Erasmo, Holbein, Froben e la tipografia di Basilea

Il sodalizio tra Froben ed Erasmo risale al 1513 e termina solo nel 1527 con la morte del tipografo,449 _{che resta sempre la prima scelta per l’umanista, anche nei suoi periodi di assenza}

dalla città.450 _{Per molte delle sue edizioni Froben si avvale della competenza dei più talentuosi}

artisti della città, Hans Holbein il Giovane (1497 circa-1543) e Urs Graf (1485 circa-1529?), che hanno una grande responsabilità nell’evoluzione del linguaggio decorativo rinascimentale, fatto di cornici architettoniche e iniziali figurate o istoriate, che si impone nei testi prodotti nelle officine di Basilea dal secondo decennio del XVI secolo.

Si contano circa una cinquantina di frontespizi451 _{e ventisei serie di iniziali disegnati da}

Holbein con motivi classici, elementi vegetali, putti, scheletri, e ancora iniziali istoriate con soggetti mitologici o biblici, profili di imperatori e di pontefici, riprodotte e copiate in tutte le tipografie di Svizzera, Germania e Francia anche ad anni di distanza.452

La collaborazione fra Hans Holbein e Johann Froben comincia all’inizio del 1516, poco dopo l’arrivo dell’artista a Basilea con il fratello Ambrosius (1494-1520?) verso la fine del

446 _{“Nunquam dormit, nunqua cessat, seb semper obambulat, veluti leo fame rugiens, captas, quaeritas, ac}

venans quem devoret.” La citazione non è letterale. Cfr. Erasmus, 1523, c. 3r.

447 _{Erasmus, 1523, p. 41.} 448

La sua officina, da sola, pubblica la metà di tutti i testi in latino stampati a Basilea. Nativo di Hammelburg in Franconia, Froben segue un apprendistato presso Anton Koberger a Norimberga, nel 1490 Froben ottiene la cittadinanza di Basilea, dove inizia la sua carriera in associazione commerciale con Johann Petri e Johann Amerbach. Cfr. Schmid, 1899, p. 235.

449

Cat. Basel, 2006, p. 76. Su Erasmo e Froben, Benzing, 1982.

450

Froben pubblica 145 editio princeps di Erasmo, cinquanta edizioni dell’Enchiridion Milites Christiani, arrivando a stampare fino a 6.000 copie delle Parafrasi agli Atti degli Apostoli in un solo anno. Questi dati sono stati forniti dalla professoressa Valentina Sebastiani nel corso di una sua lezione dal titolo “Reinassance Bestsellers. Erasmus of Rotterdam and the Froben Press”, tenuta alla Bayerische Staatsbibliothek di Monaco di Baviera il 22 maggio 2014. Ringrazio la dottoressa Sebastiani per i suoi preziosi suggerimenti bibliografici.

451

Müller, 1997, pp. 240-261, nn. 11-61.

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61

1515.453 _{Il rapporto di Holbein con l’editore non sarà tuttavia esclusivo; il poliedrico artista}

lavora contemporaneamente per le officine più importanti della città: Johann Bebel (dal 1523), Adam Petri (attivo 1507-1527),454 _{Thomas Wolff (nel attivo 1518-1535),}455 _{Andreas Cratander}

(attivo dal 1518 al 1536)456 _{e Valentin Schaffner, detto Curio (attivo dal 1521-1532/33)}457_.

Rimandando alla letteratura specifica per un’esaustiva bibliografia su Holbein,458 _{si sono}

sintetizzate qui alcune tappe della sua carriera di illustratore.

Nel curriculum di Holbein i progetti legati all’illustrazione di testi sono principalmente svolti per le tipografie di Basilea e non si sviluppano con continuità, ma si concentrano essenzialmente in tre periodi: intorno al 1516, fra la fine del 1519 e il 1526459 _{e fra il 1529 e il}

1531, al ritorno dal primo soggiorno londinese al servizio di Tommaso Moro.

Fra i viaggi dell’artista è stata proposta da alcuni studiosi una tappa in Italia, durante la quale Holbein avrebbe approfondito la conoscenza dell’architettura rinascimentale lombarda e veneta, di cui fornisce prova nelle cornici dei frontespizi che si articolano secondo il gusto ornamentale italiano: nicchie, archi di trionfo, colonne scanalate dai capitelli classici, clipei con profili d’imperatori, volte a botte cassettonate, candelabre e ancora putti, festoni, armature. In realtà nella bottega paterna, ad Augusta, Holbein aveva a disposizione diversi esempi di stile Welsch, in gran parte provenienti dalla grafica, senza avere bisogno di varcare le Alpi.460 _{Motivi decorativi classicheggianti erano onnipresenti nelle tipografie di Basilea,}461

dove si utilizzava il carattere antiqua sin dagli anni Ottanta del secolo precedente.462

A prescindere da un ipotetico viaggio in Italia, del Rinascimento Holbein assimila anche motivi desunti dalla storia e dalla mitologia classica e soprattutto l’attenzione alla stabilità delle architetture, la plasticità delle figure e la loro disposizione nello spazio, la chiarezza della prospettiva e l’armonia delle composizioni. Le sue eccezionali doti lo rendono a soli

453

Poco dopo il loro arrivo, avviene l’incontro con Oswald Geisshüsler (1488-1552), detto Myconius, un umanista amico di Erasmo, per il quale i due fratelli realizzano dei disegni a penna sul primo esemplare stampato dell’Elogio della Follia, probabilmente già nel dicembre del 1515.

454

Adam Petri è il primo tipografo di Basilea a stampare nel 1522 il Nuovo Testamento tradotto da Martin Lutero e l’Antico Testamento nel 1523-24, ma la sua attività di editore di testi riformati inizia nel 1519, quando stampa prediche e commentari di Lutero, Melantone, Johannes Bugenhagen e Spalatino sia in latino che in tedesco. Cfr. Benzing, 1982, p. 33.

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Thomas Wolff rileva l’officina del padre Jakob von Pforzheim. Come Petri, Wolff è tipografo di riformatori: Lutero, Melantone, Ecolampadio e Bugenhagen. Presso la sua tipografia lavoravano oltre a Holbein, altri incisori come Han Hermann (attivo 1516-1522) e Hans Lützelburger, detto Hans Frank (attivo 1522-1526), che intaglia le xilografie del Nuovo Testamento di Lutero, stampato nel 1523. Cfr. Schmid, 1899, p. 237.

456 _{Andreas Cratander pubblica i Padri della Chiesa, ma anche poemi classici e scritti riformati, grazie anche}

all’amicizia che lo legava a Bonifacius Amerbach e Wolfgang Capito e ai buoni rapporti con Vadian, Hedio e Zwingli. Cfr. Schmid, 1899, p. 238.

457

Curio stampa testi classici latini e greci, testi di dialettica e retorica, autori antichi, umanisti e riformatori. Cfr. Benzing, 1982, p. 35.

458

Sull’opera grafica vedi Müller, 1997; sulla famiglia Holbein Cat. Basel, 1960; sull’attività dell’artista a Basilea, Cat. Basel, 2006 e Rümelin, 2006 con bibliografie precedenti.

459

In seguito a un soggiorno a Lucerna, durato meno di due anni, durante il quale l’artista realizza ritratti, un altare per la chiesa degli Agostiniani (perduto) e le pitture per la facciata di una casa. Cfr. Müller, 1997, p. 10.

460 _{Müller, 1997, p. 10.} 461

Urs Graf aveva già preceduto Holbein disegnando nel 1513 alcuni frontespizi con motivi decorativi italianeggianti. Cfr. Müller, 1997, p. 12.

462 _{A fare da catalizzatore per la diffusione del Rinascimento italiano a Basilea era stato, fra gli altri, Johannes}

Amerbach († 1513), editore padre del famoso collezionista Basilius Amerbach, che era vissuto a Venezia per un certo tempo. Cfr. Cat. Basel, 2006, p. 76, p. 15 nota 12.

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ventiquattro anni uno dei più richiesti artisti di Basilea per affreschi, altari e progetti per vetrate.463

Bisogna tuttavia precisare che il compito di Holbein consisteva nel fornire i disegni agli intagliatori che procedevano con la traduzione del modello sulla tavoletta di legno o sulla lastra di metallo. Lo stesso avviene per le illustrazioni alla Precatio Dominica, che non hanno attirato mai un’attenzione particolare da parte degli studiosi. Secondo Rümelin, Holbein nell’assetto spaziale della serie del Padre Nostro non esprime tutte le sue potenzialità, ma organizza le scene secondo un modello che aveva già sviluppato nella serie Hortulus animae464

del 1521 e del 1523, forse per economia di tempo e per andare incontro alle richieste dell’autore e del tipografo.465 _{Il debito verso la serie dell’Hortulus animae è particolarmente evidente nelle}

prime tre petizioni della serie, che separano l’ambito del divino e quello del terreno mediante nubi compatte sopra le quali si manifestano il Padre Eterno, lo Spirito Santo o teste di cherubini.

Nel risultato finale delle illustrazioni della Precatio Dominica, la mano dell’intagliatore ha orientato la critica verso un giudizio stilistico negativo, sebbene la tecnica con la quale sono state realizzate, l’intaglio su metallo, riesca a dare un tratteggio più sottile e tagliente rispetto alla xilografia.

La tecnica è stata impiegata nell’illustrazione libraria basiliense con esiti qualitativamente elevati, soprattutto da Jakob Faber, attivo presso l’officina di Froben dal febbraio 1516 al 1524 circa,466 _{dove entra in diretto contatto con Hans Holbein il Giovane,}

divenendo il principale e il più fedele traduttore dei suoi disegni,467 _{restituendo la plasticità}

dei corpi e gli elementi del paesaggio con morbidezza e ombre graduali.468

Faber non è il solo ad adottare l’intaglio su metallo. Le illustrazioni della Precatio

Dominica sono opera del Monogrammista CV, incisore, attivo anche per Adam Petri e Johann

Bebel, la cui personalità resta ancora nell’ombra. Un dato certo è che i lavori da lui siglati, eseguiti su disegni di Holbein, sono circoscritti al periodo che va dal marzo 1523 alla metà dell’anno successivo.469

Lo stile del Monogrammista CV consiste in un fitto tratteggio di linee parallele che non riescono tuttavia a rendere al meglio il volume degli oggetti e le rotondità dei corpi.470 _Il

contrasto fra le zone in ombra e quelle in luce è compromesso dall’infittito e monotono tratteggio che si estende spesso al secondo piano, rendendolo molto cupo.471

463 _{Müller, 1997, p. 10.} 464

Un foglio con otto immagini si trova a Basilea, Kunstmusem Basel, Kupferstichkabinett, inv. X. 2170, intaglio su metallo, ogni immagine misura mm 58x43, il foglio intero mm 153x274. I soggetti erano santi, scene della Passione, della vita di Gesù o della Madonna, ma anche rappresentazioni dei sacramenti. Cfr. Müller, 1997, pp. 268-269, n. 81; Koegler, 1940, pp. 94-97, 102-117.

465

Rümelin, 2006, p. 468.

466 _{Nel 1526 lascia probabilmente Basilea e per alcuni anni si perdono le sue tracce, per essere poi ritrovate dal}

1534 al 1550 a Parigi e Lione. Cfr. Müller, 1997, p. 13.

467

Dodgson, 1943, pp. 282-285. Il disegno poteva essere eseguito direttamente sulla tavola, oppure essere trasferito da un foglio di carta. Non conosciamo tuttavia il modo di procedere di Holbein.

468 Schmid, 1899, p. 244. 469 Ibidem. 470 _{Rümelin, 2006, p. 468.} 471

Schmid pensava che questo effetto fosse dovuto all’utilizzo di una lastra di piombo. Cfr. Schmid, 1899, p. 245.

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Un groviglio di linee maschera la plasticità dei corpi, impedendo loro di emergere con sufficiente decisione dal fondale. Si perdono così negli intagli del Monogrammista CV molte di quelle caratteristiche che rendono uniche e originali le composizioni di Holbein: la capacità di sintesi con la quale isola le figure dallo sfondo, modellando plasticamente i corpi, l’incisività nei tratti del volto con segni essenziali, la varietà delle pose e della mimica, ma anche l’attenzione alla solidità delle architetture.

Dall’osservazione diretta, l’intaglio sul metallo del Maestro CV ha giocato a sfavore del disegno di Holbein e le cornici dei riquadri presentano talvolta sbavature. A prescindere da ciò, l’impressione risultante è quella di una disomogeneità della serie. Nelle prime tre illustrazioni e nell’ultima, il disegno è più sottile, i dettagli naturalistici, come il tronco del grande albero nell’incipit (c. a 3r, fig. 27a), sono resi con cura, i panneggi ricercano una certa naturalezza e la resa stereometrica dei corpi è variata e precisa. Non sempre pieni e vuoti sono equilibrati e il tratto s’infittisce rendendo a volte quasi impossibile scorgere i volti di tutti i personaggi, come nella seconda (c. a 3v, fig. 27b) e terza petizione (c. a 8r, fig. 27c), dove man mano che ci allontana, le figure tendono a uniformarsi con lo sfondo. Questi elementi assumono al contempo una loro valenza pittorica, forse un involontario effetto collaterale dell’inchiostro e della lastra di metallo, dovuto alla stampa delle due immagini al recto e al verso dello stesso foglio.

Le stesse osservazioni si potrebbero ripetere per l’ultima immagine (c. c 2v, fig. 27h), dove tuttavia i volti in forte scorcio, il pathos della composizione e la varietà nelle pose corrispondono alle ricerche formali di Holbein. L’omogeneità della serie non è invece compromessa nell’edizione di Bebel, dalle immagini più nitide e leggibili.