Generi musicali e associazioni identitarie

Jacopo Tomatis:  

[...] Le pubblicazioni musicali e le categorie utilizzate da esse per organizzare la musica, nel        loro sviluppo diacronico, forniscono una preziosa cornice di ricerca per rispondere [...] 1) in        che modo le persone ­ o comunità specifiche ­ hanno classificato la musica in un determinato        periodo e luogo e quali  tag hanno usato; 2) quale tipo di linguaggio usavano le diverse        comunità musicali per parlare dei diversi generi; 3) quali ideologie strutturavano valori e        significati musicali, e come l'estetica della musica si sviluppava di conseguenza, in relazione       

ai generi.321  

3.1 Generi musicali e associazioni identitarie   

Sempre tenendo conto delle molteplici frammentazioni socio­culturali come        dato non trascurabile ­ e cercando di evitare il rischio di generalizzazioni e        semplificazioni ­ possiamo rilevare alcune delle principali tendenze presenti nel        panorama musicale agli inizi del decennio in considerazione, e cercare la        significazione di ogni genere, specie o stile musicale, vale a dire le associazioni tra le        diverse musiche ed i loro significati, le identificazioni di classe, ideologia, età, etc.  

Lo strumento analitico del “musema”, proposto da Seeger e ripreso da Tagg, in        analogia con il concetto di “fonema” in quanto minima unità sonora di carattere        distintivo, può essere utile a questo scopo. Pur trattandosi di elementi sonori, le        minime unità significanti nel campo musicale non sono esattamente analoghe ai        fonemi in linguistica, in quanto, nel caso della musica, possiamo trovare in ogni        oggetto sonoro ritagliato dal contesto, delle caratteristiche multi­dimensionali, alle        quali non è sempre possibile applicare tassonomie coerenti. Questo fattore comunque        non toglie validità all’uso del musema in funzione del nostro scopo, almeno in questa        sede.  

321 _{Tomatis, Jacopo. 2014. «“This Is Our Music”: Italian Teen Pop Press and Genres in the 1960s».}                               

IASPM@Journal  4 (2): 24–42. http://www.iaspmjournal.net/index.php/IASPM_Journal/article/view/674. 

Abbiamo elencato nei paragrafi precedenti una decina circa di categorie        identificabili come “generi” separati, in base a degli elementi comuni vincolati        soprattutto alla ricezione e all’uso delle musiche e la loro appropriazione da parte di        individui raggruppati a loro volta in categorie come  giovani ,  adulti ,  tradizionalisti ,       

conservatori , etc., appartenenti a categorie vincolate ad altri tipi di classificazioni        sociali o economiche come  popolo ,  popolare ,  classi popolari ,  élites ,  classi benestanti ,               

classe dominante ,  classe media , etc. o alle origini geografiche:  urbano ,  rurale , etc.     In tutti i casi è possibile stabilire dei vincoli precisi tra i generi e una, o più di  una, di quelle categorie,  per esempio: tango è associato a urbano­adulto­tradizionale;  folklore a  rurale­popolare; a musica classica si corrisponde l’idea di élites e borghesia  benestante; musica leggera si associa a giovani­classe media, etc.    

Come segnalano Vila    322   e Frith , queste associazioni possono fluttuare in varie323        direzioni. Un’associazione di carattere omologico non sarebbe in grado di rispondere a        molte delle domande che è lecito porsi di fronte alla complessità dei gusti, le        identificazioni, affiliazioni o legami identitari più forti, che i soggetti stabiliscono con        le musiche nelle quali si sentono rappresentati, o nelle quali trovano risposta a delle        necessità particolari, poiché quelle necessità fanno parte di insiemi che si        riconfigurano in modo ininterrotto e a partire da variabili che non necessariamente        modificano nella loro totalità le molteplici possibilità di “appartenenze combinate”.  

Per dare risposta a questa mobilità Vila propone, come abbiamo segnalato, di        adottare lo strumento analitico della narratività, mediante il quale si possono collocare        i soggetti non soltanto in uno spazio di appartenenza identitaria fissa, ma in uno        sviluppo narrativo, una specie di “copione” (plot) in permanente scrittura, che       

322 _{Vila, Pablo. 2001. Op. cit.} 

323 _{Frith, Simon. 1996. «Music and Identity». In  Questions of Cultural Identity , a cura di Stuart Hall e Paul Du}                                     

Gay. Thousand Oaks: Sage.   

renderebbe conto degli spostamenti relativi, nella dimensione temporale, e dei rapporti        tra le varie dimensioni coinvolte nei processi culturali.  

Middleton da parte sua, propone una combinazione tra i quadrati semiotici di        Greimas e lo schema delle funzioni del discorso di Lacan, aggiungendo alle doppie        coppie di opposizioni/negazioni, lo spostamento circolare      324 tra le posizioni dominanti        e dominate. Se, da un lato, risulta stimolante pensare all’applicazione di queste        proposte nell’ambito delle quattro tensioni che abbiamo individuato nei nostri oggetti        di analisi (vecchio/nuovo, locale/straniero, colto/popolare, arte/mercato) restano        d’altronde dei dubbi riguardanti il nesso tra l’approccio teorico e la realtà        sonora­musicale: quali sarebbero gli elementi propriamente appartenenti al mondo        sonoro ­ non verbali, non gestuali, non sociali né ideologici, etc. ­ in grado di        determinare le associazioni di diverso grado segnalate (identità, identificazione,        affiliazione).  

Per tentare una risposta partiremo da alcuni esempi comparativi concreti di        “musemi” propri di determinati generi, quali ad esempio: il timbro della chitarra        elettrica in rapporto al timbro della chitarra spagnola, il timbro del bandoneón in        rapporto al timbro delle altre fisarmoniche presenti nel folklore argentino, la        percussione del “bombo”    325 nel folklore argentino e la batteria del rock, l’impostazione        del canto lirico, a differenza dell’emissione vocale nel canto popolare (un caso        particolare a questo riguardo, nel contesto rioplatense, sul versante uruguaiano, è        quello già menzionato del canto delle “murgas” nel carnevale montevideano).  

Negli esempi di musemi menzionati, non a caso, è prevalente come principale        aspetto caratterizzante la dimensione timbrica del suono, dato che è quella che       

324 _{Per un trattamento approfondito della proposta teorica di Middleton si veda: Middleton, Richard. 2007.}                           

«Afterwords». In  Music, National Identity and the Politics of Location : Between the Global and the Local , a                                  cura di Ian Biddle e Vanessa Knights, 191–203. Ashgate popular and folk music series. Aldershot: Ashgate.   

325 _{Tamburo tipico del folklore rurale argentino. Cfr.: Vega, Carlos. 1941.  La Música Popular Argentina:}                           

materializza una delle variabili sonore più rilevanti in termini di “identificazione” di        un singolo oggetto sonoro  e, quindi, più vicina agli aspetti identitari.   326

Se ne possono aggiungere altri esempi, relativamente indipendenti dal timbro,        come per esempio certi comportamenti nella dimensione temporale del ritmo, cellule        ritmiche caratteristiche o modalità d’uso degli accenti sui tempi forti o deboli delle        misure, sincope, etc. Diciamo “relativamente” indipendenti poiché concordiamo con le        osservazioni di Saitta    327 sull’indissolubilità della realizzazione materiale di qualsiasi        ritmo astratto nella sua concretizzazione in un timbro particolare non intercambiabile        senza “perdita d’identità”.  

Sebbene Saitta realizza questa stimolante proposta teorica i rapporto        specificamente all’organizzazione ritmica, lo stesso ragionamento può tentare di        applicarsi agli altri parametri sonori. Per esempio, esso è valido per la dimensione        della melodia nel suo rapporto con il timbro: la costruzione di una linea melodica in        astratto può contenere delle caratteristiche proprie e particolari che le conferiscono        maggiori possibilità di appartenenza a un genere rispetto a un altro, ma l’aspetto che        risulterà determinante sarà la sua esecuzione timbrica in un dato strumento o voce        (impostata all’interno di quello stile in particolare).  

Nel caso dell’armonia, tanto i singoli accordi, la loro semplicità o complessità,        come le concatenazioni all’interno della tonalità d’impianto, determinano una serie di        insiemi di possibilità consentite entro i limiti di ogni genere musicale, che ne        determinano l’appartenenza e ne definiscono l’identità. Nello stesso modo esistono dei        “divieti”, la cui trasgressione colloca l’oggetto al di fuori dei requisiti di accettabilità,        dettati fondamentalmente dalla capacità comunicativa dei codici adoperati.  

326_{Schaeffer, Pierre. 2008.  Tratado de los objetos musicales . Tradotto da Araceli Cabezón de Diego. Madrid:}                             

Alianza.   

327 _{Saitta, Carmelo. 2004. «El timbre como factor estructurante». In  Altura­Timbre­Espacio , di Pablo Cetta}                         

(coord.), 27–30. Buenos Aires: IIMCV, Educa.    

La costituzione musicale di ogni genere, e le corrispondenti associazioni        identitarie, dipenderanno dalla combinazione coerente di quei dati elementi minimi        (musemi) in grado di rispondere alle aspettative che i singoli individui elaborano nei        confronti delle musiche a livello percettivo, in prima istanza, sulle quali a posteriori        vengono proiettati i significati che le rendono comuni ai gruppi e sottogruppi che si        conformano intorno ai diversi generi che, posteriormente, acquistano valore come        simboli (generazionali, sociali, etc.).  

La rigidità di questi limiti può evolversi e rendersi più flessibile, o congelarsi,        regredire e rendersi ancora più rigida, in funzione dello sviluppo dei rapporti tra i        differenti gruppi ­ e del rapporto degli individui con essi ­ in un contesto dinamico nel        quale trascorrono le narrazioni singolari e collettive delle quali la musica forma parte,        insieme agli altri oggetti culturali, ma con le peculiarità segnalate che le conferiscono        un ruolo particolarmente rilevante in quanto veicolo non verbale di contenuti emotivi        non  razionali  associati,  come  abbiamo  visto,  all’esperienza  soggettiva  dell’appartenenza, la differenza e l’identità.                 

4. Il Rock in Argentina   

4.1 Identificazioni e confusioni politico­estetiche.   

Una delle questioni menzionate riguardo i diversi atteggiamenti e        reazioni nei confronti del rock, può essere inquadrata in precisi termini storici. Nello        studio intitolato Rockin’ Las Américas: The Global Politics of Rock in Latin/o        America , la questione viene posta in questi termini:  328

Perché il rock è stato così problematico nel contesto latinoamericano? Questa discussione è        impossibile senza considerare prima l’associazione intrinseca della musica rock con gli Stati        Uniti e, quindi, con la storia dei rapporti di potere ineguali tra gli Stati Uniti e gli altri paesi        delle Americhe. Di fronte alla tetra realtà degli interventi economici e militari degli USA, non        c'è da meravigliarsi che per molti, specialmente coloro a sinistra nello spettro politico, il rock        sia stato visto come un’esportazione indesiderata dal colosso del Nord ­ nel migliore dei casi        una influenza distraente dal più urgente compito di fare la rivoluzione, nel peggiore, il        componente culturale di quella che veniva percepita come una palese offensiva imperialista        [...] la musica rock fu situata dagli inizi, al centro della polemica sulla identità nazionale e la        sovranità [...]    329

Questa non è certo l’unica chiave di lettura per avvicinarsi alle questioni che ci        siamo posti nella nostra ricerca sull’identità e la musica attraverso il cinema, ma è        senz’altro utile tenere conto della prospettiva che emerge dalle interpretazioni        riguardanti il rock come veicolo ideologico coloniale o imperialistico. I conflitti sorti        nel contesto rioplatense intorno a questa musica sono stati inquadrati anche in quella       

328 _{Pacini Hernandez, Deborah, Héctor Fernández­L’Hoeste, e Eric Zolov, a c. di. 2004.  Rockin’ Las Américas:}                             

The Global Politics of Rock in Latin/o America . Pittsburgh: University of Pittsburgh Press.  

329 _{“Why has rock been so problematic in the Latin American context? This discussion is impossible without first}                                 

considering the intrinsic association of rock music with the United States, and thus with the history of unequal        power relations between the United States and other countries of the Americas. Set against the dismal realities of        U.S. economic and military interventions in Latin America, it is no wonder that for many, especially those on        the left end of the political spectrum, rock was seen as unwanted export of the Colossus to the North­at best, a        distracting influence from the more urgent task of revolution, and at worst, the cultural component of what was        perceived to be a blatant imperialist offensive [...] rock music, from the start, at the center of a polemic over        national identity and sovereignity [...]”.  Ibid . Pagg. 5­6.