Dalla teoria alla pratica

Anche se le illustrazioni del Catechismo Tedesco sono un adattamento ai contenuti esposti da Lutero non esplicitamente da lui formulati, il riformatore di Wittenberg aveva già mostrato un particolare riguardo verso le xilografie che corredano la sua traduzione del Nuovo e dell’Antico Testamento e fornisce indicazioni agli artisti anche molto precise, arrivando ad apportare personalmente correzioni ai progetti o a disegnare piccoli schizzi come modelli.189

Mentre nella ritrattistica Lutero concede volentieri agli artisti la licenza poetica di abbellire il soggetto,190 _{nelle illustrazioni religiose richiede la massima correttezza}

dell’esecuzione, anche a discapito della qualità estetica. Nel 1563 Christoph Walther, correttore di bozze presso la tipografia di Hans Lufft a Wittenberg, riferendosi all’edizione della Bibbia integrale del 1534, ricorderà che Lutero aveva scelto in prima persona i soggetti e aveva dato consigli su come rappresentarli, invitando al contempo artisti e artigiani a rinunciare a tutti gli elementi arbitrari e superflui alla comprensione del contenuto del testo.191 _{L’esposizione doveva essere semplice, sia nelle frasi dei cartigli, che}

nell’impaginazione delle immagini, attraverso una riduzione del numero dei personaggi rappresentati, ma anche tramite una semplificazione nell’ambientazione, ad esempio con architetture più essenziali. Ciò nonostante non mancavano, in particolare nei frontespizi, cornici ornate con figure grottesche di folli, putti e satiri e altre mostruose creature, presenze che Walther giudica inopportune e che sarebbero state meglio nel Marcolfo, piuttosto che accanto alla parola di Dio.192

Nei confronti della stampa Lutero non nasconde il proprio entusiasmo, a giudicare dalla sua definizione della calcografia quale “l’ultimo e il più alto dono di Dio”,193 _{mediante il quale}

“Dio stesso ha voluto che le cose riguardanti la vera religione fossero note in tutto il mondo e tradotte in ogni lingua”194_.

Esiste, inoltre, un secondo fattore che favorisce la diffusione della grafica di soggetto religioso rispetto alla pittura di analogo soggetto e consiste nella sua inferiore capacità illusoria. Una grande pala d’altare o una scultura, soprattutto se a grandezza naturale e policroma, mostrava certamente una maggiore aderenza al reale e favoriva, a differenza della grafica, la credenza nella sacralità dell’immagine.195

È possibile che nel riferirsi alle “altre immagini, che si guardano da soli, al chiuso della propria stanza e che illustrano le storie del passato, come in uno specchio”,196 _{cioè a immagini}

che si meditano nell’individualità di uno spazio domestico, Lutero alluda a illustrazioni o a incisioni. Le immagini a stampa, affrancate dalla minaccia d’idolatria, sia per le dimensioni

189

Preuß, 1931, p. 20.

190 _{WA 46, p. 403.} 191

Christoph Walter, Von vnterscheid der Deudschern Biblien vnd anderer Büchern des Ehrnwirdigen vnd seligen Herrn Doct. Martini […], Wittenberg, Hans Lufft, 1563 (VD16 ZV 18738), cc. B ii r-v.

192 _{Ivi, c. B ii v. Il Dialogo di Salomone e Marcolfo era un dialogo satirico medievale, che aveva come}

protagonista il rozzo e volgare contadino Marcolfo.

193 WA TR 2, p. 649. 194 _{WA TR 1, p. 523.} 195 Ullmann, 1983, p. 215. 196 WA 28, p. 678.

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ridotte, sia per la monocromia, ricoprono quindi una funzione di primo piano fra gli strumenti pedagogici della Riforma.

La funzione non annulla tuttavia il valore estetico delle opere. Essendo il Protestantesimo una religione dell’ascolto e non del vedere, per molti anni la saggistica è stata molto negativa con l’arte “protestante”, stimata per un’illustrazione di testi, senza pregio.197

Con gli studi di Robert Scribner198 _{si è inaugurato lo studio della cultura visuale negli anni}

della Riforma da una prospettiva storicistica e più neutrale, che infrangeva essenzialmente quella contrapposizione fra un’arte orientata al diletto dell’occhio, quella cattolica, e una che integrava l’udito, quella protestante.199

Lo stesso corpus grafico di Lucas Cranach il Vecchio di ambito riformato è stato rivalutato da studi recenti,200 _{che non considerano l’artista subordinato al servizio di Lutero,}

ma quasi un riformatore anch’egli, dotato di una sua autonomia di linguaggio,201 _{che si}

esprime con esiti non qualitativamente inferiori rispetto alla coeva produzione profana.202

E’ vero che l’illustrazione ai tempi della Riforma rinuncia spesso volontariamente all’artisticità delle creazioni per ottemperare all’esigenza di una rappresentazione semplificata e pedagogicamente orientata. In molti casi il carattere asciutto ed essenziale delle composizioni non è necessariamente imputabile a una “caduta di stile”, quanto piuttosto all’esigenza di inserirsi nelle tensioni sociali e spirituali della propaganda religiosa, puntando a una semplificazione e a un arcaismo formale che si adattino alle nuove finalità comunicative. Cranach il Vecchio, come altri artisti citati, partecipa alla più accesa propaganda della nuova fede con frontespizi203 _{e illustrazioni di Bibbie e Catechismi e, ancor più, con}

dissacranti stampe anticlericali, come il citato Passional Christi und Antichristi o le più mordaci

Papstesel (il papa-asino), Mönchskalb (il monaco-vitello) entrambe del 1523 e il Papato e suoi membri del 1526.204

La produzione grafica di ambito riformato di Cranach è un caso emblematico, dalla quale non si può prescindere parlando di arte della Riforma. Cranach è autore di soluzioni formali e iconografiche che costituiscono un modello non solo per la sua efficientissima bottega,205 _{ma anche per numerosi artisti e incisori tedeschi del secolo.}

Parte della produzione grafica della Riforma è stata per lungo tempo poco indagata, a causa della scarsa qualità degli esemplari, non sempre autografi. Con relativa frequenza, nella tipografia la decorazione di frontespizi e illustrazioni è frutto della collaborazione di più mani e i progetti forniti dagli artisti migliori sono trasferiti sulle matrici da intagliatori, non sempre di pari talento.

197

Slenczka, 2014, p. 135.

198

Scribner, 2008. La prima edizione è del 1981.

199

Slenczka, 2014, p. 136.

200 _{Ozment, 2011.} 201

Slenczka, 2014, p. 136. Dornik-Egger parlava di arte totalmente asservita alla predicazione luterana al punto da determinare un regresso formale dell’artista.

202 _{Sull’artista soprattutto Koepplin-Falk, 1974-1976; Brinkmann, 2007; Krauss, 1973 sull’opera grafica.} 203

Sui frontespizi illustrati di Cranach Koepplin-Falk, vol. I, 1974, pp. 309-329, nn. 207-217, e relativa bibliografia; più recente è il contributo di Reinhard, 2001.

204 _{Sull’anticlericalismo Dykema-Oberman, 1993, in particolare, pp. 147-166, 461-489, 492-498; Moeller, 1987}2_. 205

L’officina, in cui Cranach arriva a impiegare dieci assistenti, sovraintende tutti i progetti artistici della corte: dai disegni di medaglie agli apparati effimeri per feste e cortei, dai mobili alle pale d’altare.

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Gli stessi artisti erano probabilmente consci di non raggiungere nell’illustrazione libraria i vertici di creatività ed espressività della pittura o del disegno, anche a causa dei limiti imposti dalla tecnica xilografica e dalle dimensioni ridotte del formato richiesto dagli editori per contenere i costi di stampa. A questi condizionamenti si aggiungono altre pratiche che i tipografi adottavano per limitare la spesa, come la sostituzione delle matrici logore con altre meno precise, oppure più arcaiche, ma già disponibili nella tipografia.

La raccomandazione di Lutero e Melantone per un’accurata decorazione del testo non è sempre messa in pratica e molti tipografi tendono a dare priorità al numero delle tirature piuttosto che al pregio dell’esemplare stampato, con il risultato di una vasta produzione, spesso di scadente qualità. L’urgenza comunicativa obbligava spesso tipografi e intagliatori a lavorare a ritmi serrati, senza avere a disposizione il tempo e il denaro sufficiente per edizioni curate.

Per quanto riguarda la paternità dei manifesti, bisogna constatare che in molti casi manca un monogramma, non solo perché l’artista non intagliava personalmente le matrici, ma anche per una differente percezione di queste creazioni destinate a essere uno strumento di propaganda religiosa, in cui non contava rivendicare la paternità dell’opera. Gli artisti non avevano un particolare tornaconto a siglare questi lavori, poiché i tipografi, futuri proprietari delle matrici, le avrebbero potute impiegare a propria discrezione, senza chiederne autorizzazione agli inventori.

Stampe sciolte e manifesti polemici sono stati i primi canali attraverso i quali una nuova “iconografia riformata” entra in circolazione, in anticipo sulle imprese pittoriche, che fissano lo stato dei fatti, l’avvenuta conversione e codificano il nuovo programma iconografico riformato, come i dipinti su Legge e Vangelo, che Cranach creò su commissione, solo dopo che i principi avevano riconosciuto la confessione luterana, cioè dopo la protesta che seguì la dieta di Spira nel 1529.206

La particolare indole ‘avanguardista’ e propagandista della grafica al tempo della Riforma sarà ancora oggetto dei prossimi capitoli. In particolare l’attenzione sarà data ai temi rappresentati da Daniel Hopfer, anche mediante un confronto con frontespizi, illustrazioni o manifesti satirici di altri artisti a lui contemporanei. Nelle originali composizioni dell’artista tedesco, testimonianza della sua inclinazione evangelica e dell’anticlericalismo, si constaterà ora il rispetto della tradizione figurativa cristiana, ora il suo ribaltamento o superamento.

Nel corso dell’esame delle acqueforti di Hopfer si porteranno quindi alla luce le corrispondenze con il patrimonio figurativo comune della pubblicistica riformata, accanto ai motivi iconografici che trovano in fonti scritte la loro legittimazione teologica e politica.

206

Firmatari della protesta furono sei principi elettori (Giovanni di Sassonia, Giorgio di Brandeburg-Ansbach, Ernesto I e Francesco di Braunschweig-Lüneburg e Wolfgang di Anhalt) e quattordici libere città imperiali (Strasburgo, Augusta, Ulm, Costanza, Lindau, Memmingen, Kempten, Nördlingen, Heilbronn, Reutlingen, Isny im Allgäu, San Gallo, Weißenburg in Baviera e Bad Windsheim). Con essa rifiutavano l’applicazione dell’Editto di Worms contro Lutero e i suoi scritti e l’autorità dell’imperatore in materia di fede.

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