Identità e identificazione urbana

Questo riferimento di Goertzer e Azzi, nel saggio  Globalization and the Tango,              al ruolo di Nadia Boulanger nella legittimazione di Piazzolla, rende conto di un aspetto        che abbiamo segnalato nell’apertura di questo capitolo, riguardo alle varie dimensioni        del fenomeno piazzolliano: in questo caso, l’interesse del mondo accademico e la        costituzione di un oggetto di studio musicologico nel quale si riproduce la        legittimazione nella cerchia degli studiosi della musica colta, per i quali Boulanger        significa un collegamento con figure musicali di “livello mondiale” ­ appartenenti al        Primo Mondo ­ come Stravinsky, Aaron Copland, Leonard Bernstein o Philip Glass.    

Anche se in qualche modo è implicito un punto di vista critico nel riferimento al        fatto che l’Argentina emula la Francia, la possibilità di poter includere il compositore        argentino nell’altare dei nomi “universalmente” consacrati, per il fatto di essere stato        anche lui allievo di Boulanger, costituisce un fattore di prestigio soprattutto per gli        accademici argentini, non certo per il grande pubblico al quale Nadia Boulanger è        sconosciuta.  

2.2. Identità e identificazione urbana.   

Come segnala il musicologo Omar Corrado nell’apertura del suo saggio       

Significar una ciudad. Astor Piazzolla y Buenos Aires  204

l’associazione della musica di Piazzolla con la città di Buenos Aires si è affermata con tale        potenza che pare un’evidenza, un dato di fatto. Non è frequente che una musica possieda una        tale capacità referenziale da costruire simbolicamente una città e condensare i tratti pertinenti        che i pubblici le attribuiscono.  205   204 _{Corrado, Omar. 2002. «Significar una ciudad ­ Astor Piazzolla y Buenos Aires».  Revista del Instituto Superior}  de Música  1 (9): 52–61.    205 _{“La asociación de la música de Piazzolla con la ciudad de Buenos Aires se afirmó con tal potencia que parece}  una evidencia, un hecho. No es frecuente que una música posea tal capacidad referencial para construir  simbólicamente una ciudad, para condensar los rasgos pertinentes que los públicos le atribuyen.”  Corrado, 2002. Op. cit. Pag. 52. 

La questione del potere identitario delle musiche che danno vita a paesaggi        sonori collettivi , spesso in modo inconscio, risulta efficace per tentare di spiegare le  206        modalità con cui si afferma il  nuevo tango in generazioni successive a quelle che              parteciparono alle prime polemiche sulla “novità”.  

Piazzolla sembra sfruttare le attitudini referenziali del tango, profondamente radicato nella sua        percezione storica, per effettuare ridistribuzioni, spostamenti, sintesi dei suoi elementi        costitutivi più rilevanti, suscettibili di proiettare il genere su di una nuova sensibilità urbana,        seguendo la domanda e le abitudini di ascolto dei nuovi pubblici.  207

Questo diventa possibile in quanto, come sottolinea Stokes:   

[...] il fatto musicale evoca e organizza le memorie collettive e presenta le esperienze di un        luogo con una intensità, un potere e una semplicità non raggiunte da nessun’altra attività        sociale.  208

   L’associazione Piazzolla­Buenos Aires fu spesso utilizzata dai media        audiovisivi, sia come musica di apertura e chiusura di programmi televisivi di attualità        politica, nei quali “questa musica sembrava alludere al ritmo nervoso, urgente e        vertiginoso dell’attualità nazionale”, quanto dal “cinema documentario o di        promozione turistica [che] ricorreva alla musica di Piazzolla ogni volta che la città di        Buenos Aires veniva mostrata sullo schermo”.  209   206 _{Cfr.: Connell, John, e Chris Gibson. 2003.  Sound Tracks : Popular music, identity and place . London:}  Routledge.    207 _{“Piazzolla parece entonces aprovechar las aptitudes referenciales del tango, profundamente enraizado en su}  recepción histórica, para efectuar redistribuciones, desplazamientos, síntesis de sus elementos constitutivos más  destacados, susceptibles de proyectar el género sobre una nueva sensibilidad urbana, según la demanda y los  hábitos de escucha de los nuevos públicos.” Corrado, 2002. Op. cit. Pag. 54.    208 _{“the musical event ... evokes and organizes collective memories and present experiences of place with an}  intensity, power and simplicity unmatched by any other social activity”.  Stokes, Martin, a c. di. 1994.   Ethnicity, identity, and music: the musical construction of place . Oxford: Berg.  Pag. 3.    209 _{Corrado, 2002. Op cit.} 

 Molti elementi intrinseci allo stile musicale piazzolliano contribuiscono in        modo metaforico o sinestesico a rinforzare questa associazione: il tempo base di molti        brani ricalcato dal basso in figure ritmiche similari al  walking bass del jazz, sembrano                accompagnare il passo rapido del camminare velocemente in un centro urbano; i        glissandi improvvisi dei violini, ascendenti e discendenti, riproducono a livello sonoro        il percorso dello sguardo sul profilo dei grattacieli; l’uso del rumore, intensificando gli        effetti di percussione prodotti dalle corde, in “associazione quasi onomatopeica con il        rumore della città, o mediante suoni dissonanti aggiunti al di fuori dei codici e in        frizione con la consonanza tonale” , costituiscono un repertorio perfettamente adatto        210        a descrivere il paesaggio sonoro e visivo della grande città, ma non di qualsiasi città,        poiché tutti gli elementi citati appaiono pienamente integrati nell’universo musicale        associato all’essenza del tango, essendo questo a sua volta profondamente radicato        nell’inconscio collettivo a Buenos Aires. 

2.3. Gli anni dell’affermazione internazionale    

Le polemiche che accompagnarono gli esordi di Piazzolla sulla scena locale del        tango cesseranno a partire dal riconoscimento internazionale che comincia a riscuotere        nelle sue presentazioni negli Stati Uniti e in Europa a partire dalla seconda metà degli        anni Sessanta, e poi, con frequenza e intensità crescente, lungo tutti i Settanta e gli        Ottanta.  

Uno dei primi importanti concerti a New York, nella Philharmonic Hall del        Lincoln Center, nel 1965, riscuote una lodevole rassegna da parte di uno dei critici più        qualificati all’epoca, Robert Shelton, che scrive: 

Sono stato affascinato da un quintetto diretto da Astor Piazzolla che interpreta il tango        contemporaneo o “d’avanguardia”. L'incredibile immaginazione di questo gruppo e i suoi        innovativi timbri strumentali hanno reso questo concerto costantemente interessante. A        momenti il quintetto suonava come una band di sala degli anni ‘20, poi come una banda di        jazz moderno stile Chico Hamilton/Fred Katz, poi sembrava un quintetto classico che passava