2 Piazzolla e il tango
6. Nacidos para cantar (1965)
Questo film appartiene al panorama dei musical argentini 353 dell’epoca, nei quali sono protagonisti i cantanti più famosi del momento e dove l’argomento è appena un pretesto per presentare delle nuove canzoni sul mercato e riaffermare l’immagine delle figure di moda. Il modello formale potrebbe rifarsi al musicarello italiano di quegli stessi anni , così come lo stile musicale prevalente è evidentemente associato 354 alla canzone leggera italiana, famosa all’epoca a livello globale e fortemente presente anche nella scena musicale argentina. 355 In questo senso, si potrebbe pensare semplicemente a un “sottoprodotto economico, di seconda fila, fatto per sfruttare il successo commerciale di alcuni cantanti di cui il cinema si appropriava.” Fermo restando la possibilità di osservare anche la sua “funzione di mediazione, di negoziazione” , in quanto, come segnala Pescatore: 356
[...] raccontare una storia intorno alle canzoni significa anche mostrare quei conflitti, quei momenti d’urto in qualche modo legati al cambiamento della musica, provando anche a dare delle soluzioni cinematografiche e linguistiche. 357
Interessante a questo riguardo uno dei fili conduttori paralleli alla storia centrale: i due cantanti protagonisti, Elena e Tony, famosi sia nella realtà che nella
353 Il film fu realizzato in coproduzione con il Messico, e fu diretto dal messicano Emilio Gómez Muriel (19101985) regista, sceneggiatore e produttore con più di cento film di genere popolare nella sua lunga carriera. La sceneggiatura fu scritta dal suo principale collaboratore, l’argentino Alfredo Ruanova (19191977). 354 Cfr.: Bisoni. Op. cit.
355 Interessante a questo riguardo la commozione dei media locali quando si compì la visita in Argentina di Rita
Pavone, nel 1964. La cantante fu ricevuta persino dall’allora presidente della Repubblica Arturo Illia. Umberto Eco a suo tempo in Apocalittici e integrati la prese come esempio dell’irruzione sulla scena dell’adolescenza italiana. Cfr.: “Rita Pavone, per la prima volta, di fronte a un’intera comunità nazionale la pubertà si faceva balletto e acquistava pieni diritti”. Eco, Umberto. 1999. Apocalípticos e integrados . Tradotto da Andrés Boglar. Barcelona: Lumen.
356 Pescatore. Op.cit.. Pag.129130. 357 Ibid.
finzione , possiedono un locale musicale notturno nel quale desiderano poter cantare358 “non le canzoni commerciali, bensí quelle che piacciono a noi”. Quest’affermazione viene pronunciata dal protagonista principale alla sua fidanzata “ufficiale” in un dialogo relativamente marginale anche se funzionale allo svolgimento narrativo allo scopo di spiegare i motivi artistici dell’investimento nel locale, d’altra parte finanziariamente disastroso. Nonostante questa affermazione del protagonista, che sembra puntare a mettere in primo piano il valore dell’autenticità, dall’analisi delle canzoni, sia dal punto di vista musicale che in riferimento ai testi, non risulta così evidente una differenza stilistica tra i brani da loro interpretati nella finzione televisiva inscenata sullo schermo cinematografico, rispetto a quelle eseguite nel proprio locale ; in ambo i casi le canzoni appartengono allo stesso genere che i cantanti
359
interpretano nel mondo reale, derivato dalla canzone leggera italiana, denominato all’epoca “canzone giovane” e, successivamente, “melodico internazionale”.
L’apparente conflitto estetico rimane soltanto un’espressione appartenente al livello dell’enunciazione di intenzioni la cui realizzazione non è evidente, ma nello stesso tempo denota significativamente una qualificazione che mette a contrasto il “commerciale”, enunciato come genere o categoria su un piano negativo e differenziato dal piacere autentico inteso come valore positivo.
Ci troviamo in questo caso di fronte al conflitto che Feuer 360 esemplifica nei musical classici tra il carattere di “commodity” del proprio film e la spontaneità. Le caratteristiche commerciali del film, che è chiaramente un prodotto industriale, tendono a essere cancellate dallo scambio retorico che si produce all’interno della narrazione: i personaggi mettono in questione la condizione di autenticità dell’oggetto
358 Il personaggio di Tony Márquez è interpretato dal cantante e attore venezuelanomessicano Enrique Guzmán,
famoso all’epoca in tutto il resto dell’America Latina, ma non molto in Argentina, dove probabilmente il film costituì l’occasione di promozione a livello locale. Elena, invece, è interpretata da Violeta Rivas, famosissima cantante argentina, una delle rappresentanti principali della cosiddetta “Nueva Ola”.
359 C’è un’unica eccezione musicale “fuori stile”, cui faremo riferimento più avanti.
musicale che cantano in televisione, e dichiarano le loro convinzioni e aspirazioni personali con le quali gli spettatori del film saranno portati a identificarsi.
L’effetto di questo tipo di autoriflessività sullo spettatore non sarebbe quello del distanziamento o “straniamento” brechtiano 361 bensì un senso di comunità rispetto a degli ideali artistici soggiacenti, non contaminati dall’industria musicale o dallo scambio commerciale. Anche la situazione finanziaria disastrosa in cui si trova il personaggio principale, a causa della sua immaturità e generosità, sta qui a denotare un distacco dal mondo materiale, giustificato dalla vocazione artistica pura e autentica.
In termini generali, la sceneggiatura ruota in modo ingenuo e stereotipato attorno a una serie di improbabili vicende nella vita personale di due giovani “artisti famosi”, un uomo e una donna, che si incontrano professionalmente nel mondo dello spettacolo e finiscono ovviamente per innamorarsi non senza prima dover superare una serie di ostacoli per poter realizzare la loro storia d’amore. Questo schema convenzionale, corrisponde pienamente con il modello tipizzato da Rick Altman 362 come “dual focus”:
[...] il musical tipicamente contiene due protagonisti in coppia, un ragazzo e una ragazza, giovani e ingenui, che rappresentano valori antitetici tra i quali la narrazione alterna, in modo da creare un ‘dual focus’ che viene risolto con successo mediante il loro matrimonio e la riconciliazione dei valori da ognuno rappresentati. 363
361 Si veda il seguente chiarimento di James sull’uso del termine selfreflexitivity che Feuer antepone nel suo
articolo, in riferimento ai film di Godard: “Rather than creating Brechtian or other forms of modernist distanciation [...] reflexive devices in the prewar backstage musical films promote a sense of community by narratively including surrogate intradiegetic audiences and emphasizing spontaneity and populist performance.” James. Op. cit. Pag.15.
362 Altman, Rick. 2007. The American Film Musical . 9. print. Bloomington: Indiana Univ. Press. Pagg.1627.
363 “[...] the musical typically contains two paired protagonists, a boy and a girl, juvenile and ingénue,
representing antithetical values between whom the narrative alternates to create a ‘dual focus’ that is successfully resolved in their marriage and the reconciliation of the values they each represent”.
James. Op.cit. Pag.13.
Nel caso di Nacidos para cantar il personaggio femminile principale
incarna una visione conservatrice e tradizionalista del valore assoluto del puro amore
che si oppone alla vita dissoluta e disordinata portata avanti dal personaggio maschile
il quale, per tornare sulla buona strada, si rivolge a uno psicologo 364 che gli consiglia di
fare una pausa e prendere distanza dai problemi che non riesce a risolvere. A questo
punto, miracolosamente, apparirà in scena un sosia che prenderà il suo posto in modo
da permettergli prendersi delle vacanze. Questo sdoppiamento è assai interessante: se fisicamente le due persone sono
identiche (grazie al trucco cinematografico, poiché sono incarnati dallo stesso
attorecantante) dal punto di vista psicologico rappresentano un disequilibrio delle
componenti strutturali Es e Superio , il cui conflitto con la realtà può essere risolto
solo mediante la separazione fisica in due “io” differenziati che permettono di operare
una serie di mediazioni con la realtà per arrivare a una ricomposizione accettabile alla
fine del film, cioè un happy end a vari livelli: artistico, morale, materiale, sentimentale. I due giovani personaggi maschili si trovano di fronte a delle scelte di vita
riguardo la loro carriera professionale (uno come cantante, l’altro come studente di
medicina). Il tipico ricorso cinematografico, molto sfruttato all’epoca, del personaggio
che incontra per caso un “doppio” di sé stesso con il quale, mediante l’effetto del
montaggio, può dialogare e a un certo punto scambiare i ruoli, permette di mettere a
confronto le opzioni di vita apparentemente possibili per due giovani che si trovano di
fronte a un bivio esistenziale, anche se in condizioni molto diverse. Da un lato il
cantante famoso e la sua sregolata “vita d’artista”, con la quale a un certo punto entra
in crisi, e dall’altro il figliol prodigo che, come vuole la tradizione, la saggezza e i
buoni costumi, torna sempre e finalmente a casa, una volta vissuta l’esperienza
364 Risulta interessante osservare anche, come segno dei tempi, la ridicolizzazione del personaggio dello
“psichiatra” (sic) al quale si rivolge il protagonista per superare la sua crisi. Lungo tutto il film, i momenti
umoristici si avvalgono di attori popolari la cui presenza compie anche una funzione di ancoraggio alla cultura
cinematografica popolare, caratteristica questa propria dei modelli del genere musicale, anche nel musicarello
italiano. Si veda Manzoli, Giacomo. 2012. Da Ercole a Fantozzi: cinema popolare e società italiana dal boom economico alla neotelevisione (19581976) . Roma: Carocci.
artistica, attraverso la possibilità magica dello scambio delle personalità tra i due, nodo
principale della storia. Il film è ambientato a Buenos Aires, ma si tratta di una coproduzione
argentinomessicana, i protagonisti principali sono un cantante messicano famoso
anche in Argentina (tanto nella realtà quanto nella finzione) e una cantante argentina,
che nel film assumono nomi di fantasia; la sovrapposizione con i loro “personaggi”
reali è quindi parziale. Le prime immagini del film sono costituite dalle vedute aeree
di due città (Città del Messico e Buenos Aires), mentre si ascolta la canzone d’apertura
Nacidos para cantar ; questi due elementi fanno da sfondo allo scorrere dei titoli di
testa, che contengono i nomi delle canzoni, gli autori e i cantanti, a sottolineare sin
dall’inizio il ruolo da protagonista sia della musica che degli artisti famosi. Il testo della canzone, stabilisce mediante la ripetizione della frase “nati per
cantare”, il limite della predeterminazione nella vita di un artista, e ne definisce alcune
caratteristiche: “l’orchestra di un grande direttore, la musica di un gran compositore, i
versi di un grande sognatore [...] tutti uniti da una stessa ispirazione: l’amore,
l’amore”. Accompagnati da una grande orchestra dal suono tipizzato negli standard
televisivi (sezione fiati in primo piano, violini al controcanto melodico), si alternano al
canto una voce femminile e una maschile che concluderanno il pezzo cantando in
duetto: la struttura formale della canzone anticipa, quindi, quella della vicenda. In una rapida ellissi temporale, una giovane donna acquista un biglietto e
prende un aereo che parte da una grande città, sorvola delle grandi montagne e arriva
in un importante aeroporto dove è attesa da una amica che in poche frasi la mette al
corrente del successo artistico di colui che era il suo fidanzato quando era in Messico,
e che sarà il personaggio centrale della storia: “chi non lo conosce qui in Argentina?
Lo puoi vedere in televisione questo stesso pomeriggio”. Viene introdotto così il contesto televisivo come affermazione della fama e del
successo. Immediatamente si passa all’esecuzione dal vivo di una canzone da parte del
cinematografico può vedere le camere dal punto di vista del backstage , così come la
presenza del pubblico nello studio televisivo, in atteggiamento da fans , a sottolineare il
carattere di star del cantante. In questo modo si stabilisce il tipo di rapporto e le
modalità che permettono “l’identificazione del pubblico del film, con il pubblico nel
film” , elemento fondamentale del modello musical su cui si basa il copione. 365 Finito il numero musicale le fans scendono dalla platea e, con i tipici urli
frenetici caratteristici della beatlemania , perseguitano il cantante, atteso fuori dallo
studio da altri inseguitori, i suoi creditori, mentre il manager riesce a mala pena a
risolvere la situazione. Tony sembra non preoccuparsene affatto, mentre è molto
concentrato sulla prossima protagonista che entrerà in scena: Elena, un’altra cantante
famosa con la quale condivide la gestione del locale notturno che, scopriremo più
tardi, i due hanno aperto nel desiderio di potersi realizzare artisticamente facendo della
musica “noncommerciale”. Immediatamente assistiamo come spettatori del film a una nuova
interpretazione musicale in presenza di pubblico, questa volta nell’ambito più raccolto
del locale notturno e da parte di Elena, accompagnata diegeticamente da una piccola
band visibile sul palcoscenico, anche se in realtà ascoltiamo un’orchestra invisibile,
acusmatica. Non sono richieste né la verosimiglianza né la supposta competenza
musicale dello spettatore cinematografico: il patto della finzione viene così proposto e
accettato nei suoi codici impliciti. Comincia a stabilirsi la dinamica narrativa
dell’interazione tra diegesi e interruzioni musicali pertinenti, che apportano elementi
allo svolgimento della storia, o semplici momenti musicali indipendenti. A grandi linee la storia percorre in parallelo alcune vicende artistiche e
musicali, dal punto di vista privilegiato del backstage, in modo da permettere allo
spettatore l’identificazione con i musicisti e i cantanti, rivelati nella loro dimensione
personale, con i loro conflitti e ostacoli economici, sullo sfondo degli intrecci amorosi
che vedono due ragazze innamorate di uno stesso personaggio. La soluzione del
problema avverrà, ovviamente, allo svelamento dello stratagemma del sosia, che
permetterà a tutt’e due di realizzare il proprio sogno d’amore e trovare risposta alle
loro diverse aspirazioni. La strategia narrativa si inquadra nei modelli del musical
segnalati da Stokes, Altman e Feuer, e le modalità d’inserimento delle musiche,
diegetiche e nondiegetiche, rispettano i canoni e le categorie particolari del genere. Per completare la presentazione dei due conflitti principali della vicenda,
quello amoroso e quello artistico, nelle prime scene conosciamo la storia del sosia di
Tony Marquez, Carlos: un ragazzo dalle origini umili che studia medicina con l’aiuto
del padre che lavora come tassista; ad accentuare la drammaticità della situazione e
promuovere l’identificazione sentimentale del pubblico con il personaggio, ci viene
fatto sapere che la madre è deceduta, e padre e figlio abitano in una modesta pensione;
Carlos, a causa della situazione economica in cui versano nasconde al padre le sue
aspirazioni musicali. È interessante osservare che, per caratterizzare l’identificazione del padre con il
mondo adulto, così come la sua situazione socioeconomica, il copione ricorre come
sottofondo musicale nondiegetico al tango. La timbrica del bandoneón e poche frasi
che citano melodicamente un paio di tanghi celebri al limite del plagio costituiscono
dei musemi sufficienti a produrre nello spettatore tutto uno spettro di significati e
valori associati al mondo di un lavoratore urbano, adulto, in contrapposizione
all’universo giovanile senza preoccupazioni apparenti, al di là del desiderio di “essere
artista”, manifestato e vissuto con un senso di colpa dato dal fatto di non corrispondere
alle aspirazioni del padre, dilemma che si risolverà soltanto alla fine del film. A questo
mondo giovanile appartengono gli amici del ragazzo, tre musicisti ancora sconosciuti,
agli esordi della loro carriera (nella realtà erano un trio vocale all’epoca molto famoso
nel Río de la Plata e in Spagna ) che lo accompagnano e aiutano, supportandolo di 366
fronte agli ostacoli che si presenteranno successivamente. 366 Il trio “T.N.T.”, di origine italiana, emigrati in Uruguay nel secondo dopoguerra, divennero famosi in
Argentina con il brano Eso, incaricato dalla RCA ai rinomati fratelli Esposito (Homero e Virgilio) compositori di
alcuni fra i più celebri tanghi della storia, come Naranjo en flor , o il bolero Vete de mí , che conta più di 300
versioni. Curiosamente, uno degli integranti del trio T.N.T. divenne proprietario dello studio di registrazione che si vede nel film El extraño de pelo largo, (vedi nota 105).
Gli interventi musicali del trio si distaccano notevolmente dallo stile tanto di
Tony Marquez come di Elena, e si avvicinano al genere del Rock con un suono e
strutture musicali più vicine alle caratteristiche dei primi Beatles. In uno dei loro
interventi musicali che avvengono sempre nel locale notturno e mai in televisione, a
sottolineare la differenza tra la scena musicale “autentica” e quella “commerciale”
Elena commenta: “sono molto bravi”, e Tony risponde entusiasta: “bravi? sono i
migliori!”. Sul versante del conflitto riguardante amore e sessualità, che è una delle
tematiche di rilievo nella “rivoluzione giovanile degli anni ‘60, vengono messi in
scena tre modelli di comportamento femminile: a un estremo la moralità e i valori
tradizionali, incarnati dalla fidanzata messicana che viene a riprendere il suo ragazzo
per tornare al paese, dove lui ha lasciato una carriera professionale “seria”, e dove lo
aspettano i genitori di lei, per compiere la promessa di sposarsi; all’altro estremo il
massimo dell’erotismo (cliché) che può tollerare un film in fondo benpensante e
conservatore, incarnato dal personaggio di un’attrice cinematografica, figura
femminile caratterizzata in modo esagerato come femme fatale ; in posizione
intermedia a compiere la necessaria funzione di articolazione la cantante Elena,
innamorata di Tony, costretta a nascondere i propri sentimenti finché lui non prende la
decisione di lasciare la fidanzata. Tony, da parte sua, mente sia alla cantante che alla
fidanzata, e spende grandi somme di denaro per regalare gioielli all’attrice, con la
quale ogni tanto trascorre una notte, elemento appena suggerito nel film, ai limiti della
trasgressione. In questo modo, vengono definite le frontiere del bene e del male, i permessi e i
divieti assegnati ai ruoli maschili e femminili, e le conseguenze in termini di giudizio
corrispondenti agli atteggiamenti e alle scelte che devono compiere i personaggi per
ricomporre l’equilibrio rotto dai conflitti incrociati tra amore, desideri, aspirazioni,
vocazioni artistiche e modelli di vita accettati o tollerabili, diversi livelli di realtà, principii e rinunce necessarie per compiere i propri sogni.
Lo strumento narrativo dello sdoppiamento di Tony, grazie all’apparizione del
sosia Carlos, gli permetterà di scegliere la strada della carriera artistica musicale
insieme a Elena (tutt’e due d’altronde sono “nati per cantare”) senza la colpa di
abbandonare la fidanzata. Quest’ultima, infatti, finalmente sposerà Carlos, vale a dire
la persona moralmente “buona”, contenuta nello stesso contenitore fisicamente “bello”
che, d’altra parte, sceglierà anche di continuare i suoi studi di medicina, soddisfacendo
le aspettative sia del padre che della ragazza “seria” di cui s'innamora e che conquista
grazie all’avere occupato il posto di Tony durante la crisi e il breve ritiro di
quest’ultimo dalla vita sregolata da artista famoso. Questa commedia di intrecci, in molti sensi prototipica, offre uno sguardo
interessante sulla rappresentazione dei valori accettati o rinnegati dalla società
dell’epoca. Dal punto di vista della morale conservatrice ufficiale dominante, e
mediante la personificazione simbolica del bene e del male nei ruoli associati
all’identità di genere maschile e femminile che si sdoppiano e si rispecchiano nei loro
aspetti più lodevoli o condannabili vengono introdotte delle prescrizioni, implicite ed
esplicite, rivolte ai giovani spettatori cui è destinato questo prodotto di intrattenimento. I modelli di comportamento giovanile e adulto contrapposti, la vita artistica e
gli accenni alla realtà “seria” del lavoro e dello studio, le aspirazioni e i compromessi, i
conflitti sentimentali e la risoluzione entro i limiti morali espressi in modo implicito in
alcuni casi, e in altri esplicitamente enunciati, mettono a confronto le opzioni tra le
quali devono scegliere i personaggi attraverso lo sdoppiamento dei ruoli che si risolve
nella riunificazione interiore di ognuno di loro e nella ricomposizione dell’equilibrio
generale mediante un molteplice happy end . L’altra linea parallela del copione offre allo spettatore uno sguardo sulla scena
musicale e il campo dell’intrattenimento nei diversi ambiti nei quali i personaggi
svolgono la loro attività di “artisti famosi”: da una parte la televisione, come luogo
dall’altra il locale notturno, dove si può realizzare “la propria musica” davanti a un
pubblico più contenuto e rispettoso che sembra ascoltare con attenzione e applaudire a
partire da una certa competenza musicale . A completare il panorama del mondo 367
dello spettacolo, si assiste anche brevemente allo scenario popolare dei grandi balli,
nei quali si presentavano in tournée i cantanti all’epoca, e al backstage delle riprese
cinematografiche di due film: una ridicolizzata finzione storica e un musical . Queste
scene sottolineano le caratteristiche di autoriflessività del genere tese, da un lato, a
rappresentare sé stesso in quanto genere specifico confezionato sui modelli prestabiliti
in modo epigonale e, dall’altro, a produrre un ulteriore livello di identificazione del
pubblico del film con il pubblico nel film , che si aggiunge alla proiezione sui 368