La messa in scena del Credo: miniature, Blockbücher e incunaboli

Particolare e affascinante è la raffigurazione in chiave ‘narrativa’ del Simbolo Apostolico, che consiste nella rappresentazione scenica del contenuto degli articoli.

Un caso precocissimo, più unico che raro, è rappresentato dalle illustrazioni del Salterio

di Utrecht604 _{(fig. 19), manoscritto carolingio, già menzionato in riferimento al Padre Nostro.}

595

TIB, 1981, pp. 204-205.

596

Koepplin-Falk, vol. II, 1976, p. 558, nn. 438-451.

597 _{Le combinazioni Apostolo-Versetto e Apostolo-Profeta sono soggette a variazioni. Si veda Lecroix-Renon,}

1993, pp. 179-191.

598 _{Anche interpretati come vita attiva vs vita contemplativa.} 599

Wentzel, 1958, pp. 120-129.

600

Casi analoghi si trovano a Sens, Châlon-sur-Marne e a Marburg. Cfr. Parello, 2005-06, p. 161, nota 17 con bibliografia relativa.

601 _{Parello, 2005, pp. 151-167.} 602

Pietro-Umiltà/Superbia; Andrea-Obbedienza/Indisciplina; Giacomo Maggiore-Pazienza/Ira; Giovanni- Temperanza/Gola; Tommaso-Fede/Idolatria; Filippo – Concordia/Sedizione; Giacomo Minore-Verità/Inganno; Simone-Speranza/Disperazione; Bartolomeo-Castità/Lussuria; Matteo-Serietà/Petulanza; Simone-Carità/Falsità; Paolo-Giustizia/Ingiustizia. Il programma didattico-moraleggiante di San Dionys comprende altre figure allegoriche che richiamano alla salvezza o alla dannazione.

603 _{Stoccarda, Württembergische Landesbibliothek, inv. Nr. Xyl. Inc. 10, xilografia colorata a mano, mm}

362x275. Su Hans Paur vedi il capitolo precedente.

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Alla c. 90 r l’anonimo artista, che segue la prassi dell’illustrazione dei salmi ad verbum tipica del IX e X secolo, traduce il Simbolo Apostolico in immagini che raffigurano in tre gruppi i principali punti teologici del Credo: il Padre e la Creazione, il Figlio e l’Incarnazione, lo Spirito e la Resurrezione, realizzando una composizione unitaria e coerente.605 _{Il Salterio di}

Utrecht è forse l’unica testimonianza di una raffigurazione scenica in età altomedievale.606 _Dal

momento che i salmi sono in ordine numerico e non disposti secondo l’anno liturgico, la critica più recente ha escluso l’uso liturgico del salterio, per suggerire che la trasposizione in chiave narrativa dei salmi avesse una funzione mnemonica.607

L’obiettivo didattico è ancora più evidente nell’illustrazione del Simbolo Apostolico nei testi a stampa realizzati con la tecnica xilografica, o chiro-xilografica, in area fiamminga e renana, dai primi decenni del XV secolo.608 _{Caratteri stilistici comuni sono il linguaggio}

figurativo estremamente semplificato, quasi rozzo, con le figure umane disposte di tre quarti e quasi prive di differenziazione nella fisionomia o nell’abbigliamento.

Un Blockbuch (ante 1470) proveniente da un convento della Baviera Meridionale609 _illustra

il Symbolum Apostolicum610 _{in dodici xilografie che traducono ogni articolo in immagini ingenue}

(figg. 51a-d), che non rinunciano però al parallelismo fra Apostoli e Profeti, che si fronteggiano nel margine inferiore della pagina indicando i versetti del Credo: il loro gesto si appella così all’osservatore, facendo da mediazione fra il contenuto dell’immagine e il lettore. La finalità didascalica dei Blockbücher determina l’essenzialità quasi rozza dei disegni sommariamente colorati, la bizzarria delle figure e delle loro espressioni conferisce un tono icastico alla narrazione.611

Si parte dalla Creazione (fig. 51a), dove Dio Padre benedicente si affaccia dall’ultima delle sfere celesti, per passare al Battesimo di Cristo, individuato come il momento in cui si manifesta la paternità divina di Gesù (fig. 51b); la terza immagine rappresenta l’Annunciazione e la Natività, la quarta la Crocifissione e la Deposizione, la quinta la Resurrezione e la Discesa agli Inferi, simboleggiati dalle fauci spalancate di un orribile mostro, com’era frequente nell’immaginario apocalittico medievale. Il sesto articolo corrisponde all’Ascensione, il settimo al Giudizio Universale, dove Cristo Giudice siede su un arcobaleno, fra Maria e il Battista che intercedono per i peccatori (fig. 51c), mentre l’ottavo è

605

Nel primo gruppo, Dio Padre, Gesù Bambino in braccio a Maria e la colomba dello Spirito alludono alla Trinità e all’Incarnazione della Parola. Nel secondo registro vi sono episodi della vita di Cristo dalla Crocifissione al Giudizio Universale. Nel terzo gruppo, infine, sono rappresentati un rito all’interno di una chiesa, verso la quale vola una colomba con un ramoscello di ulivo, allusione al sacramento della Riconciliazione, sopra si trova la scena della Pentecoste. Cfr. Schiller, vol. 1, 1966, p. 19.

606

È interessante che anche il Simbolo Niceno-Atanasiano sia inscenato alla carta successiva (c. 90 v) attraverso l’immagine di un sinodo di religiosi disposti in cerchio.

607

Cat. Utrecht, 1996, p. 81.

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Questi testi si diffondono in seguito nel resto della Germania, in Austria e in altre aree d’Europa.

609

Si tratta del convento degli Agostiniani di Weyarn. La città di produzione è probabilmente Landshut o un centro tipografico della Germania Sudorientale.

610

Monaco, Bayerische Staatsbibliothek, inv. Xylogr. 40; cfr. Kristeller, 1917. Due esemplari molto simili sono custoditi a Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Ink. II D 42 (1450-60) e a Heidelberg, Universitätsbibliothek, inv. Cod. Pal. Germ. 438 (1460-70), frammentario.

611

La diffusione di questi manuali doveva inoltre essere superiore rispetto alle rare testimonianze pervenute, tanto da essere modelli anche per affreschi, come accade nella pieve di San Pietro a Feletto (Treviso). Per la sua posizione isolata e per le sue funzioni di battistero, la pieve di Feletto esemplifica appieno la volontà dell’autorità ecclesiastica locale di contrastare l’eresia e la superstizione, compresa quella del clero. Cfr. Rigaux, 1993, pp. 119-128, in particolare pp. 121-123, 127.

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esemplificato dalla Pentecoste. Interessante è il nono articolo: la fede nella Chiesa è simboleggiata da Pietro in veste di pontefice, che indica un edificio di culto con una grande chiave, quella consegnatagli metaforicamente dal suo maestro (fig. 51d). Cristo, circondato dai profeti, benedice la Chiesa, convalidando così l’autorità pontificia. Il decimo articolo mostra l’interno di una cappella, nella quale si sta svolgendo una confessione, mentre un secondo penitente attende trepidante il suo turno.612 _{Come facilmente intuibile il penultimo}

articolo rappresenta la Resurrezione dei morti e nell’ultima scena Cristo e la Vergine siedono in gloria attorniati da santi e dai simboli degli Evangelisti.

Il programma iconografico dei Blockbücher di Monaco (figg. 51a-d), Vienna e Heidelberg (fig. 52) è replicato nei disegni del Fränkisches Losbuch, un manoscritto realizzato in Franconia nel secondo quarto del XV secolo.613 _{Di qualità estetica più elevata, rispetto agli ultimi}

esemplari citati, sono le xilografie inserite nella spiegazione del Credo pubblicata da Conrad Dinkmut614 _{a Ulm nel 1485 (fig. 53).}615 _{La struttura delle immagini cambia leggermente:}

Apostoli e Profeti a figura intera occupano la metà inferiore dei riquadri e i cartigli svolazzanti intorno a loro suggeriscono l’autorialità biblica pur senza la trascrizione della Professione di Fede, commentata nel testo. I singoli episodi sono rappresentati con parsimonia di dettagli. Nella Crocifissione, ad esempio, è evidenziato il gesto di Pilato (fig. 53) e intorno alla croce non campeggiano più i simboli della Passione. Lo stesso linguaggio disadorno si presenta nell’immagine della Risurrezione dei morti e della “Vita Eterna”, dove sono assenti i simboli teriomorfi degli evangelisti e i sette candelabri dell’Apocalisse.

L’artista si è probabilmente ispirato agli episodi cristologici che illustravano le Bibliae

Pauperum. Cristo Giudice non siede fra la Vergine e il Battista, ma in una mandorla fra gli eletti

e i dannati, mentre la “Chiesa e la comunione dei Santi” sono simboleggiate da un edificio di culto, verso il quale si dirige un gruppo di santi, senza alcun riferimento specifico a Pietro o al Papa.

Un altro esempio di iconografia ‘scenica’ del Credo è una stampa colorata a mano del Metropolitan Museum of Art di New York616 _{(fig. 54), che condivide con gli ultimi esempi}

menzionati la tecnica xilografica, la cronologia (1450-70) e l’area geografica di provenienza, la Germania. La differenza più rilevante rispetto ai Blockbücher consiste nella ripartizione degli episodi in diciotto vignette, che si svincolano dal riferimento agli Apostoli. Annunciazione, Natività e gli altri soggetti, dalla Passione al Giudizio Universale, sono raffigurati ciascuno in un proprio riquadro. I dogmi restanti sono esposti in modo elementare: la Pentecoste è esemplificata da Pietro, Paolo e la Vergine, mentre la Comunione dei Santi si riduce a quattro Apostoli accanto a Maria. Come nel Blockbuch di Heidelberg (fig. 52), la remissione dei Peccati è simboleggiata da un’assoluzione. L’invenzione è ingenua e la realizzazione elementare:

612

L’incisore ha contraddistinto cromaticamente le orecchie e la bocca dei personaggi, per porre l’accento sul ruolo delicato e importantissimo di questi organi.

613 _{Fränkisches Losbuch, Berlin, Staatsbibliothek, Ms. Germ. Fol. 642. Purtoppo si conservano solo i primi}

quattro articoli del Credo alla c. 98 r.

614

Erklärung der zwölf Artikel des christlichen Glaubens, Ulm, Conrad Dinkmut, 1485 (GW 9379). Le xilografie misurano mm 269x275.

615

Cat. Mettingen, 2010, pp. 254-255.

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l’ambientazione è appena accennata da un prato verde e un cielo blu notte, ogni elemento è funzionale unicamente all’elencazione e alla memorizzazione degli articoli. Il formato di manifesto della stampa di New York, in perfetto accordo con la sua funzione didascalica, ne fa il precedente tipologico più vicino al Simbolo Apostolico di Daniel Hopfer (tav. 2).

Un ultimo esemplare da citare è la serie di dodici xilografie dell’olandese Jacob Cornelisz van Oostsanen (1465/70 - 1533), conservate, in un’unica copia, presso il Prentenkabinett del Rijksmuseum di Amsterdam617 _{e datate 1520 (fig. 48).}618

Sulla vita di quest’artista ci sono giunte poche informazioni. Nativo di Oostsanen, presso Amsterdam, egli si forma, secondo Van Mander, presso il pittore Geertgen tot Sint Jans.619 _{Meglio documentata è la sua produzione incisoria. Nella serie del Simbolo Apostolico}

la ricerca spaziale e il linguaggio classico delle cornici si uniscono a una più convincente corporeità delle figure, caratterizzate dall’ampia gamma di movimenti. Il racconto si svolge oltre finti oculi, decorati con elementi ornamentali rinascimentali, conchiglie, mensole a volute classicheggianti, festoni, motivi vegetali e figure grottesche. L’icasticità della narrazione rivela tuttavia l’indole ‘arcaica’ dell’artista, che sul piano dell’espressione formale usa un chiaroscuro marcato per enfatizzare l’energia drammatica delle composizioni.

Dall’Annunciazione alla Vita Eterna, gli episodi di Oostsanen sono i ‘canonici’, quelli cioè dei Blockbücher. In particolare l’illustrazione del nono articolo accerta la vecchia fede dell’iconografia. Nell’immagine il Papa (con la chiave di Pietro) siede in cattedra fra vescovi e cardinali, mentre i santi, tutti rigorosamente consacrati, sono già nella gloria dei cieli.

Una variante della serie, sebbene non dottrinalmente parlando, è la rappresentazione della sola colomba dello Spirito Santo al posto della Pentecoste, che Oostsanen probabilmente riprende dal ciclo di un maestro olandese dell’ultimo quarto del XV secolo.620

A questo modello l’artista si rifà anche nell’aggiunta di un oculo inciso in negativo con un sole e le parole Pax Vobis, in caratteri gotici, che nella serie quattrocentesca erano collocate sopra un’immagine del Cristo Redentore.

Al repertorio tardogotico profano mi sembra che l’artista si sia ispirato per il decimo articolo. La Remissione dei peccati (fig. 48) non si svolge fra le mura di una chiesa, ma all’aria aperta: adagiati su un prato due religiosi ascoltano le confessioni di due donne, in posizioni che richiamano lo scambio di effusioni amorose nel giardino d’amore. Il mostriciattolo che aleggia sul capo della donna in secondo piano è derivato dalle creature demoniache che la tradizione figurativa medievale poneva accanto agli innamorati colti in atti ‘impudichi’ come infrazione del sesto comandamento (fig. 55).621

617 _{Amsterdam, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinett, invv. RP-P-BI-6122A-G, RP-P-BI-6308A-D, mm 150x120}

circa.

618

Steinbart, 1937, pp. 108-112, nn. 121-132.

619 _{Molte opere di Oostsanen sono andate distrutte nel corso delle insurrezioni iconoclaste del XVI secolo.} 620

Le xilografie, già in stato frammentario quando le vide Steinbart nel 1937 presso la Stadtbibliothek di Francoforte, sono state distrutte insieme all’edificio durante la Seconda Guerra Mondiale. Cfr. Steinbart, 1937, pp. 112-121.

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Immagine tratta da Enchiridion. Der kleine Catechismus, Augsburg, Valentin Otmar, 1542 (VD16 L 5052), c. 152 r.

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