Realismo grotesco La “tanghedia” dell’esilio

Tango ed esilio (nel senso di “essere via da casa” per qualsiasi ragione) sono intimamente        associati. [...] Per qualsiasi argentino che abiti all’estero, è la cosa più comune collegare        l’esperienza della nostalgia con il tango. È un  pattern ricorrente, anche per quelli che non        ritengono di essere conoscitori o  fan del tango, essere colpiti dalla sindrome del tango se        privati dall’ambiente argentino.259 

Quest’affermazione dell’antropologa argentina Marta Savigliano, contenuta nel        suo libro intitolato  Tango e l’economia politica della passione , ci permette di                260        tracciare alcune linee interpretative di questo film di Solanas ­ che divenne un pezzo        fondamentale nella storia dell’esilio argentino ­ tese a inquadrare le scelte musicali        operate al suo interno, e che hanno a che fare con le questioni legate all’identità.  

Nel 1983 Solanas si trovava esiliato in Francia ed era attivo sia politicamente        che come cineasta. Le difficoltà e la necessità di fare un film che coniugasse la sua        situazione personale con quella di tanti argentini all’epoca della dittatura militare, si        collega con la sua ricerca di un linguaggio cinematografico nel quale la tragedia        venisse espressa in modo indiretto, ricorrendo alla musica, ma anche all’ironia.  

La storia racconta le vicende di un gruppo di artisti argentini e uruguaiani      261  esiliati a Parigi, i quali devono affrontare ostacoli di ogni tipo per portare avanti il        progetto di mettere insieme uno spettacolo di musica e danza basato sul tango. I figli        adolescenti, cresciuti in esilio, vivono la contraddizione tra l’identità diasporica dei        genitori e la necessità di radicarsi nel paese che abitano; anche loro preparano uno        spettacolo musicale, dalle caratteristiche totalmente diverse.  259 _{Savigliano, Marta. 1995.  Tango And The Political Economy Of Passion . Boulder: Westview Press.}     260 _{Un ampio percorso sulla storia e le implicazioni sociali e culturali del tango, scritto in ottica femminista.}    261 _{Risulta interessante notare l’inclusione di personaggi uruguaiani nella sceneggiatura, in quanto appartenenti}  alla cultura condivisa del tango rioplatense.   

Una molteplicità di significati si intrecciano nell’uso del tango in quanto        metafora della propria identità, per mettere in evidenza la necessità di riaffermarla in        un contesto culturale estraneo; il tango funzionerà anche come simbolo di un certo tipo        di nostalgia particolarmente associata a una “argentinità” sulla quale Solanas intende        anche ironizzare, attraverso l’uso del grottesco.  

Nel saggio  Tangos, el exilio de Gardel: reflexividad y grotesco en el cine de                            Fernando Solanas , Ignacio del Valle utilizza, citando il regista, il termino  262        “grotético”, espressione che intende unire i termini  grottesco e  patetico , per definire        “una rappresentazione cinematografica che ricorre al burlesco, all’ironia, al patetismo,        alla metafora visuale, alla narrazione episodica e all’utilizzo frequente della  mise en          abyme [...]”. Solanas si propone, mediante queste modalità, di “sviluppare una poetica        del rischio, una scrittura senza logica, [...] mescolare i generi per sfidare la burocrazia        creativa e la dipendenza, [...] creare una cosmogonia propria”.  263

Come affermato da Cécile François , le scelte linguistiche adottate da Solanas        264        rendono conto della sua “posizione di rottura, cioè la volontà di rompere con i canoni        cinematografici vigenti, per portare avanti una vera ‘rivoluzione estetica’ [mediante la]        “sovversione dei codici del cinema classico” .  265

Questa collocazione è consona con le caratteristiche che Naficy attribuisce al       

accented cinema :  262 _{Valle, Ignacio Del. 2014. «Tangos, el exilio de Gardel: reflexividad y grotesco en el cine de Fernando}  Solanas».  Montajes. Revista de análisis cinematográfico , n. 3: 27–45.  http://www.revistamontajes.org/wp­content/uploads/2015/10/Ignacio­del­Valle.pdf.    263 _{Intervista personale a Fernando Solanas, Montevideo, marzo 2018.}    264 _{François, Cécile. 2005. «Tangos, el exilio de Gardel o la revolución estética de Fernando Solanas».}  Ciberletras , n. 13. http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v13/francois.htm  265  _Ibid .  

Un altro aspetto dell'accento è lo stile che caratterizza questi film, le cui componenti [...] sono        in stile visivo a forma aperta e forma chiusa; a struttura narrativa frammentata, plurilingue,        epistolare, autoriflessiva e criticamente giustapposta; personaggi anfibolici, doppi, incrociati e        smarriti; argomenti e temi che coinvolgono il viaggio, la storicità, l'identità e il dislocamento;        strutture di sentimento disforiche, euforiche, nostalgiche, sinestetiche, liminali e politicizzate;        modi di produzione interstiziali e collettivi; e l'iscrizione della (dis)locazione biografica,        sociale e cinematografica dei cineasti.  266

Nella struttura del film si possono identificare vari di questi “strati diversi di        materialità”267 che costituiscono per il regista una forma alternativa di comunicare le        sue idee: il film in sé stesso, la produzione culturale che i personaggi tentano di        mettere in scena e gli oggetti e luoghi della vita quotidiana nell’esilio.   

Inoltre, il film è frantumato in diverse dimensioni: la divisione in capitoli, le        linee discorsive parallele e un certo disordine generale rivendicato da Solanas come        metafora della vita disordinata in condizioni di esilio.  

Dei diversi fili conduttori che si intrecciano nel racconto, la musica costituisce        uno dei principali, esplicitamente e implicitamente, come si vedrà più avanti. Un’altra        linea è costituita dall’esilio in quanto forma di vita non desiderata alla quale, di fronte        all’impossibilità di trovare alternative nella realtà quotidiana, i personaggi tentano di        sottrarsi cercando rifugio nella scrittura e nel montaggio di un’opera che verrà        denominata “tanghedia”, una fusione di  tango (in questo caso non solo denominazione        musicale ma anche sinonimo figurato di tragedia) e  commedia .     266 _{“Another aspect of the accent is the style characterizing these films, whose components [...] are open­form}  and closed­form visual style; fragmented, multilingual, epistolary, self­reflexive, and critically juxtaposed  narrative structure; amphibolic, doubled, crossed, and lost characters; subject matter and themes that involve  journeying, historicity, identity, and displacement; dysphoric, euphoric, nostalgic, synaesthetic, liminal, and  politicized structures of feeling; interstitial and collective modes of production; and inscription of the  biographical, social, and cinematic (dis)location of the filmmakers.” Naficy. Op.cit. Pag.4.    267 _{Miorelli. Op. cit.} 

In termini generali si può parlare di una scelta estetica di Solanas per la dualità,        la complementarietà di segni opposti che cercano la loro mutua giustificazione sia nel        piano visivo che in quello musicale. Questa dualità è riscontrabile in tutti i livelli della        narrazione, tanto in termini di contenuti quanto negli strumenti formali adoperati.        Citiamo ancora Naficy: 

Nelle strategie cinematografiche dei film che incorporano l'esilio e gli esuli nella loro trama, la        moltiplicazione dei personaggi o la figura del doppio si riferisce alla divisione tra "qua" e "là",        tra il paese di accoglienza e quello di origine degli esuli, costruendo una versione audiovisiva        di questi deittici.  268

Infatti, il personaggio principale è un musicista, “Juan Dos”, bandoneonista e        compositore della musica della  tanghedia , e ha un alter ego, “Juan Uno”, che deve        scrivere i testi dello spettacolo, ma non vediamo mai in scena, poiché abita in        Argentina. 

I film accentati incarnano la condizione di costruttività dell'identità inscrivendo personaggi        che sono parziali, doppi o spaccati, o che attuano le loro identità per mezzo [di varie] strategie        [...] Impegnandosi così nella politica e nella poetica dell'identità, coprono o manipolano la loro        incompletezza, frammentazione e instabilità. In  Tangos [...] Solanas drammatizza queste        identità in forma di personaggi divisi e doppi [...]  269   Secondo Rodriguez Marino:  268 _{“En las estrategias cinematográficas de los filmes que incorporan al exilio y a los exiliados en su trama, la}  multiplicación de personajes o la figura del doble remite a la partición entre el “aquí” y el “allá”, entre el país de  recepción y el de origen de los exiliados, construyendo una versión audiovisual de esos deícticos.”   Naficy. Citato da Rodriguez Marino. Op.cit. Pag.103.    269 _{“Accented films embody the constructedness of identity by inscribing characters who are partial, double, or}  split, or who perform their identities by means of [...] strategies [...] By so engaging in the politics and poetics of  identity, they cover up or manipulate their essential incompletion, fragmentation, and instability. Solanas's  Tangos [...] dramatizes these identities in the form of divided and double characters.” Naficy. Op.cit. Pag.272. 

Questa sarebbe una delle possibili interpretazioni per spiegare la costruzione di personaggi a        partire da certi frammenti in Tangos. L'esilio stesso è doppio in questo film, perché è sinonimo        di marginalizzazione dell'identità culturale argentina; Per questo motivo, Gardel è in esilio e,        allo stesso tempo, viene riutilizzata la nozione di esilio politico che ha colpito un gruppo        specifico della popolazione argentina.  270

In questo modo, le figure duplicate sono trasformate in deittici del paese in cui        abitano gli esiliati e il paese di origine. L’esilio viene presentato come “un ponte tra la        geografia e la storia”.  271

5.2. Surrealismo magico e “tanghedia”. Riformulazione dei codici del “musical”   

In alcuni aspetti questo “film musicale” si potrebbe inquadrare nel genere del       

musical , ma certamente non affatto nei modelli più standardizzati dei quali comunque,        se ne trovano alcine interessanti tracce. 

Nel attraversamento dei limiti e il missaggio di elementi del  musical e il melodramma, la        tragedia e la commedia, narratività e non­narratività, finzione e non­finzione, realismo e        surrealismo, personale e nazionale [questo film] può essere categorizzato come un ibrido [...]       

272

Questa costante dualità è anche messa in gioco da Solanas nell’utilizzo delle        musiche realizzate dai due compositori ingaggiati per comporre la colonna sonora. Il        processo di musicalizzazione di questo film riveste alcune particolarità in qualche        modo vincolate alle condizioni oggettive in cui fu prodotto, in situazione d’esilio.  270 _{“Esta sería una de las interpretaciones posibles para ex  plicar la construcción de personajes a partir de ciertos}  fragmentos en Tangos. El exilio mismo es doble en este filme, porque es sinónimo de marginación de la  identidad cultural argentina; por eso, Gardel se encuentra en el exilio y, al mismo tiempo, se reutiliza la noción  de exilio político que afectó a un grupo específico de la población argentina”. Rodriguez Marino. Op. cit. Pag  103.  271  _{Ibid . Pag.104.}    272 _{“  in their crossing of the boundaries and the mixing of elements of musical and melodrama, tragedy}  and comedy, narrative and nonnarrative, fictional and nonfictional, realism and surrealism, personal  and national, may be categorized as hybrid films [...] ”. Naficy. Op cit. Pag.296.