo apprendista di Hopfer, Michael Maistetter,218
provenisse proprio da una famiglia di decoratori di armature di Innsbruck, il che fa supporre che cercasse un maestro in questa tecnica presso il quale perfezionarsi.219
Se Hopfer si sia applicato alla lavorazione del metallo, oppure abbia fornito soltanto i modelli, resta da chiarire. Ad ogni modo le sue competenze sono state messe al servizio delle arti grafiche e costituiscono le premesse per lo sviluppo e il perfezionamento dell’acquaforte su lastre di ferro. Questa sarà la tecnica che Hopfer utilizzerà in maniera quasi esclusiva per le sue stampe, anticipando persino Dürer.220 L’artista si può considerare un autentico pioniere in
questa tecnica che perfeziona raggiungendo una precisione e una nitidezza del segno rare a queste date, pur senza cercare particolari effetti sfumati o tonalità pittoriche. Hopfer riesce anche a evitare i rischi più ricorrenti come l’ossidazione delle lastre, l’eccesso d’inchiostro in fase di stampa e l’infittirsi delle linee. Nel processo di lavorazione egli interveniva sulle lastre anche due o tre volte, secondo il procedimento in positivo o in negativo. In questo secondo caso, il fondale scuro era decorato con piccoli segni e una puntinatura che ricorda quella delle prime Metallschnitte, intagli su metallo del XV secolo.221
Oltre ad acqueforti e armi, Hopfer ha lasciato disegni222 e xilografie su testi a stampa.
L’attività per la tipografia e la decorazione di armi aprono a Hopfer le porte del palazzo imperiale e lo stemma di famiglia conferitogli il 24 gennaio 1528 è prova della stima raggiunta.223
La versatilità è una qualità di Daniel Hopfer non solo nelle tecniche, ma anche nei soggetti. La sua bottega, con un discreto spirito imprenditoriale, si diversifica per soddisfare i gusti dei potenziali clienti, alternando Madonne con Bambino o santi del pantheon cattolico a rappresentazioni religiose eterodosse, scene di genere,224 eroi dell’antichità e imperatori
romani. Non mancano poi ritratti di pontefici, d’imperatori e sovrani, di soldati, progetti per altari, ostensori e persino mobili,225 accanto alle numerose decorazioni a grottesche.
216
Madrid, Real Armeria, inv. Nr. A 57, cm 43,2x43. Cfr. Metzger, 2009, p. 525, n. W1.
217
Si contano trenta armi attribuite a Hopfer o decorate con la tecnica della corrosione acida su suoi modelli. Cfr. Metzger, 2009, pp. 526-529.
218 Altri apprendisti saranno messi a bottega nel 1498 (Peter Bair), nel 1501 (Wolf Wanner) e nel 1503 (Hans
Mayr). Cfr. Metzger, 2009, p. 13.
219
Le classificazioni delle gilde non erano, infatti, così rigide e gli ambiti professionali sconfinavano spesso l’uno nell’altro. Cfr. Metzger, 2009, p. 11.
220
La battaglia di Thérouanne, la prima acquaforte firmata da Hopfer, è dabile attorno al 1494 e si conserva presso il Gabinetto Disegni e Stampe della Pinacoteca Nazionale di Bologna (inv. PN 8138). I primi lavori di Dürer si datano invece al 1515. Cfr. Metzger, 2009, pp. 19-21.
221
La tecnica (Metalcut, Metalschnitt) -da non confondere con il bulino -, consisteva nell’intagliare lastre di rame o di un altro metallo morbido, secondo un procedimento simile a quello della xilografia, rimuovendo cioè le parti bianche e lasciando in rilievo le linee da inchiostrare. Questa tecnica, sviluppatasi nell’ultimo quarto del XV secolo nella regione Renana e perfezionata nei primi decenni del secolo successivo, è impiegata con esiti qualitativamente elevati soprattutto a Basilea in frontespizi, cornici o iniziali decorate. Cfr. Hind, vol. I, 19632, pp. 176-179.
222
Metzger, 2009, pp. 505-515, nn. Z 1- Z 21.
223
Lo stemma era costituito da uno scudo dorato con un uomo selvaggio dalla barba grigia che recava sul capo, intorno alla vita e in mano rami di luppolo, in tedesco ‘Hopfen’ per assonanza con il cognome dell’artista.
224
Metzger, 2009, pp. 409-415 (nn. 86-89).
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