Il cinema musicale in Argentina

5.1 Modelli locali e importati   

Nella cinematografia argentina esisteva già negli anni sessanta una forte        tradizione nel campo della produzione di film di genere musicale, tanto basata sugli        standard e gli schemi prototipici di Hollywood quanto su modelli propri, generati a        partire dai tempi in cui il tango fu protagonista principale di numerosi titoli di successo        nazionale e latinoamericano.    341   Il primo film sonoro realizzato in Argentina risale al        1933 ed il suo titolo è significativamente  ¡Tango! (Luis Moglia Barth). È interessante        notare che erano passati appena tre anni dalla prima proiezione in Argentina di  The        Jazz Singer con Al Jolson , modello dal quale prendono spunto le produzioni locali:        342        una storia semplice intercalata dai numeri musicali, non necessariamente vincolati allo        svolgimento narrativo della trama . Il grande successo di  ¡Tango! ed altre produzioni      343        locali di caratteristiche similari negli anni successivi, attrae l’interesse del pubblico in        grado maggiore rispetto alle produzioni importate, sia per le evidenti questioni        dell’idioma, quanto per l’affinità tematica che permetteva alti gradi d’identificazione, e        la possibilità di vedere sullo schermo i visi ed i corpi in movimento delle grandi voci        rese famose dalla diffusione radiofonica, veicolo principale di diffusione musicale        all’epoca.  

Il cinema era in grado di moltiplicare le limitate possibilità d’incontro del        pubblico con i suoi idoli, altrimenti ridotte agli spettacoli musicali dal vivo, e ­ dato        non trascurabile ­ offriva la possibilità di osservare i loro volti da vicino ed in grande        dimensioni. L’abbinamento radio­cinema supera a livello locale ampiamente       

341 _{Collioud, Luz. 2014. «El cine tanguero argentino: una melodía perdida con el paso del tiempo». Buenos Aires:}                                 

Universidad de Palermo.   

342  _{The Jazz Singer  (Alan Crosland, 1927).} 

343 _{Per una classificazione delle modalità d’inserzione della musica nella trama (“plot”) e dei diversi livelli di}                               

rapporto narrativo vedi Mueller, John. 1984. «Fred Astaire and the Integrated Musical».  Cinema Journal 24 (1):              28–40. 

l’interesse del pubblico rispetto al teatro, e associato al successo internazionale del        tango nei primi decenni del XX secolo; la combinazione con la radio conferisce        all’industria cinematografica argentina una possibilità di crescita ed espansione le cui        realizzazioni raggiungono in pochi anni il resto dei paesi di lingua spagnola,        configurando a Buenos Aires come un centro di produzione di rilievo. Ai primi due        grandi studi cinematografici esistenti negli anni Trenta ( Lumitón e  Argentina Sono          Films ) si aggiungono nuove case produttrici e, nel 1945, si contano in Argentina una        ventina di imprese nel settore , basate su solidi standard di produzione e distribuzione        344        a livello internazionale.  

Come segnalato in precedenza, a partire dagli anni Cinquanta si assiste ad un        certo declino del tango , rimpiazzato dall’ascesa del folklore, propiziata dalle      345        politiche nazionalistiche e populiste dell’era peronista che includevano delle quote        obbligatorie di diffusione di musica argentina alle radio, da una parte e, dall’altra,        avevano come base popolare la nuova classe legittimata dalle conquiste sociali.  346

Successivamente, e in coincidenza con l’apertura internazionale del mercato        culturale, non più regolato dallo Stato, comincia ad apparire sia sulla scena musicale        che su quella cinematografica la musica leggera, basata sulla piattaforma non soltanto        radiofonica ma anche televisiva, in uno schema nel quale si alternano        complementarietà e competizione . L’incidenza dei modelli musicali stranieri si fa    347        sentire stilisticamente sul pubblico, in particolare giovanile, ed il terreno si prepara per        l’arrivo del fenomeno del Rock’n Roll. Appaiono sulla scena della canzone, alimentate       

344 _{Cfr.: Calvagno, Joaquín. 2010. «El primer cine industrial y las masas en Argentina: la sección} 

“Cinematografía” del semanario “CGT” (1934­1943)».  A Contracorriente  7 (3): 38–81.  https://projects.ncsu.edu/project/acontracorriente/spring_10/articles/Calvagno.pdf.   

345   _{Si produce in quegli anni, nel campo musicale popolare, una crescita nella diffusione del folklore di origine}                               

rurale, nel quale si identificano le popolazioni migranti dal campo alla città, in un periodo di proletarizzazione        industriale delle masse, coincidente con i lineamenti politici ed economici del periodo peronista.  

346 _{Vila, 1991. Op cit.} 

347 _{Sull fenomeno della collaborazione tra i diversi media integranti l’industria culturale ai tempi della nascita del}                               

dal nuovo mezzo televisivo, nuove figure che confluiscono nel denominato “Club del        Clan” , un programma televisivo che alimenta l’industria discografica ed a partire dal348        quale si producono numerosi film musicali centrati sull’immagine dei nuovi idoli,        caratterizzati dalle modalità definite dai modelli internazionali dello  Stardom .   

Per quanto riguarda il ciclo dei film centrati sul tango, in qualche modo esso si        chiude con l’insuccesso della produzione  Buenas noches, Buenos Aires (Hugo del                  Carril, 1964) che rimase in secondo piano rispetto all’impatto del rilascio del  Club del          Clan (Enrique Carreras, 1964) ed altri epigoni di modelli in circolazione ormai        incontrastabili sul mercato.  

In due momenti precisi di questo contesto musicale e cinematografico si        inseriscono i film scelti per la nostra analisi.  Nacidos para cantar , rilasciato nel 1965,                  riproduce sul grande schermo le immagini ed i retroscena di un set televisivo nel quale        si presentano dei cantanti famosi, vari di loro integranti del citato e famosissimo        “Club…”, i quali condividono nella sua attività artistica, tanto nella vita reale quanto        nella finzione rappresentata dal copione, la partecipazione nel rodaggio di altri film,        non soltanto musicali, e presentazioni dal vivo sia nei grandi spettacoli popolari        dell’epoca, denominati “Bailes” che in un piccolo locale notturno. In questo modo        abbiamo una variante locale del modello “self­reflexive” descritto da Jane Feuer    349

L’autoriflessività è una categoria critica che è stata associata a film, come quelli di Godard,        che chiamano l’attenzione sui codici che costitusicono le loro proprie pratiche significanti. Il        termine è stato applicato a film estetica o politicamente radicali che reagiscono contro la così        denominata narrativa classica del cinema, interrogando la propria narratività. Perciò tendiamo        ad associare riflessività con la nozione di decostruzione all’interno delle pratiche       

348 _{Pesce. Op. cit.} 

349 _{Feuer, Jane. 1995. «The self­reflexive musical and the myth of entertainment». In  Film genre reader II , di}                                 

cinematografiche. I musical della MGM , comunque, usano la riflessività con lo scopo di        350        perpetuare i codici del genere, invece di decostruirli. I musical auto­riflessivi sono testi        conservativi in tutti i sensi. I ‘MGM Musicals’ hanno continuato a funzionare tanto nella        coscienza popolare come nella cultura filmica internazionale, come rappresentativi della        produzione di Hollywood al suo meglio.351 

5.2 Due strade apparentemente diverse   

Abbiamo bisogno di una chiave per aprire la luccicante porta di vetro che i musical collocano        tra loro e qualsiasi forma di indagine intellettuale. I musical sembrano particolarmente        resistenti all'analisi; ne togli l’avvoltoio e ti trovi sotto il vero avvoltoio.352  

Questa affermazione di Jane Feuer risulta utile per posizionare l’analisi che si        tenterà di condurre su due film che contengono più similarità di quanto appare in        superficie. 

350 _{MGM: la celebre compagnia cinematografica Metro­Goldwin­Mayer, fondata nel 1924 e divenuta il più}                         

importante studio di Hollywood, occupa indubbiamente il primo posto nella storia della produzione di  musical ,        genere del quale produsse dagli anni 40 in avanti centinaia di titoli, definendone le caratteristiche al punto che è        stato coniato il termine “ MGM musicals ” per riferirsi al genere. 

351 _{“Self­reflectivity as a critical category has been associated with films, such as those of Godard, which call}                                 

attention to the codes constituting their own signifying practices. The term has been applied to aesthetically or        politically radical films that react against so­called classical narrative cinema by interrogating their own        narrativity. Thus we tend to associate reflexivity with the notion of deconstruction within filmmaking practice.        The MGM musical, however, uses reflexivity to perpetuate rather than to deconstruct the codes of the genre.        Self­reflective musicals are conservative texts in every sense. MGM musicals have continued to function both in        the popular consciousness and within international film culture as representatives of the Hollywood product at its        best.”  Feuer. Op. cit. Pag. 454. 

352 _{“We need a key to open the shimmering glass door musicals place between themselves and any form of}                                   

intellectual inquiry. Musicals seem particularly resistant to analysis; peel away the tinsel and you find the real        tinsel underneath.”  Ibid . Pag. vii 

6.  Nacidos para cantar  (1965)   

Questo film appartiene al panorama dei musical argentini      353 dell’epoca, nei    quali sono protagonisti i cantanti più famosi del momento e dove l’argomento è appena        un pretesto per presentare delle nuove canzoni sul mercato e riaffermare l’immagine        delle figure di moda. Il modello formale potrebbe rifarsi al  musicarello italiano di        quegli stessi anni , così come lo stile musicale prevalente è evidentemente associato    354        alla canzone leggera italiana, famosa all’epoca a livello globale e fortemente presente        anche nella scena musicale argentina.        355  In questo senso, si potrebbe pensare        semplicemente a un “sottoprodotto economico, di seconda fila, fatto per sfruttare il        successo commerciale di alcuni cantanti di cui il cinema si appropriava.” Fermo        restando la possibilità di osservare anche la sua “funzione di mediazione, di        negoziazione”  , in quanto, come segnala Pescatore: 356

[...] raccontare una storia intorno alle canzoni significa anche mostrare quei conflitti, quei        momenti d’urto in qualche modo legati al cambiamento della musica, provando anche a dare        delle soluzioni cinematografiche e linguistiche.   357

Interessante a questo riguardo uno dei fili conduttori paralleli alla storia        centrale: i due cantanti protagonisti, Elena e Tony, famosi sia nella realtà che nella       

353 _{Il film fu realizzato in coproduzione con il Messico, e fu diretto dal messicano Emilio Gómez Muriel}  (1910­1985) regista, sceneggiatore e produttore con più di cento film di genere popolare nella sua lunga carriera.  La sceneggiatura fu scritta dal suo principale collaboratore, l’argentino Alfredo Ruanova (1919­1977).    354 _{Cfr.: Bisoni. Op. cit.}    

355 _{Interessante a questo riguardo la commozione dei media locali quando si compì la visita in Argentina di Rita}                                   

Pavone, nel 1964. La cantante fu ricevuta persino dall’allora presidente della Repubblica Arturo Illia. Umberto        Eco a suo tempo in  Apocalittici e integrati la prese come esempio dell’irruzione sulla scena dell’adolescenza                italiana. Cfr.: “Rita Pavone, per la prima volta, di fronte a un’intera comunità nazionale la pubertà si faceva        balletto e acquistava pieni diritti”. Eco, Umberto. 1999.  Apocalípticos e integrados . Tradotto da Andrés Boglar.                Barcelona: Lumen. 

356 _{Pescatore. Op.cit.. Pag.129­130.}  357  _Ibid.